■ 王志敏

人工智能(AI)技術(shù)的迅猛發(fā)展正把我們推向一個發(fā)生巨變的、被智能浪潮席卷的“增強(qiáng)”時代。一系列人工智能技術(shù)正在深入走進(jìn)眾多行業(yè),應(yīng)用場景日益豐富。而電影作為一種科技賦能、美學(xué)護(hù)航的傳播媒介和藝術(shù)形式,在社會生活中具有特殊的重要性。安德烈·塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)仿佛預(yù)言般說:“電影會成為首屈一指的藝術(shù)形式,是其他一切藝術(shù)的靈感之源?！?1)[美]約翰·吉安維托編《安德烈·塔可夫斯基訪談錄》,史敏譯,南京大學(xué)出版社2023年版,第59頁。在這個意義上,研究人工智能技術(shù)的電影美學(xué)應(yīng)用場景,不但同樣具有特殊的重要性,而且其創(chuàng)新空間和拓展空間也將會近乎無限。我們要想搶占先機(jī),就要密切關(guān)注此類技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用,包括算力、算法、數(shù)據(jù)和平臺各方面的最新進(jìn)展,畢竟電影藝術(shù)信息的有效傳遞和為電影美學(xué)的保駕護(hù)航一直都需要強(qiáng)有力的技術(shù)支持。斯科特·菲茨杰拉德(Francis Scott Fitzgerald)1922年的小說《本杰明·巴頓奇事》(TheCuriousCaseofBenjaminButton)直到1995年才被人真正想到拍成電影,因為這篇小說講述了一個從出生到死亡“逆生長”的男孩和一個正常的女孩之間的戀愛故事,實(shí)在是太離奇了。而實(shí)際上,因為技術(shù)支持的問題,此片又拖了13年,直到2008年才拍出來。我們看到的影片非常感人,呈現(xiàn)的效果也特別驚艷,但是仍感覺有些“不過癮”,這是因為相應(yīng)的技術(shù)還不夠強(qiáng)大。

現(xiàn)在看來,人工智能技術(shù)的電影美學(xué)應(yīng)用場景有兩條探索路徑:一是間斷式的有限應(yīng)用實(shí)踐,是當(dāng)下主流的“現(xiàn)實(shí)主義”路徑;二是全流程無限應(yīng)用的實(shí)驗,是一條長期處在藝術(shù)暢想、理論憧憬之中,屬于近期先鋒探索的理想主義路徑。

先來看有限應(yīng)用。它是指在電影制作流程的各個環(huán)節(jié),在對投入和回報之比等因素進(jìn)行綜合平衡選擇的條件下,盡可能采用虛擬拍攝手法,銳意進(jìn)取,最大限度發(fā)揮創(chuàng)造性,開發(fā)相關(guān)的應(yīng)用空間。

2012年,中國電影集團(tuán)公司(“中影”)引進(jìn)了虛擬制片系統(tǒng)。2017年,“博采傳媒”開始了對虛擬制片應(yīng)用的各個環(huán)節(jié)(數(shù)字資產(chǎn)、預(yù)覽、LED屏、動作捕捉、虛幻引擎)的自主研發(fā),由此對開源程序的底層代碼進(jìn)行了全面改寫,建立起了自己的虛擬制片底層技術(shù)體系和管理邏輯,爭當(dāng)虛擬制片探路者和領(lǐng)路人。2019年,中國電影科學(xué)技術(shù)研究所啟動了“中國電影云平臺”的建設(shè),“華為云”也推出了“云渲染”服務(wù)。2020年,“中影”掌握了自主創(chuàng)新的CINITY放映系統(tǒng)和人工智能母版重置系統(tǒng),顯著提升了電影作品的審美品質(zhì)和觀眾審美過程的力度感?？傊?中國電影制作中人工智能技術(shù)應(yīng)用的自主創(chuàng)新歷程已經(jīng)開啟并在穩(wěn)步推進(jìn),在拍攝周期、藝術(shù)呈現(xiàn)、審美保障、社會效益和經(jīng)濟(jì)效益方面都取得了驕人的成績,當(dāng)然也還有繼續(xù)發(fā)展和提升的巨大空間。謹(jǐn)此舉例說明相關(guān)技術(shù)對實(shí)踐的賦能:影片《金剛川》(2020)拍攝時間短、任務(wù)急,但在約2600人的視效團(tuán)隊的助力下,幾個月就完成了拍攝,沒有技術(shù)的支持是不可想象的;《長津湖》(2021)前期使用了虛擬制作平臺進(jìn)行虛擬化預(yù)演,后期渲染則借助了“華為云”的強(qiáng)大算力;《封神》(2023)幾乎把動態(tài)預(yù)覽的使用做到了極致,其劇本完成的故事時間量大約200分鐘,其中動態(tài)預(yù)覽部分就達(dá)到了125分鐘;《流浪地球2》(2023)的故事和場景均氣勢恢弘,攝制工程浩大,若沒有人工智能技術(shù)的全方位“加持”,也難以如期完成。而在人工智能賦能電影美學(xué)并由此成為中國電影提質(zhì)升級和建設(shè)電影強(qiáng)國的重要支撐與“利器”的同時,業(yè)內(nèi)人士也仍應(yīng)清醒地看到現(xiàn)有的相關(guān)架構(gòu)的局限性,充分探索虛擬制片的優(yōu)勢和短板,并為人工智能技術(shù)應(yīng)用“奇點(diǎn)”的到來做好充分準(zhǔn)備。

