張榮生

經(jīng)歷了魏晉南北朝數(shù)百年的戰(zhàn)亂，唐代的統(tǒng)一使得唐代詩(shī)人緬懷歷史、面對(duì)自然頻繁使用“空”“自”兩詞，當(dāng)“空”“自”出現(xiàn)在同一首詩(shī)里，有的學(xué)者從語(yǔ)義學(xué)角度認(rèn)為“空”“自”互文，具有刻畫(huà)一種靜態(tài)或靜境的作用，本文意在從美學(xué)角度探討唐代詩(shī)人的“空”“自”觀念。

初唐詩(shī)人王勃寫有《滕王閣詩(shī)》：

滕王高閣臨江渚，

佩玉鳴鸞罷歌舞。

畫(huà)棟朝飛南浦云，

珠簾暮卷西山雨。

閑云潭影日悠悠，

物換星移幾度秋。

閣中帝子今何在？

檻外長(zhǎng)江空自流。

滕王閣系被封為滕王的唐高祖李淵之子李元嬰任洪州都督時(shí)所建，故閣以滕王命名。在著名的《滕王閣序》中，王勃就滕王閣的形勝作了極為詳盡的抒寫：“臨帝子之長(zhǎng)洲，得仙人之舊館。層臺(tái)聳翠，上出重霄，飛閣流丹，下臨無(wú)地。鶴汀鳧渚，窮島嶼之縈回；桂殿蘭宮，列岡巒之體勢(shì)?！币虼耍?shī)僅以一個(gè)“高”字點(diǎn)出滕王閣之氣勢(shì)，一個(gè)“臨江渚”點(diǎn)出閣所在位置。次句并沒(méi)有描繪歌舞盛況，而是選取“佩玉”“鳴鸞”兩個(gè)細(xì)節(jié)抒寫“罷歌舞”離去的盛況。詩(shī)的重點(diǎn)不是寫“昔”而是寫“閣中帝子今何在”之“今”；以“罷歌舞”之“昔”鋪墊出“嗚乎，勝地不常，盛筵難再，蘭亭已矣，梓澤丘墟”之“今”，文字凝練之至。

頷聯(lián)“畫(huà)棟朝飛南浦云，朱簾暮卷西山雨”，從“朝”與“夕”兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)抒寫滕王閣雖有“畫(huà)棟”“朱簾”之盛，可如今只有“南浦云”“西山雨”與之相伴，其冷清可想而知。

頸聯(lián)“閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋”，從空間轉(zhuǎn)換到時(shí)間，“閑云”不同于“浮云游子意，落日故人情”之“浮云”，不同于“孤云將野鶴，豈向人間住”之“孤云”，不同于“當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸”之“彩云”，而是無(wú)所事事，悠閑自在的云，上空的閑云映照在閣下江潭的倒影，加上一天又一天的“日悠悠”，極言時(shí)間的漫長(zhǎng)；事物不斷更換，斗轉(zhuǎn)星移，加上“自古逢秋悲寂寥”，因此“幾度秋”不僅意味著一年又一年，而且是凋零肅殺的一年又一年，顯示出時(shí)間力量的無(wú)情。

隨著空間和時(shí)間的抒寫，引出了尾聯(lián)“閣中帝子今何在，檻外長(zhǎng)江空自流”的慨嘆，“閣中帝子”是詩(shī)的主旨，為了今昔對(duì)照，王勃突出了“今”的當(dāng)下性和現(xiàn)實(shí)性，隨著時(shí)間的流逝，詩(shī)的主體“閣中帝子”的消失，過(guò)去的就讓它過(guò)去，這是唐代詩(shī)人的共識(shí)。疑問(wèn)代詞“何”更增添了這一問(wèn)句的力度，接下來(lái)王勃的視線從滕王閣轉(zhuǎn)移到檻外的大江流日夜的長(zhǎng)江，長(zhǎng)江曾是閣中帝子觀賞對(duì)象，如今卻只能“空自流”。

