高 山

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院, 江蘇 淮安 223300)

趙本夫的小說創(chuàng)作,早期具有當時“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”的一般特征,比如《進城》《西瓜熟了》等;然而其小說整體審美氣韻與藝術(shù)追求卻別有風(fēng)味。處女作《買驢》中最能引起讀者共鳴的既非社會解凍的征兆,也非精巧的故事,而是孫三老漢對大青驢復(fù)雜深沉的情感,是獸醫(yī)王老尚治愈大青驢時精湛神奇的醫(yī)術(shù)。第二篇小說《“狐仙”擇偶記》更是把目光投向農(nóng)民情欲與鄉(xiāng)村權(quán)力結(jié)構(gòu)的復(fù)雜糾葛。這些簡單的列舉,即可約略顯示趙本夫小說創(chuàng)作從起步階段就有一種與眾不同的視野,他把目光和觸角伸向鄉(xiāng)土中國更世俗、更具民間文化性的日常生活世界,他把日常生活中與人的生存息息相關(guān)的東西,放在民間文化的大背景下加以凸顯。生存的沉重、民間的傳奇、人性的光輝與黑暗都是他關(guān)注的主題,大洪水、土地、女性/母性是他喜歡的意象。正如他自己所說:“我一直關(guān)注著大地和大地人。關(guān)注大地,就是關(guān)注人和大自然的關(guān)系,關(guān)注大地上人類的生存狀態(tài)和生命意識,關(guān)注文明對大地的影響和文明進程中人性的變異,這實在是一個值得探討的話題。大約從上個世紀八十年代后期開始,我的許多作品轉(zhuǎn)向上述內(nèi)容?！盵1]

然而學(xué)界對趙本夫小說的研究一直走不出鄉(xiāng)土、農(nóng)民、蘇北地域文化等范圍,即使探討他小說的藝術(shù)性也仍然無法擺脫因為題材帶來的這些天然標簽。這樣說并非否定從上述視角出發(fā)研究趙本夫小說所得到的成果,而是惋惜趙本夫小說中被這種標簽似的斷語所遮蔽的東西,尤其是他長篇系列小說《地母》三部曲里那些無法用現(xiàn)成的批評范疇限定的東西——文學(xué)人類學(xué)(1)本文的文學(xué)人類學(xué)定義取自德國學(xué)者沃爾夫?qū)ひ辽獱柕摹短摌?gòu)與想象:文學(xué)人類學(xué)疆界》,在具體分析文本時略有拓展。意義。其實已有學(xué)者發(fā)現(xiàn)趙本夫小說中蘊含的文化人類學(xué)內(nèi)涵,可惜其中既有把文學(xué)作為文化人類學(xué)注腳之嫌,又言之不詳[2]313。趙本夫本人也一再聲明:“多年來,我在許多作品中所關(guān)注的是人的生命形態(tài)生命意識,在人類繁衍發(fā)展的歷史長河中,它是永恒的東西。……我要表現(xiàn)的是人類文明過程中的生命形態(tài)?！盵2]311其實,“文學(xué)本身就應(yīng)該孕育著自發(fā)的人類學(xué)意識,或者說本然地就帶有人類學(xué)思想色彩”[3],因此,本文將以《地母》三部曲為例,解析趙本夫小說的文學(xué)人類學(xué)特征和意義。

一、《地母》三部曲的混沌世界

1997年八九月間,趙本夫和李星圍繞著《逝水》(后改名為《黑螞蟻藍眼睛》,是《地母》三部曲第一部)有一番很有意味的書信對話。對話既顯示出趙本夫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向后的某種迷惘,也顯示出當時文學(xué)批評界對《逝水》這種樣的長篇小說沒有辦法立即給予恰當?shù)幕貞?yīng)。通信中,李星說了一段耐人尋味的話:“《逝水》問世已經(jīng)一到兩年了,據(jù)我所知至今為止,它在文學(xué)界的反應(yīng)不算很強烈,這可能很令你痛苦,但我以為這不能說是你這部作品的失敗,而只能說它的面貌太奇特了,既不是面向當前生活的現(xiàn)實主義,又不是面向心理情緒的現(xiàn)代主義,既不是農(nóng)村題材,也不是城市題材,既不像歷史,又不像現(xiàn)實?！盵4]313-314