至于那條理想主義的路徑,一開始只是一種相當(dāng)模糊的向往,經(jīng)過了較長的等待期才有了嘗試采用自動生成方式的條件。大約1927年,謝爾蓋·愛森斯坦(Sergei M.Eisenstein)產(chǎn)生了用電影手段來拍攝馬克思《資本論》電影版的藝術(shù)狂想,這一想法不說在當(dāng)時,即使在今天看起來都是十分大膽的,也許他是想表明電影能像語言文字一樣表達(dá)復(fù)雜的抽象思想。不久,法國電影導(dǎo)演讓·雷諾阿(Jean Renoir)暢想電影是一種新的“印刷術(shù)”,凡是語言文字能表達(dá)的,電影也能表達(dá),這等于暗示電影是一種新的文字。1948年,法國電影導(dǎo)演亞歷山大·阿斯特呂克(Alexandre Astruc)的“攝影機(jī)自來水筆”理論繼續(xù)推進(jìn)這一暢想,希望電影成為像語言文字一樣靈活精妙的寫作手段,并提高了對前述暗示的要求:不是讓電影導(dǎo)演去拍攝學(xué)者的學(xué)術(shù)著作,而是讓學(xué)者去拍攝自己的學(xué)術(shù)著作。這一要求意味著人們掌握電影這種媒介手段的程度要達(dá)到像掌握語言文字手段一樣的水平。也許,阿斯特呂克沒有意識到這種類比中難以逾越的巨大障礙:語言文字已經(jīng)有了單元性的有限的語音和筆畫(或詞符)系統(tǒng),而電影卻沒有。1964年,馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)仍然堅持電影和文字的類比:“目前,電影仿佛仍處在手抄本階段,不久,在電視的壓力下,它將進(jìn)入便攜便讀的印刷本的階段?！薄半娪芭c字母表和印刷文字一樣,是一種富有攻擊性的威力至上的形式,它由于爆炸而侵入其他文化之中?！鄙罹科饋?電影技術(shù)其實(shí)可以說發(fā)端于印刷,因為正如我們所見,活字印刷術(shù)對任何工業(yè)或電影流程都是必不可少的。(2)[加拿大]馬歇爾·麥克盧漢:《理解媒介:論人的延伸》,何道寬譯,譯林出版社2019年版,第355、357、360頁。同一年,法國電影符號學(xué)家克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)在憧憬電影語言(文字)系統(tǒng)化之可能性時指出,這里最大的障礙是沒有電影結(jié)構(gòu)單元清單——電影沒有雙重分節(jié)的編碼層次:“如果說電影沒有音素,那么無論如何也沒有‘單詞’?！?3)[法]克里斯蒂安·麥茨:《電影表意泛論》,崔君衍譯,商務(wù)印書館2018年版,第58、61頁。與此同時,意大利電影導(dǎo)演皮埃爾·保羅·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)提出,電影的導(dǎo)演創(chuàng)作和作家創(chuàng)作的區(qū)別在于作家運(yùn)用語言,導(dǎo)演創(chuàng)造語言,因為作家寫作時已經(jīng)有了現(xiàn)成的詞典,而電影導(dǎo)演創(chuàng)作時卻沒有現(xiàn)成的詞典——如果將來有了詞典,那可能也將是一部無窮大的詞典。意大利符號學(xué)家烏伯托·艾柯(Umberto Eco)在參加1967年皮薩羅電影節(jié)的論文《電影代碼的分節(jié)方式》中,提出了確定“電影構(gòu)成清單”的3層10種代碼的分類,(4)[意]烏伯托·艾柯:《電影代碼的分節(jié)方式》,載[法]克里斯丁·麥茨等:《電影與方法:符號學(xué)文選》,李幼蒸譯,生活·讀者·新知三聯(lián)書店2002年版,第62-85頁。如下表所示。