詩(shī)人王勃的空自觀表現(xiàn)為：王勃意識(shí)到了“閣中帝子”作為審美主體在美學(xué)上起著主導(dǎo)作用，不論是滕王閣或檻外長(zhǎng)江和帝子的存在都有著緊密的關(guān)系；根據(jù)毛澤東“感覺(jué)到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西，才能深刻地感覺(jué)它。感覺(jué)只解決現(xiàn)象問(wèn)題，理解才解決本質(zhì)問(wèn)題”的觀點(diǎn)，滕王閣與畫(huà)棟、朱簾作為現(xiàn)實(shí)存在，王勃模糊感覺(jué)到了由于閣中帝子不在場(chǎng)而形成的“空”。

檻外長(zhǎng)江由于閣中帝子不在場(chǎng)，王勃模糊把握了其“空”，比較真切地把握了其自行流駛的“自”；王勃未能把握“空”“自”的不同內(nèi)涵，因此只能用“空自”概而言之。

在《登金陵鳳凰臺(tái)》一詩(shī)中，李白不僅將“空”“自”的不同的內(nèi)涵區(qū)別開(kāi)來(lái)而且進(jìn)一步加以深化。全詩(shī)如下：

鳳凰臺(tái)上鳳凰游，

鳳去臺(tái)空江自流。

吳宮花草埋幽徑，

晉代衣冠成古丘。

三山半落青天外，

二水中分白鷺洲。

總為浮云能蔽日，

長(zhǎng)安不見(jiàn)使人愁。

題目是《登金陵鳳凰臺(tái)》，“登”的主體是詩(shī)人李白，“登”的地點(diǎn)是坐落于金陵的鳳凰臺(tái)，“登”的目的是游覽，“登”的對(duì)象是全方位的古都金陵。

首聯(lián)從美學(xué)角度寫傳說(shuō)。相傳南朝劉宋元嘉十六年，鳳凰翔集于山，時(shí)人以為祥瑞，于山頂建鳳凰臺(tái)?！傍P凰臺(tái)上鳳凰游”，“游”的主體是“鳳凰”，臺(tái)因鳳凰登場(chǎng)具有審美意義而不空；“鳳去臺(tái)空江自流”，“臺(tái)”因主體缺位而“空”，“江”由于主體缺位而只能作為自在之物而“自”。

頷聯(lián)抒寫金陵古都的歷史，李白從六朝古都中選擇了東吳、東晉兩個(gè)王朝，“花草”“衣冠”兩個(gè)意象形象地抒寫了東吳、東晉昔日之繁華，“幽徑”“古丘”則濃縮了“人事有代謝，往來(lái)成古今”的凄涼現(xiàn)實(shí)，“埋”“成”兩個(gè)動(dòng)詞以千鈞之力表現(xiàn)了“草不謝榮于春風(fēng)，木不怨落于秋天，誰(shuí)揮鞭策驅(qū)四運(yùn)，萬(wàn)物興歇皆自然”的歷史觀。一般詩(shī)人大都就一世一事發(fā)思古之幽情，比如“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”（劉禹錫），“無(wú)情最是臺(tái)城柳，依舊煙籠十里堤”（韋莊），而李白用寥寥14個(gè)字高度概括出東吳、東晉兩個(gè)王朝的興亡變遷。

頸聯(lián)抒寫金陵的自然景觀，“三山半落青天外，二水中分白鷺洲”，“三山”的一半聳立于青天之外，其高聳可以想見(jiàn)，“二水”從中分隔開(kāi)來(lái)，形成白鷺洲，其水勢(shì)可知?！奥洹迸c“分”是兩個(gè)動(dòng)詞，“落”不是“坐落”而是天外飛來(lái)的“掉落”；“分”是分開(kāi)，有如《圣經(jīng)》中“摩西向海伸杖，耶和華便用大東風(fēng)使海水一夜退出，水便分開(kāi)，海就成了平地”，那是基督教的神話，李白抒寫的是“壯哉造化功”，是大自然的偉力，李白筆下的大自然大氣磅礴，加上想落天外的神奇想象，形成“白也詩(shī)無(wú)敵，飄然思不群”的氣勢(shì)。