從這段話可以看出,《逝水》發(fā)表之初,人們對它的藝術(shù)流派、題材范疇、形式特征都難以下判斷,多少有些無所適從;而現(xiàn)在可以肯定的是,《逝水》中有當時人們的文學(xué)觀念、批評視角所不能完全涵蓋的東西(2)在筆者看來,這個問題比較關(guān)鍵,因為當時人們對《逝水》模棱兩可的認知,其實恰恰可能從側(cè)面揭示了這部小說非凡的特色,可惜現(xiàn)在仍然沒有人能夠給出比較令人滿意的答案。:說它不像現(xiàn)實主義,是因為它瓦解了一般現(xiàn)實主義賴以確立的“社會—歷史”敘事模式;說它不像面向心理情緒的現(xiàn)代主義,是因為小說不以單個人的自我意識為中心,而且人物具有一定程度的前現(xiàn)代性;說它不像歷史,是因為小說中幾乎沒有一般歷史小說中對史料的借用;說它不像現(xiàn)實,則是因為其中的神秘主義、神話原型、土地情結(jié)在當時顯得特別不合時宜。李星的這段多少有些含糊其詞的話,今天看來卻是歪打正著、甚至一語中的,因為他在無意中揭示了小說兩種意義上的混沌性——小說虛構(gòu)世界的混沌狀態(tài)和小說虛構(gòu)方式的混沌敘事。這兩種混沌性體現(xiàn)出了趙本夫《地母》三部曲的文學(xué)人類學(xué)特征和意義。

先談小說虛構(gòu)世界的混沌狀態(tài)。

第一部《逝水》,用作者自己的話說“主要是寫黃河決口以后的那一段時空。那一段時空是人類文明的中斷,原有的道德、倫理、觀念、秩序等一切文明社會的規(guī)范全消失了。大水中幸存的人們重新成為自然人,土地也重新成為自然之物,人和土地全都自由了。黃河決口對人類文明是一次毀滅,但對人和土地本身也許是一種解放,使人和土地重新找回迷失的本性”[5]。這種混沌性在第一部中表現(xiàn)得也最突出:時空斷裂,秩序崩塌,文明解體,人獸共處,神人合一,人和萬物復(fù)歸混沌。幸存者們陷入荒原,失去了時空感:“當大洪水落下,雙腳踩住滿是泥漿的土地時,他們甚至失去了方位感,不知自己身在何方。大地上的一切原有的標記都消失了”[6]32,“幾年以來,他們已經(jīng)沒有時間概念,只知道黑夜白天,陰晴霧雨”[6]90。整部小說中既沒有清晰的時間線索,也沒有具體的空間方位;雖然勉強可以發(fā)現(xiàn)圍繞柴姑重建的“草兒洼”,由近及遠有黃口鎮(zhèn)、桃花渡、七棵樹、鳳城等地名,但是這些地名已經(jīng)失去了為小說中的人物標記空間方位的功能。幸存者們“誰也不認識誰,只像鬼影一樣在大地上飄蕩,……他們不再有羞恥感,只剩下生命的本能”[6]32。本能成了他們唯一可以依賴的力量,然而本能是盲目的,所以他們互相依偎、互相殺戮,甚至互相吞噬;他們與動物為伍:柴姑和蟻群,老大和羲犬,小迷娘和蛇,臘和老牛,還有時刻威脅著他們的狼群和給他們充饑的魚蝦、鼠兔。