⑩無意識代碼⑨風(fēng)格代碼⑧感覺和趣味代碼⑦情調(diào)代碼韻味意指⑥修辭性代碼⑤肖似化代碼含蓄意指④肖似代碼③識別代碼②知覺代碼①傳輸代碼直接意指

艾柯認(rèn)為,這個數(shù)字式離散單元的代碼系統(tǒng)一經(jīng)解析出來,就能夠把現(xiàn)實(shí)復(fù)原給我們,它是人類歷史上僅有的。如果我們愿意將電影和文字類比,那么艾柯實(shí)際上提供了一種解析出或說找出“電影筆畫”的解決方案。同年,法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)在《論文字學(xué)》一書中,把電影、舞蹈、繪畫、音樂和雕塑,乃至軍事、政治、語言和作為生命活動之指令的遺傳密碼的傳遞等,都包括在了“文字”概念之下,總之,他認(rèn)為“一切”都是文字,文字之外別無他物。(5)[法]雅克·德里達(dá):《論文字學(xué)》,汪堂家譯,上海譯文出版社1999年版,第11頁。這本書第一章的標(biāo)題是“書本的終結(jié)和文字的開端”。(6)同上書,第7頁。那個時候,可能沒有幾個人能理解他在說什么。他仿佛在宣布一個舊印刷時代的結(jié)束和一個新印刷時代的開始。他憂心忡忡地表示:“未來已經(jīng)在望,但是無法預(yù)知。展望未來,危險重重?！?7)同上書,第6頁。他把電影當(dāng)成一種蹤跡性質(zhì)的文字,卻不能指出它的筆畫。

1970年,麥茨不再反對艾柯提出的電影代碼分類方案,但是卻認(rèn)識到:電影符號學(xué)再先進(jìn),也開不出代碼清單。(8)[法]克里斯蒂安·梅茨:《電影的意義》,劉森堯譯,江蘇教育出版社2005年版,第433頁。此后他又覺得,這個代碼清單即便有可能開出來,也不是一個系統(tǒng),而是幾個系統(tǒng),只是現(xiàn)在還開不出來。(9)[法]克里斯丁·麥茨:《論電影語言的概念》,載《電影與方法:符號學(xué)文選》,李幼蒸譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版,第96頁。這位頗具天才又因受挫而抑郁的電影符號學(xué)家后來終于明白,找到電影筆畫的任務(wù)或許不是人的智能可以完成的,于是大膽地推測:電影構(gòu)成單元的清單與語言文字的不同,可能是一種構(gòu)成模式清單;語言文字的構(gòu)成模式清單已然在那里,但是電影的構(gòu)成模式的清單現(xiàn)在還無法測量出來,只能寄希望于將來認(rèn)知的更高階段。(10)[法]克里斯蒂安·麥茨:《想象的能指:精神分析與電影》,王志敏譯,中國廣播電視出版社2006年版,第180頁。他設(shè)想的很可能就是現(xiàn)在作為人類智能的增強(qiáng)和延伸的人工智能。法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲(Gilles Louis)的《電影1:運(yùn)動影像》和《電影2:時間影像》兩本重磅著作從哲學(xué)和符號學(xué)的角度提出了影像分類學(xué)。德勒茲從時間和空間的概念出發(fā),對影像進(jìn)行了一次極其復(fù)雜的、分布和層級由上到下不斷疊加的功能性區(qū)分和標(biāo)識。以他的“晶體-影像”為例可見一斑:“現(xiàn)實(shí)影像和潛在影像的聚合,是現(xiàn)實(shí)和潛在雙重影像,我們曾把脫離其運(yùn)動延伸的現(xiàn)實(shí)影像稱為視覺符號(和聽覺符號),因為,它們是由大循環(huán)構(gòu)成,與能夠表現(xiàn)為回憶-影像、夢幻-影像、世界-影像的東西進(jìn)行交流,但是,當(dāng)現(xiàn)實(shí)視覺影像與它自己的潛在影像結(jié)晶成為內(nèi)在小循環(huán)時,視覺符號才能找到其真正的遺傳成分。晶體-影像為我們提供了視覺符號及其構(gòu)成元素的理由,或者更確切地講,‘核心’。而這些視覺符號只不過是晶體-影像的光環(huán)?！?11)[法]吉爾·德勒茲:《電影2:時間影像》,謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯,湖南美術(shù)出版社2004年版,第108頁。這段話理解起來比較困難,但其實(shí)意思并不復(fù)雜,即現(xiàn)實(shí)-影像一旦脫離其運(yùn)動延伸,進(jìn)入了時間-影像,就與環(huán)繞它的潛在-影像(即回憶-影像、夢幻-影像和世界-影像)相互映照,熠熠生輝,成了晶體-影像。三種影像標(biāo)識出了六種影像。德勒茲認(rèn)為,他在做一項可以與生物學(xué)家卡爾·馮·林奈(Carl von Linné)的生命形態(tài)分類學(xué)和化學(xué)家德米特里·伊萬諾維奇·門捷列夫(Дмитрий Иванович Менделеев)的物質(zhì)成分分類學(xué)(即元素周期表)相媲美的電影形態(tài)分類學(xué)。(12)[法]吉爾·德勒茲:《電影1:運(yùn)動影像》,黃建宏譯,遠(yuǎn)流出版公司2003年版,第22頁。他堅決反對麥茨的電影符號學(xué),但卻殫精竭慮地開列了電影形態(tài)的類型清單。