尾聯(lián)“總為浮云能蔽日，長(zhǎng)安不見(jiàn)使人愁”，登高望遠(yuǎn)，從古都金陵不能不想到現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)安，想到唐玄宗寵幸李林甫、楊國(guó)忠、安祿山一眾奸佞并被他們蒙蔽，盡管天寶三載（744年）李白被譖，賜金放還；但李白“濟(jì)蒼生”“安社稷”的壯志堅(jiān)持不懈，作為近臣李白目睹“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃。若非群玉山頭見(jiàn)，會(huì)向瑤臺(tái)月下逢”的宮廷秘辛；作為智者，李白已覺(jué)察到諸多矛盾的積累，必將掀起一場(chǎng)史無(wú)前例的風(fēng)暴，盡管“皇穹竊恐不照余之忠誠(chéng)”，“我縱言之將何補(bǔ)”，基于巨大的焦慮和危機(jī)感，李白最早敲響了盛唐的警鐘，一個(gè)“總”字，不僅增添了“浮云蔽日”的力度，而且增添了“長(zhǎng)安不見(jiàn)使人愁”的強(qiáng)度。與崔顥“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”的一己之“愁”不同，李白的“愁”具有劃時(shí)代的意義。天寶十四年（755年），“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲”，李白的焦慮和預(yù)見(jiàn)終于成為現(xiàn)實(shí)，八年戰(zhàn)亂動(dòng)搖了李唐王朝的根基，形成“俯視洛陽(yáng)川，茫茫走胡兵，流血涂野草，豺狼盡冠纓”慘不忍睹的局面。

《登金陵鳳凰臺(tái)》抒寫的是登臨之美：鳳凰的傳說(shuō)是美的；“功名富貴若常在，漢水亦應(yīng)西北流”，東吳、東晉王朝的盛衰變遷應(yīng)該是辯證法勝利之美；金陵山河的神奇壯麗是美的；李白的焦慮和危機(jī)感也是美的。以時(shí)間跨度而言，從鳳凰臺(tái)上鳳凰游到李白登金陵鳳凰臺(tái)；從吳宮花草到埋幽徑，從晉代衣冠到成古丘，特別是“三山半落青天外，二水中分白鷺洲”的時(shí)間更是以億萬(wàn)年計(jì)，李白天才豪逸縱橫捭闔古今一人而已。

《登金陵鳳凰臺(tái)》存在兩個(gè)審美主體，一為傳說(shuō)中的鳳凰，一為現(xiàn)實(shí)中的詩(shī)人李白；存在兩個(gè)審美場(chǎng)，一為鳳凰臺(tái)上鳳凰的審美場(chǎng)，一為詩(shī)人李白登金陵鳳凰臺(tái)的審美場(chǎng)。臺(tái)因“鳳凰”審美主體的在場(chǎng)而不“空”，“江”作為審美對(duì)象因與審美主體交會(huì)而有意義；由于“鳳凰”的缺席，“臺(tái)”從有到“空”，“江”也由有意義成為沒(méi)有意義，因此作為審美活動(dòng)所追尋的是審美主體與審美對(duì)象交會(huì)而生成的意義、價(jià)值。主體、對(duì)象缺少任何一個(gè)方面都不能形成交會(huì)，審美主體具有主導(dǎo)作用，主體缺位，事物就“毫無(wú)意義，不是對(duì)象”（馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》）成為非審美存在。在中國(guó)美學(xué)史上，李白第一次清晰地指出審美主體在審美活動(dòng)中的主導(dǎo)作用；第一次明確指出“空”“自”是非審美存在的標(biāo)志；第一次區(qū)分出“空”“自”的不同內(nèi)涵，“臺(tái)”因“鳳”去在空間上形成空無(wú)之“空”，“江”因“鳳”去形成自在狀態(tài)之“自”。