第二部《天地月亮地》中文明的秩序以土地的所有制形式為核心在慢慢恢復(fù)中,“大水過后,僅僅幾十年的時間,這片荒原的所有土地都有了主人”[7]14,“柴姑在經(jīng)歷過多年的拼殺之后,驀然發(fā)現(xiàn)荒原已經(jīng)建立了新的秩序,哪種人吃哪碗飯都已排定座次:鬼子吃土匪,土匪吃老百姓,老百姓吃土地。沒有人能更改”[7]185。然而,無論是柴姑和她的伙計們在草兒洼經(jīng)營土地,還是后來的土改和合作社時期,土匪的劫掠、饑荒的折磨、人心的混亂、情欲的糾結(jié),這些種種的無序又是那么明顯;所以《天地月亮地》中,小說虛構(gòu)了一個從混沌到秩序、秩序中又包含著無序的混沌世界。

第三部《無土?xí)r代》的混沌性相對較弱,因為小說虛構(gòu)世界的歷史進程已經(jīng)進入現(xiàn)代社會形態(tài),木城發(fā)達的城市文明幾乎完全脫去了前兩部小說中的蒙昧狀態(tài)。然而小說中“文化大革命”時期的狂亂,鄉(xiāng)村的衰敗,城市人生命力的委頓,政協(xié)委員們天馬行空的議案,天易對土地魂魄的追尋,柴門對城市文明的反思,谷子尋找柴門的夢幻之旅,天柱用莊稼占領(lǐng)城市的神來之筆,這些眾多線索之間復(fù)雜的因果關(guān)系和時空關(guān)聯(lián)又使得小說虛構(gòu)世界呈現(xiàn)出另外一種撲朔迷離的混沌狀態(tài)。這種混沌狀態(tài)主要集中體現(xiàn)在人物天易的迷失和人格、意識一分為三的分裂:天易迷失于歷史時間的斷裂,石陀迷失于都市鋼筋水泥的叢林,柴門迷失于追尋土地魂魄的精神之旅。

統(tǒng)觀《地母》三部曲,小說虛構(gòu)世界的混沌性各具特色:《黑螞蟻藍眼睛》是大洪水摧毀人類文明后原始野性的混沌;《天地月亮地》是人類文明以土地的占有為核心的農(nóng)業(yè)社會秩序重建過程中艱難生存、暴力血腥的混沌;《無土?xí)r代》則是人類文明向更高級的現(xiàn)代社會階段發(fā)展過程中土地鄉(xiāng)村衰落、城市人性頹敗以及人與土地、人與自然疏離所形成的混沌狀態(tài)。然而這種小說虛構(gòu)世界的混沌性又具有相對的統(tǒng)一性。小說家主動放棄了以往小說以政治、歷史、社會、文化等單一元素為主導(dǎo)的虛構(gòu)框架,以人的生命形態(tài)的復(fù)雜樣態(tài)作為小說虛構(gòu)的主要考量指標[2]311,小說中凸顯的是人與土地深厚復(fù)雜的生存性關(guān)系,是人與人,尤其是男人與女人之間人性扭結(jié)、情欲糾纏所形成的豐厚混沌的生命樣態(tài),這使得小說虛構(gòu)世界的混沌性在一定程度上成為必然。

二、《地母》三部曲的混沌敘事

相對而言,小說虛構(gòu)世界的混沌狀態(tài)比較容易理解和把握,作為小說敘述方式的混沌性,或者小說的混沌敘事,卻需要仔細辨析和解說。小說敘事是一個復(fù)雜的理論問題,但是也不妨有比較簡潔明了的概括,敘事“是一部小說全部話語行為的文本形式。敘事由兩部分組成:敘述和故事。按照熱奈特的說法,敘事是由能指——敘述,和所指——故事一同來體現(xiàn)的。敘述表現(xiàn)故事本身的意義,而敘事卻可以追求故事以外的意義。敘述是語言行為,而敘事的本質(zhì)是對事物意義的顯現(xiàn)”[8]。因此,《地母》三部曲的敘事問題,也可以分成兩個部分:一個部分是上文已經(jīng)分析過的具有混沌特征的故事,即小說虛構(gòu)出來的混沌世界;另一個部分就是下文要展開分析的具有混沌特性的敘述方式,即小說的混沌敘事。