有人統(tǒng)計過,德勒茲提出的電影形態(tài)多達(dá)241種。這仿佛是在冥冥之中為將來對電影進(jìn)行人工智能解析提供可行性方案。我們知道,構(gòu)成并驅(qū)動人體的血肉之軀和全部精神活動的細(xì)胞總量大約為40萬億至60萬億,可分為大約200至600種,看來電影的代碼種類至少也得有幾百種才夠用。這讓筆者想起中央美術(shù)學(xué)院教授徐冰從1987年到1991年完成的一個先鋒實(shí)驗裝置作品項目《天書》。事實(shí)上,這一探索也可視為他30年后作為美術(shù)家首次“觸電”的“前傳”。他用自己精心設(shè)計出來的4000多個偽漢字,刻寫印制出共4冊604頁、看起來極其古樸典雅的線裝書。這些字看起來像漢字但是又沒有人認(rèn)識和理解,是他用地地道道的宋體漢字的筆法式樣絞盡腦汁編造出來的。但是,這一作品最重要的前提,就是要把可識別的漢字筆畫拆解出來,再把它們建構(gòu)成為絕對不能識別的樣子。這一創(chuàng)造或許堪比2023年諾貝爾生理學(xué)或醫(yī)學(xué)獎獲得者卡塔琳·卡里科(Katalin Karikó)和德魯·威斯曼(Drew Weissman)的醫(yī)學(xué)科學(xué)發(fā)現(xiàn)。該項獲獎成果是他們在mRNA技術(shù)的核苷堿基修飾方面的發(fā)現(xiàn)。有醫(yī)學(xué)界人士對其間的原理作了介紹:人體能夠識別外來的病原體的核酸,從而誘導(dǎo)強(qiáng)烈的炎癥反應(yīng)來消除病原體,同時對病毒抗原進(jìn)行呈遞,來誘導(dǎo)獲得性免疫,以有效應(yīng)對病原體的再次入侵。這是人類在數(shù)百萬年進(jìn)化中形成的保護(hù)機(jī)制或說免疫力密碼。而mRNA疫苗開發(fā)中最大的問題就是,疫苗被注射到人體后的遭遇也會像病毒那樣,被人體免疫系統(tǒng)識別并誘發(fā)炎癥反應(yīng),結(jié)果還沒來得及表達(dá)其靶蛋白就被降解了,導(dǎo)致失效。至于mRNA疫苗技術(shù)“落地”的關(guān)鍵,正是如何繞過人體的核酸識別及其炎癥反應(yīng)機(jī)制,讓疫苗順利實(shí)現(xiàn)體內(nèi)的靶向分子表達(dá)。這一成果是人類的又一次底層技術(shù)突破,可能給生物醫(yī)藥領(lǐng)域帶來難以估量的變化。(13)《張文宏點(diǎn)評mRNA疫苗技術(shù)獲諾獎》,微信訂閱號“生命科學(xué)前沿”,2023年10月6日,https://mp.weixin.qq.com/s/ehGIVMdeQaFBohRQNdj18A,訪問日期:2023年10月26日。這里的技術(shù)關(guān)鍵有兩點(diǎn)——保護(hù)裝置和表達(dá)修飾。首先,脂質(zhì)體納米顆粒作為保護(hù)裝置,確保mRNA有表達(dá)機(jī)會;然后,還必須對表達(dá)進(jìn)行修飾,讓免疫細(xì)胞以為表達(dá)是假的,但其實(shí)表達(dá)中的組件(筆畫)是真的。若作一類比,這或許可以說是對病毒基因的“文字造假”。有趣的是,徐冰本人在談到《天書》時也提到過“傳統(tǒng)基因”和“轉(zhuǎn)基因”的話題。(14)徐冰:《徐冰:從天書到地書》,廣西師范大學(xué)出版社2020年版,第28頁。