李白的“空”“自”觀表現(xiàn)出了宏大的盛唐氣象。

杜甫的《蜀相》進(jìn)一步拓展了唐代詩(shī)人的“空”“自”觀念：

丞相祠堂何處尋，

錦官城外柏森森。

映階碧草自春色，

隔葉黃鸝空好音。

三顧頻煩天下計(jì)，

兩朝開(kāi)濟(jì)老臣心。

出師未捷身先死，

長(zhǎng)使英雄淚滿襟。

安史之亂導(dǎo)致杜甫“支離東北風(fēng)塵際，漂泊西南天地間”，四川成都曾是蜀漢首府，生當(dāng)亂世，杜甫衷心仰慕諸葛亮的雄才大略，先后寫了《古柏行》《武侯廟》《八陣圖》等詩(shī)篇?！妒裣唷芬元?dú)具一格的方式，抒寫了自己的專誠(chéng)拜謁的心理?！昂翁帉ぁ辈粌H寫出了祠堂在錦官城外偏僻之處需要耐心找尋，“柏”是常青樹(shù)，具有象征性?！鞍厣睂懗鰧ひ捴锌吹礁叽蟮陌貥?shù)叢，意識(shí)到這才是丞相祠堂的所在地，欣喜之情可想而知。

頷聯(lián)杜甫選取了“碧草”和“黃鸝”兩個(gè)意象，不僅點(diǎn)出了祠堂很少有人來(lái)到，更加重要的是寫出了杜甫自己無(wú)暇他顧的專誠(chéng)心理，從草自春色、鳥(niǎo)空好音展開(kāi)了諸葛亮作為蜀相的三個(gè)方面：

公元207年，劉備流亡到荊州，三顧草廬，咨亮以天下大計(jì)，諸葛亮建議據(jù)有荊益二州作為根據(jù)地，內(nèi)修政理，外結(jié)國(guó)險(xiǎn)民附的孫吳建立統(tǒng)一戰(zhàn)線，以對(duì)抗擁有百萬(wàn)之眾、挾天子以令諸侯的曹操，等待時(shí)機(jī)奪取天下。劉備“三顧頻煩”，正是襯托諸葛亮“三分割據(jù)紆籌策”的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)；

“開(kāi)”是開(kāi)創(chuàng)，“濟(jì)”是濟(jì)助，諸葛亮不僅開(kāi)創(chuàng)了先主劉備三分天下的局面，而且受命于危難之際，輔佐后主劉禪支撐危局，抒寫蜀相諸葛亮在先主后主兩個(gè)朝代鞠躬盡瘁死而后已的偉大精神；

諸葛亮壯志未酬赍志而歿是令無(wú)數(shù)后人扼腕的憾事，一個(gè)“長(zhǎng)”字點(diǎn)明時(shí)間，一個(gè)“英雄”點(diǎn)明淚滿襟的人物，盡管漢祚難復(fù)，諸葛亮的功績(jī)和精神是永存的。安史之亂后的唐代和東漢末年有很多相似之處；“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”和諸葛亮的天下計(jì)有很多相似之處；“葵藿傾太陽(yáng)，物性固難奪”，和諸葛亮更有相似之處，因此“出師未捷身先死，長(zhǎng)使英雄淚滿襟”包含了杜甫無(wú)限深情和感慨。

《蜀相》的“空”“自”觀念有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

杜甫的視野從“檻外長(zhǎng)江空自流”，從“鳳去臺(tái)空江自流”的“江”轉(zhuǎn)向更加細(xì)微鮮明的“碧草”和“黃鸝”；

“映階碧草”寫的是色彩，而且是動(dòng)人的春天色彩，“隔葉黃鸝”寫的是聲音而且是動(dòng)人的好音，杜甫從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩個(gè)方面抒寫出一個(gè)有聲有色的世界，從而深化了空自的內(nèi)涵；

由于杜甫一心一意拜謁蜀相，“映階碧草”未能與審美主體交會(huì)，所以說(shuō)“自春色”，“隔葉黃鸝”也由于沒(méi)有與審美主體交會(huì)，所以說(shuō)是“空好音”，表現(xiàn)了審美活動(dòng)中審美主體的主導(dǎo)作用；