混沌世界決定了小說混沌敘事方式?；煦鐢⑹率紫缺憩F(xiàn)為小說虛構(gòu)時空體的非因果、非邏輯、非線性等非歷史性特征。最早關(guān)注小說時空體的是巴赫金,他認為:“在文學(xué)中的藝術(shù)時空體里,空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚,變成藝術(shù)上可見的東西;空間則趨向緊張,被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。時間的標志要展現(xiàn)在空間里,而空間則要通過時間來理解和衡量。”[9]他對小說時空體整體性、統(tǒng)一性的認識令人印象深刻,然而現(xiàn)代小說的敘事危機也緣此而出現(xiàn),“小說敘事形式的真正深刻的危機恰恰在于:我們身處其中的復(fù)雜的歷史境況已經(jīng)不再能夠使用經(jīng)典的小說敘述模式來加以描述。只要想一想‘性格’‘行動’‘命運’,以及事件的完整性、情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合、因果律以及時間的連續(xù)性等等,就會發(fā)現(xiàn)這一套曾經(jīng)是現(xiàn)實主義的敘述模式的要素已經(jīng)多么遠離了現(xiàn)實”[10]。趙本夫的《地母》三部曲有意無意中應(yīng)對了這種敘事危機,小說從各個人物生存本能的需求出發(fā),敘述與土地緊密相連的個體生命形態(tài),打碎了時空統(tǒng)一的幻象,幾乎完全拋棄了以往長篇小說“主線因果導(dǎo)控”的時空統(tǒng)一體敘述模式。

這種非歷史性敘事具體表現(xiàn)為小說故意模糊了故事發(fā)生的歷史時間,沒有標識事件發(fā)生的具體紀年。雖然整個系列小說敘述了從晚清咸豐五年(1855)黃河決口一直到2002年左右將近150年歷史時空中發(fā)生的故事(3)前者在作者創(chuàng)作自述中可尋,后者從小說中引用美國前國防部長拉姆斯菲爾德的《不知道》推測可知。如果從老石匠出生開始算起時空跨度應(yīng)該有四五百年。,但是小說中沒有標識一個具體的年份。這種敘事消解了小說的歷史感,抹去了讀者判斷故事在真實歷史時空中的坐標,打破了讀者憑借歷史知識預(yù)先把握小說語境和歷史時空特征的可能性,消除了先在的歷史對小說虛構(gòu)時空體的干擾和對小說虛構(gòu)意義與價值的沾染。雖然小說中也有咸豐五年黃河決口、晚清軍政舉措,有土改、合作社、抗美援朝、三年困難時期、“文化大革命”等歷史元素出現(xiàn),但是這些歷史元素也往往因為具體時間標志的缺失,以一種片斷化、碎片化的方式成為展現(xiàn)人物生存狀態(tài)、生命形態(tài)的手段或背景。這使得小說的敘述時空呈現(xiàn)出一種異乎尋常的自由靈活狀態(tài)。過去、現(xiàn)在、未來交織在一起,歷史、神話、現(xiàn)實、想象、幻覺等不同質(zhì)性的時空同時涌現(xiàn)。整個小說敘事在不同的個體和展示其獨特生命形態(tài)的故事之間跳躍翻滾,故事與故事之間并沒有明顯的、邏輯的、必然的、因果的聯(lián)系,故事與故事的勾連往往是隱晦的、偶然的、片斷的。