人們能從徐冰的《天書》中看到他首次“觸電”的影子,這包括兩個方面:揭示漢字的復(fù)數(shù)性,暴露漢字筆畫的復(fù)數(shù)性。(15)同上書,第11頁。而基因和文字都是復(fù)數(shù)性的。2017年,徐冰推出過一部既沒有攝影師也沒有演員的劇情長片《蜻蜓之眼》,其鏡頭全都來自全國各地從1999年到2016年長達(dá)17年間的監(jiān)控視頻,是從選出的11000個小時的素材中剪出的一個81分鐘的愛情故事。這次嘗試向電影影像那如同文字一樣的復(fù)數(shù)性發(fā)起了沖擊,開啟了“被記錄下來的每個片段都可能被用來講述另一個電影故事”的藝術(shù)進(jìn)程。它就像既得影像電影(found footage film)、檔案電影(archive film)、編篡電影(compilation film)、現(xiàn)成品電影和再媒介化影像等藝術(shù)探索一樣,仿佛是在呼應(yīng)德里達(dá)的電影文字學(xué):既然電影像文字一樣具有蹤跡性,那么,它能像文字一樣被不斷重復(fù)使用嗎?徐冰團(tuán)隊2021年在平遙國際影展上推出的“人工智能無限電影”,就再次發(fā)起了對電影復(fù)數(shù)性的沖擊性探索。人工智能會根據(jù)觀眾圍繞電影類型、故事偏好等提出的關(guān)鍵詞或語句描述,立即開始自動編劇,從網(wǎng)上搜索選取相關(guān)的視頻片段,編輯或創(chuàng)建出影片畫面,還可以根據(jù)觀眾的想法實(shí)時調(diào)整。這個項目的創(chuàng)意、算法和設(shè)計流程,包括劇本改進(jìn)協(xié)調(diào)、場景生成對話、人物配音等,也是由六個人工智能系統(tǒng)經(jīng)過不斷的測試、糾錯和迭代共同完成的——這很可能是世界上首個真正可以實(shí)時產(chǎn)生電影腳本并找到其圖像的全流程系統(tǒng),當(dāng)時使用的人工智能版本是GPT2。徐冰這兩次“觸電”的啟示是,通過宣示電影影像的復(fù)數(shù)性,可以暴露出電影影像筆畫的復(fù)數(shù)性。