“自”突出了映階碧草的自在狀態(tài)，“空”突出了隔葉黃鸝“空無(wú)所依”的狀態(tài)，“空”“自”作為非審美存在的標(biāo)志并揭示出了“空”“自”不同的內(nèi)涵。

《宿府》是杜甫體現(xiàn)唐代詩(shī)人空自觀念的又一詩(shī)作：

清秋幕府井梧寒，

獨(dú)宿江城蠟燭殘。

永夜角聲悲自語(yǔ)，

中天月色好誰(shuí)看。

風(fēng)塵荏苒音書(shū)絕，

關(guān)塞蕭條行路難。

已忍伶俜十年事，

強(qiáng)移棲息一枝安。

時(shí)間已是秋天，作為節(jié)度使嚴(yán)武的幕僚，由于浣花溪畔的草堂距離幕府所在地的“江城”較遠(yuǎn)，杜甫只好獨(dú)宿于幕府內(nèi)?！澳桓倍鸥χ粚懥恕扒迩铩焙汀熬嗪眱蓚€(gè)細(xì)節(jié)，“清”是凄清，“寒”點(diǎn)綴“井梧”，說(shuō)明寒冷，“清秋”和“井梧寒”渲染出杜甫《宿府》凄清、寂寞的環(huán)境?！蔼?dú)宿”是此詩(shī)主旨所在，“獨(dú)”是孤獨(dú)，“蠟燭”的細(xì)節(jié)渲染出獨(dú)宿的情景，面對(duì)越來(lái)越短的殘燭，詩(shī)人夜不成眠的困窘心境昭然若揭。

緊承首聯(lián)，頷聯(lián)“永夜”道出了夜之漫長(zhǎng)，號(hào)角聲悲涼激越，意味著戰(zhàn)亂未已，“中天月色”意味詩(shī)人“思家步月清宵立”，“悲自語(yǔ)”和“好誰(shuí)看”點(diǎn)出詩(shī)人心上另有所托，心不在焉。

頸聯(lián)，進(jìn)一步抒寫了詩(shī)人的困境，風(fēng)塵在杜甫詩(shī)中特指戰(zhàn)亂。比如《野望》中的“海內(nèi)風(fēng)塵諸弟隔”，《秋興八首》中的“萬(wàn)里風(fēng)塵接素秋”。“荏苒”指時(shí)間不知不覺(jué)地過(guò)去，“風(fēng)塵荏苒”極言戰(zhàn)亂連續(xù)，導(dǎo)致親人音訊斷絕，“蕭條”寂寞冷落，“關(guān)塞蕭條”導(dǎo)致行路艱難，在《恨別》一詩(shī)中，杜甫就已寫道：“洛城一別四千里，胡騎長(zhǎng)驅(qū)五六年。草木變衰行劍外，兵戈阻絕老江邊”，對(duì)親人的思念，對(duì)故鄉(xiāng)的依戀，一直是杜甫揮之不去的心結(jié)，家和國(guó)是連結(jié)在一起的，正如《登樓》所示：“花近高樓傷客心，萬(wàn)方多難此登臨。錦江春色來(lái)天地，玉壘浮云變古今。”《九日》“弟妹蕭條各何在？ 干戈衰謝兩相催”，杜甫的命運(yùn)和國(guó)家的命運(yùn)是一致的，體現(xiàn)杜甫家國(guó)一體的襟懷。