因此小說第一卷剛剛發(fā)表,就有這樣的判斷:“人們習(xí)慣于注視某種新的或時髦概念的小說,不習(xí)慣于思想主題散漫不顯的小說,習(xí)慣于故事單一、因素鮮明的小說,不習(xí)慣于許多故事套在一起,看了28萬字仍不能以理意命名的小說。”[4]314表面的否定中暗含著對小說非歷史性敘述特征的概括。然而從宏觀視角考察小說的時空體,也可以發(fā)現(xiàn)小說故事間模糊的關(guān)聯(lián)性。比如,小說中的一個人物天易,仿佛是一個時空穿越者在小說巨大的時空織體中穿梭往來——第一卷14頁:“幾百年后,一位作家來到石洼村,帶著人生的傷痕和疲憊,在故鄉(xiāng)的土地上流連,尋找失落的童年。他叫天易,是老石匠的后人?！钡诙?5頁:“很多年后,天易成為一位有名的作家,一直在作品中探討人類的生命意識,他被認為是個偏執(zhí)狂?！毙≌f前兩卷中還有多處這樣的敘述,使得小說碎片般斷裂的時空體奇異地膠合在一起。

《地母》三部曲的混沌敘事還表現(xiàn)在小說家主動放棄了以往小說以政治、歷史、社會、文化等單一元素為主導(dǎo)的虛構(gòu)框架,采取了以生命形態(tài)的復(fù)雜存在方式為小說虛構(gòu)世界的主要指標的生命形態(tài)敘事。“家族小說最普遍的主題,是通過家族的興衰表現(xiàn)人物的命運,表現(xiàn)歷史的變遷,這也是最傳統(tǒng)的主題。這當然無可非議,但諸多小說的雷同已是無法避免。我走的是另一條路,就是離開社會學(xué)意義上的主題,去表現(xiàn)人和自然的關(guān)系?！盵2]306這種生命形態(tài)敘事特征也正是小說非歷史性敘事的后果?！兜啬浮啡壳傮w上既沒有中國現(xiàn)代性啟蒙與救亡意義下的民族國家建構(gòu)的寓言化敘事,也缺乏現(xiàn)代個體成長的主體性敘事,甚至沒有單一文化歷史傳統(tǒng)主控的社會歷史敘事,因此小說既不像《紅旗譜》以中國農(nóng)民革命的起源和合法性為主線,也不像《創(chuàng)業(yè)史》以土改、合作社等社會政治事件為主導(dǎo),更不像《青春之歌》以中國知識分子革命主體的召喚與成長為主干,甚至不像《白鹿原》以儒家文化及其社會形式——宗法制度為核心。

《地母》三部曲揭示的是人與神話、人與土地、人與自然、人與文明之間幽暗隱晦的復(fù)雜糾葛,是野性彌漫的生存本能、生命意識和豐富多樣的生命形態(tài),是人與土地、自然相互疏離的文明憂思。這就形成了小說某種超越具體社會政治、歷史文化的形上視野和敘事品格,這種形上視野和敘事品格混沌、深沉,又直截了當。它們展現(xiàn)人類文明崩塌、斷裂、重建、衰落的過程和這個過程中自然人性的生長、生命形態(tài)的雜多。僅以幾個女性形象為例,我們就可以領(lǐng)悟小說對生命形態(tài)的高度關(guān)注。柴姑集滅世者蟻王和創(chuàng)世者地母于一身,小迷娘則是逍遙蛇女,作為男性引導(dǎo)者和嬰兒哺育者的茶,以女紅為誘餌的女同性戀者花娘和女兒蛋蛋,石女夢柳,與公公通奸的八哥,討飯女小鴿子,饑餓的買地者天易娘,內(nèi)心分裂的舉報者錢美姿,等等,只是這樣簡單的列舉就能夠讓人體會到這些女性人物形態(tài)各異的生存方式、生命形態(tài)和人性色相。小說中甚至還刻畫了螞蟻、狼、狗、蛇、狐貍、烏龜?shù)确侨祟惿螒B(tài)樣式。這種可稱為生命形態(tài)敘事的正是《地母》三部曲混沌敘事的特征之一。