2022年,“博采傳媒”又用4天時間、3樣道具拍出了全虛擬制作的9分鐘短片《誕辰》。此片于2023年獲得中國科幻大會的最佳科幻特效短片獎,以及美國波特蘭的“電影、動畫與科技”電影節(jié)的前瞻性技術(shù)運(yùn)用獎等多個國內(nèi)外獎項。該片導(dǎo)演李煉表示,他拍攝這樣一部側(cè)重視效的科幻短片,是想向行業(yè)證明虛擬制片可以干凈利落地完成整部影片的攝制工作。在他看來,虛擬制片代表著電影工業(yè)的又一次從頭開始的革命。虛擬制片強(qiáng)調(diào)數(shù)據(jù)迭代,從劇本階段起就可以進(jìn)行實(shí)時預(yù)演制作,每個環(huán)節(jié)的數(shù)據(jù)都可以繼承優(yōu)化,一直到LED拍攝階段。這個過程始于數(shù)字資產(chǎn)階段,會伴隨整個項目,中間的迭代是沒有浪費(fèi)的。而這些都得益于系統(tǒng)底層的大量研發(fā)工作。“博采傳媒”希望走出一條與好萊塢不同的路,并努力將自主研發(fā)的虛擬制片技術(shù)推向海外。李煉還認(rèn)為,今天的虛擬制片正處于虛擬與真人之間,將來一定會過渡到全數(shù)字化生成的全虛擬階段。(16)參見《51億美元市場規(guī)模,虛擬制作將迎來更多高光時》,微信訂閱號“博采傳媒”,2023年6月26日,https://mp.weixin.qq.com/s/fKGNqqQMSvzpCzvTym6e1Q,訪問日期:2023年10月17日。該公司的嘗試,顯然也值得研究者關(guān)注。

2023年,美國“路標(biāo)”(Waymark)公司更是推出了全世界第一部全人工智能(用到DALL-E2、D-ID、MJ等)逐幀生成短片——12分鐘的《冰霜》(TheFrost)。該片燃起了人們對“個人電影”時代的想象和憧憬。創(chuàng)作者帕克說,他制作《冰霜》的動力是借助生成式人工智能為尚未擁有相應(yīng)的圖像和視頻(或不想使用已有圖像和視頻)的企業(yè)與個人創(chuàng)建圖像和視頻的想法:創(chuàng)造一個世界、一種氛圍。(17)《AI 生成的影片〈The Frost〉全球首映!》,搜狐網(wǎng),2023年8月21日,https://it.sohu.com/a/713529338_121124363,訪問日期:2023年9月28日。中國金雞百花電影節(jié)推出的2023年《AIGC人工智能與電影發(fā)展研究報告》(18)該報告總策劃為王丹,首席專家為燕興,總撰稿為吳雷、張凱;發(fā)布時間2023年11月2日。亦指出,人工智能生產(chǎn)內(nèi)容(AI Generated Content,縮寫為AIGC)作為新一代人工智能技術(shù)與電影創(chuàng)制應(yīng)用場景的結(jié)合體,是電影產(chǎn)業(yè)及其技術(shù)發(fā)展的重要方向。

誠然,視頻生成方興未艾,且很可能將成為跨模態(tài)生成領(lǐng)域中的高潛力場景,但目前它還處在非常早期的探索階段。好消息還是有一些的:創(chuàng)作生成式短片《冰霜》時使用的DALL-E2現(xiàn)在已經(jīng)升級到了DALL-E3,并且與GPT集成,原生建構(gòu)在GPT之上;最近推出的GPT4包括了能讓用戶根據(jù)需要而定制的各種模型和架構(gòu)(DALL-E3也在其內(nèi));谷歌、微軟、臉書、華為、騰訊、百度等品牌,也都有了自己的深度學(xué)習(xí)框架。而Open AI公司所確定的被賦予無限美好想象的終極目標(biāo),是通用人工智能(Artificial General Intelligence,縮寫為AGI)。華為的“盤古”預(yù)訓(xùn)練大模型,也是著力于解決通用大模型的通用與泛化問題的。雖然目前人們還沒有明確地把解析電影的全部構(gòu)成模式(即解析電影筆畫清單)的任務(wù)提出來,但是我們似乎不用過于心急,“人工智能將分析更多的數(shù)據(jù)”(19)[美]布雷特·金:《智能浪潮:增強(qiáng)時代來臨》,劉林德、馮凝、張百玲譯,中信出版集團(tuán)2017年版,第235頁。,“電影將向交互式互動體驗轉(zhuǎn)變,游戲?qū)⒆兊迷絹碓较耠娪啊?20)同上書,第389頁。。當(dāng)然這些預(yù)期都有一個前提,即未來可以從已有的全部電影中解析出很可能包含多達(dá)數(shù)百種“筆畫”的方程式體系。人類已有的至少幾十萬部電影作品的數(shù)據(jù)就在那里,等待這一進(jìn)程。我們可以讓人工智能乃至通用人工智能運(yùn)用艾柯的電影代碼分類理論和德勒茲的電影形態(tài)分類理論,從龐大的電影作品數(shù)據(jù)庫中解析出電影作品的構(gòu)成模式單元。