尾聯(lián)訴說(shuō)自己獨(dú)宿幕府的感觸，“忍”是忍受，“十年”極言自己承受時(shí)間的漫長(zhǎng)，從754年安史之亂到寫作《宿府》的764年，杜甫經(jīng)歷了多少曲折，忍受了多少艱辛、多少苦痛，“已忍伶俜十年事”，一個(gè)“忍”字強(qiáng)調(diào)出了十年的遭遇?！耙恢Α背鲎郧f子《逍遙游》，“鷦鷯巢于深林，不過(guò)一枝”，杜甫應(yīng)嚴(yán)武之邀擔(dān)任幕僚，不過(guò)是勉而為之，正如《遣悶奉呈嚴(yán)公二十韻》所言，“白水魚(yú)竿客，清秋鶴發(fā)翁。胡為來(lái)幕下，祇合在舟中”，在訴說(shuō)自己諸多為難情況后，請(qǐng)求嚴(yán)武給自己從“龜觸網(wǎng)”“鳥(niǎo)窺籠”的困境中解脫出來(lái)，“烏鵲愁銀漢，駑駘怕錦幪。會(huì)希全物色，時(shí)放倚梧桐”，“烏鵲”無(wú)填銀河之力，“駑駘”乏致遠(yuǎn)之才，杜甫寧可倚梧桐而安，不愿棲息幕府一枝之心盡在《宿府》中表現(xiàn)出來(lái)，次年經(jīng)嚴(yán)武同意，杜甫回歸草堂。

《宿府》鮮明地表現(xiàn)了杜甫的空自觀念：

不論是“永夜角聲”或是“中天月色”，杜甫雖然在場(chǎng)由于它們沒(méi)有與杜甫交會(huì)，所以只能是一種自在之物；

“中天月色好誰(shuí)看，”反問(wèn)句“誰(shuí)看”實(shí)際是沒(méi)有人看，“誰(shuí)看”是“空”的變異；

杜甫調(diào)動(dòng)了聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)反應(yīng)，將“永夜角聲”和“中天月色”寫得有聲有色，從而豐富了“空自”的文化內(nèi)涵；

“永夜角聲悲”和“中天月色好”用“自”“誰(shuí)看”標(biāo)志著非審美存在。

李華的《春行即興》如下：

宜陽(yáng)城下草萋萋，

澗水東流復(fù)向西。

芳樹(shù)無(wú)人花自落，

春山一路鳥(niǎo)空啼。

宜陽(yáng)本是唐代著名的風(fēng)景區(qū)，唐代最大行宮之一的連昌宮就在這里，女兒山古木流泉，景色優(yōu)美；玉真路“鳴流走響韻，含笑樹(shù)頭花”，不僅深受武后、唐玄宗的喜愛(ài)，而且吸引了無(wú)數(shù)游客。安史之亂后宜陽(yáng)殘破。元稹《連昌宮祠》寫連昌宮“荊榛櫛比塞池塘，狐兔驕癡緣樹(shù)木。舞榭欹傾基尚在，文窗窈窕紗猶綠。塵埋粉壁舊花鈿，鳥(niǎo)啄風(fēng)箏碎珠玉”。宜陽(yáng)城下原先農(nóng)民利用澗水灌溉萬(wàn)頃良田，澗水井然有序，李華用“草萋萋”“東流復(fù)向西”抒寫如今所見(jiàn)，用芳香寫樹(shù)，由于“無(wú)人”，春花只能自開(kāi)自落。“春山一路”用春天的欣欣向榮寫綿延不斷的“山”，由于“無(wú)人”，鳥(niǎo)的歌唱也只能空無(wú)所依。宜陽(yáng)今昔的巨大差異，令春行的詩(shī)人產(chǎn)生無(wú)盡的傷感。

李華通過(guò)“草”“水”“樹(shù)”“鳥(niǎo)”四個(gè)細(xì)節(jié)，用“冷”抒情的方式，以景寫情，“無(wú)人”是此詩(shī)主旨，突出主體在審美中的主導(dǎo)作用；

“空”“自”標(biāo)志著由于無(wú)人而生成的非審美存在；

從視覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)幾個(gè)方面抒寫，表現(xiàn)了詩(shī)人李華空自觀念的拓寬。