OpenAI 的聯(lián)合創(chuàng)始人兼首席科學(xué)家伊利亞·蘇茨克弗(Ilya Sutskever)說:ChatGPT 已經(jīng)改變了很多人對即將發(fā)生的事情的期望,從“永遠(yuǎn)不會發(fā)生”變成了“將比你想象的更快發(fā)生”。(21)《早晚實(shí)現(xiàn)人機(jī)合一!Open AI首席科學(xué)家專訪:ChatGPT可能已有意識,AI萬世不朽》,搜狐網(wǎng),2023年11月2日,https://www.sohu.com/a/733269179_120607343?scm=1102.xchannel:325:100002.0.6.0,訪問日期:2023年11月3日。甚至人類已有的全部視聽成品和文化遺產(chǎn),都可能成為真正數(shù)字化的、被全人類共享的、不存在知識產(chǎn)權(quán)限制的方程數(shù)據(jù)庫。若這一切變得可以想象了,那么甚至還可以期待人們一定會有當(dāng)年那些世界一流的科學(xué)家果斷地決定不給遺傳基因相關(guān)科研成果申請專利的英雄氣概。這一事業(yè)的關(guān)鍵取決于人工智能算力和算法的提升與優(yōu)化。處理器方面,繼CPU(美國英特爾,1971)、GPU(1999)、IPU(英國,2019)之后,如同繁花般以各個字母開始、占滿了英文字母表還打不住的“×PU”正在涌現(xiàn),中國的科技公司也加入了這個行列。美國計算機(jī)科學(xué)家佩德羅·多明戈斯(Pedro Domingos)在他2015年的書中提出了整合已有的五大算法的“終極算法”。他對這種算法的定位和期許很高:“給出所有學(xué)科的統(tǒng)一思想”,“是所有理論的起源”,“很有可能成為萬有理論的最佳出發(fā)點(diǎn)”,“最后會告訴我們更多關(guān)于上帝思考的東西”。(22)[美]佩德羅·多明戈斯:《終極算法:機(jī)器學(xué)習(xí)和人工智能如何重塑世界》,黃芳萍譯,中信出版集團(tuán)2017年版,第58-61頁。對“終極算法”來說,電影筆畫問題很可能不在話下。在多明戈斯看來,終極算法問題的解決方案既可能遠(yuǎn)在天邊也可能近在咫尺,既可能需要幾代人的努力也可能只需要某個孤獨(dú)的天才靈光一現(xiàn)。(23)同上書,第61頁。我們希望這個人是中國人,而且不管他是不是天才,都能像多明戈斯說的那樣,不是帶著成果跑到專利局,而是向世界開放資源(24)同上書,第372-373頁。。

當(dāng)然,我們不能過早地歡呼雀躍?？梢宰詣由苫铎`活現(xiàn)、惟妙惟肖、充滿生機(jī)之影像的擁有極高仿真度的數(shù)據(jù)挖掘,可能一直在路上,不是靠等待就一定能等來的。英國生物學(xué)家理查德·道金斯(Richard Dawkins)定義出來的、與已被發(fā)現(xiàn)并廣泛應(yīng)用的遺傳基因(gene)相對應(yīng)的、尚未被發(fā)現(xiàn)的文化基因(meme,覓母),值得我們?nèi)幦⑺鼜娜祟惐Ａ粝聛淼娜克囆g(shù)作品和文化遺產(chǎn)中解析出來。正如道金斯所寫:“我們是被作為基因機(jī)器而被建造的,作為覓母機(jī)器而被培養(yǎng)的。但我們具備足夠的力量去反對我們的締造者?！?25)[英]R.道金斯:《自私的基因》,盧允中等譯,科學(xué)出版社1981年版,第281頁。另見《自私的基因》40周年紀(jì)念版,盧允中等譯,中信出版集團(tuán)2018年版,第442、447頁:奧地利生理學(xué)家赫林于1870年首先提出記憶功能是所有生物的基本特征,并用精心選擇的一個終于其詞源的詞匯“覓聶米”(mneme)來表示它的基本單位。道金斯用了mneme一詞的英文縮寫meme來表示遺傳基因的等價物。

我們應(yīng)該認(rèn)識到,無論是生命基因的發(fā)現(xiàn)(1953)、對文化基因的猜測(1977)還是電影代碼的發(fā)現(xiàn),都是劃時代的事件。