武元衡寫了《登闔閭古城》：

登高望遠(yuǎn)自傷情，

柳發(fā)花開(kāi)映古城。

全盛已隨流水去，

黃鸝空囀舊春聲。

闔閭是春秋霸主之一。此詩(shī)盡管有“空”“自”二詞，由于“自”不是非審美存在的標(biāo)志，故存而不論。

關(guān)系美學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的主流，莊子《知北游》指出：“天地有大美而不言”，天地有產(chǎn)生大美的可能，但天地自己不能言說(shuō)，能言說(shuō)的是什么，莊子沒(méi)有觸及，這樣天地只能是一種“有待”的存在。管子接著這一話題，《五行》指出：“人與天調(diào)，然后天地之美生”，“調(diào)”即協(xié)調(diào)，管子的論斷包含：1.生成美需要天地和人兩個(gè)方面參與；2.人與天地必須處于協(xié)調(diào)關(guān)系之中；3.在協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)上才能生成具有當(dāng)下性和現(xiàn)實(shí)性品格的美；4.在這一關(guān)系中，人起著主導(dǎo)作用。兩千多年來(lái)，從柏拉圖開(kāi)始，西方美學(xué)追尋的美是美的本質(zhì)，即美之所以為美的規(guī)定性，中國(guó)關(guān)系美學(xué)則是在人與客觀事物關(guān)系中追尋。所謂美，古今中外說(shuō)法紛紜，令人莫衷一是，值得注意的是關(guān)系美學(xué)論者狄德羅對(duì)美的看法：“美是我們對(duì)無(wú)數(shù)物體所應(yīng)用的字眼，不論這些物體有多少差別，這一切物體都具有一種以美為標(biāo)記的品質(zhì)”，其要點(diǎn)是：1.不論這些物體有多少差別，這一切物體都具有一種以美為標(biāo)記的品質(zhì)；2.美是我們對(duì)無(wú)數(shù)物體所應(yīng)用的字眼，把握狄德羅的觀點(diǎn)有助于我們了解什么是美，有助于我們了解美的模糊性和不確定性。到了唐代，柳宗元在《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》中指出關(guān)系美學(xué)經(jīng)典性的命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹蕪沒(méi)于空山矣”，其要點(diǎn)為：1.所謂美不是因?yàn)樽陨矶善錇槊溃?.因?yàn)槿说膮⑴c才彰顯出美。這個(gè)命題還存在一個(gè)逆命題，即“蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹蕪沒(méi)于空山矣”，說(shuō)明蘭亭的“清湍修竹”由于人的參與才彰顯其美。如果沒(méi)有王羲之一眾的參與，則“清湍修竹”沒(méi)有任何意義，山成為“空山”，“清湍修竹”自生自滅荒蕪于空山里，成為非審美的存在。柳宗元的空自觀念不僅對(duì)唐代詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作從理論予以支持和概括，而且繼承和發(fā)展了莊子、管子的關(guān)系美學(xué)思想。

作為關(guān)系范疇，關(guān)系美學(xué)到了唐代除了提出“美不自美、因人而彰”以及非審美存在的標(biāo)志空自觀念外，理論上存在一個(gè)空缺，即審美主體與審美對(duì)象交會(huì)將產(chǎn)生什么樣的效應(yīng)，盡管柳宗元沒(méi)能闡明，但不少唐代詩(shī)人以自己的詩(shī)作有意識(shí)地填補(bǔ)了這一空缺，最明顯的是天縱之才的李白，他寫下了《清平調(diào)詞》三首，其三是：

名花傾國(guó)兩相歡，

長(zhǎng)得君王帶笑看。

解釋春風(fēng)無(wú)限恨，

沉香亭北倚闌干。

在李白筆下，許多自然事物具有靈性，比如“仍憐故鄉(xiāng)水，萬(wàn)里送行舟”，故鄉(xiāng)水不僅在故鄉(xiāng)與李白相伴，如今不辭萬(wàn)里之遙伴送行舟，故鄉(xiāng)水之深情不言而喻；“眾鳥(niǎo)高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山”，與眾鳥(niǎo)、孤云不同，“相看”意味著李白看敬亭山，敬亭山看李白都是滿懷深情，“兩不厭”意味著感情上的相互認(rèn)同。國(guó)色天香的名花牡丹在李白筆下同樣具有靈性，竟然作為審美主體，傾城傾國(guó)的佳人楊玉環(huán)自然成為牡丹的審美對(duì)象，“兩相歡”意味著角色的轉(zhuǎn)換，傾國(guó)佳人成為審美主體，名花成為審美對(duì)象，“歡”則是審美主體與審美對(duì)象交會(huì)形成的感情效應(yīng)。令人意想不到的是至高無(wú)上的君王，君王作為審美主體，“名花”“傾國(guó)”則成為君王的審美對(duì)象，“長(zhǎng)”點(diǎn)明“帶笑看”的時(shí)間頻率，“笑”則是君王與“名花”“傾國(guó)”交會(huì)形成的感情效應(yīng)?！敖忉尨猴L(fēng)無(wú)限恨，沉香亭北倚闌干”強(qiáng)調(diào)出了君王與楊玉環(huán)只要一起來(lái)到沉香亭北，兩人倚著闌干欣賞著名花，縱使君王有著許許多多的煩惱，也會(huì)渙然冰釋，李白用“兩相歡”“帶笑看”“解釋春風(fēng)無(wú)限恨”三重效應(yīng)交織在一起，創(chuàng)造性地填補(bǔ)了關(guān)系美學(xué)理論的空缺。

杜甫《曲江二首》其一：

穿花蛺蝶深深見(jiàn)，

點(diǎn)水蜻蜓款款飛。

傳語(yǔ)風(fēng)光共流轉(zhuǎn)，

暫時(shí)相賞莫相違。

通過(guò)蛺蝶、蜻蜓兩個(gè)意象，杜甫勾畫(huà)出蛺蝶穿花、蜻蜓點(diǎn)水兩個(gè)畫(huà)面，用“深深”修飾“見(jiàn)”，“款款”修飾“飛”，不僅渲染出蛺蝶、蜻蜓優(yōu)美的自然形態(tài)，而且抒發(fā)了對(duì)其自由自在激賞之情，“細(xì)推物理須行樂(lè)，何用浮榮伴此身”，論者認(rèn)為：“詩(shī)以仕不得志，有感于暮春而作”，“相賞”正是杜甫與暮春“風(fēng)光”交會(huì)所形成的感情效應(yīng)。

白居易《長(zhǎng)恨歌》結(jié)尾：

七月七日長(zhǎng)生殿，

夜半無(wú)人私語(yǔ)時(shí)。

在天愿為比翼鳥(niǎo)，

在地愿為連理枝。

天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，

此恨綿綿無(wú)絕期。

《長(zhǎng)恨歌》全面抒寫了李隆基與楊玉環(huán)既是君王與妃子，又是男女之間的愛(ài)情、婚姻與悲劇，“在天愿為比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝”愿生生世世為夫婦是他們共同的誓言，表現(xiàn)出愛(ài)的極致?！敖鹞輮y成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春。姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶。遂令天下父母心，不重生男重生女”寫李隆基對(duì)楊玉環(huán)的寵幸；“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲”，“君王掩面救不得，回看血淚相和流”，抒寫因安史之亂導(dǎo)致李楊愛(ài)的悲劇。愛(ài)和恨是感情之兩極，由于愛(ài)的夭折形成了“恨”，形成了超越天長(zhǎng)地久、超越無(wú)窮無(wú)盡時(shí)間和空間的“長(zhǎng)恨”，這一遺憾、不圓滿的“長(zhǎng)恨”形成了極度的審美效應(yīng)，正如陳毅所言“看悲劇最沉痛，沉痛的喜悅是比一般喜悅更高的喜悅”，此言良是。

孟浩然“北山白云里，隱者自怡悅”，“怡悅”是隱者與白云交會(huì)形成的審美效應(yīng)。孟詩(shī)脫胎于南北朝時(shí)的陶弘景：

山中何所有？嶺上多白云。

只可自怡悅，不堪持贈(zèng)君。

考查審美效應(yīng)，正是關(guān)系美學(xué)題中應(yīng)有之義。

唐代詩(shī)人的空自觀念及其審美效應(yīng)的追求，將為中國(guó)美學(xué)史增添新的一頁(yè)。

（摘自2022年4月27日《中華讀書(shū)報(bào)》）