當小說把生命形態(tài)作為敘事的中心,并且以一種非歷史的方式消解了虛構(gòu)框架的單一主導(dǎo)因素之后,小說家和小說必然面臨一種困境,那就是如何使得眾多個體的生命形態(tài)及其日常性、世俗性故事、細節(jié)具有意義。這個困境如果不能克服,那么小說將無法避免淪為日常生活奇聞異事敘述體的悲劇命運。而這個困境及其解決之道與《地母》三部曲混沌敘事的第三個特征——“個體神話敘事”(4)此概念受耿占春《敘事美學(xué):探索一種百科全書式的小說》(鄭州大學(xué)出版社,2002)中“個體的神話詩學(xué)”概念的啟發(fā)。相關(guān)。

法國學(xué)者喬治·杜梅齊爾在其著作《從神話到小說:哈丁古斯的薩迦》中,對從神話到小說的文體轉(zhuǎn)述的研究,既對解答這個問題有所啟發(fā),又切中《地母》三部曲個體神話敘事建構(gòu)的關(guān)鍵。杜梅齊爾提出了兩個內(nèi)涵相近的問題,“一個屬于個人的、以情欲為動力的故事情節(jié)如何取代了一個由社會最古老的習(xí)俗予以規(guī)范的、全部記載武功的腳本”[11]148和“一個心理學(xué)的、純屬個人性的情節(jié)線索如何取代了一個具有社會性意義的敘述”[11]149。這兩個問題探索從神話到小說的文體轉(zhuǎn)述過程中個體日常生活敘事如何取代集體神話敘事,杜梅齊爾發(fā)現(xiàn)一種“中介”“一個內(nèi)心悲劇的中介”:“在戰(zhàn)士的靈魂里點燃那個可怕的、但卻符合人性的怒火的,是一種個人的、姓氏的、民族的驕傲加上對于女性的弱點的蔑視”[11]148,杜梅齊爾發(fā)現(xiàn)的這個中介正是屬人的,是人性的弱點對神性靈魂的入侵。然而對于《地母》三部曲來說,這個問題恰恰需要顛倒過來理解,也就是說小說中眾多個體生命形態(tài)及其日常性、世俗性故事、細節(jié)如何被重新神話化,或者說神話性如何侵入人性,或者說祛魅的世界如何復(fù)魅。正是在此種意義上,《地母》三部曲創(chuàng)造了筆者稱之為“個體神話敘事”或“個體神話詩學(xué)”的、具有混沌屬性的小說敘事模式和美學(xué)風(fēng)格。

“個體的神話詩學(xué)首先意味著一種可能性:個體人的社會生活經(jīng)驗,可以用一種可能遠遠超出了個人意識范圍的、具有更廣闊的人類歷史、意識背景的經(jīng)驗圖式來加以講述”[10]259,而“現(xiàn)代作家所使用的個體的神話詩學(xué),既是通過對集體意識、集體經(jīng)驗的普遍歷程加以個人化的構(gòu)擬、以進入創(chuàng)造性的個人的神話……也是對現(xiàn)代社會雜亂經(jīng)驗的整飭、賦予曖昧的個人經(jīng)驗及其內(nèi)部活動的一種神話類比和象征結(jié)構(gòu)”[10]258?！兜啬浮啡壳峭ㄟ^神話傳說、神話原型和神秘主義文化這些“遠遠超出了個人意識范圍的、具有更廣闊的人類歷史、意識背景的經(jīng)驗圖式”,將小說中日常性、世俗性的故事重構(gòu)為神話而賦予其人類學(xué)的意義。

小說第一部從蟻王柴姑率領(lǐng)神秘蟻群摧毀黃河大堤、發(fā)動大洪水的“滅世神話”開始,并且讓擁有共同血脈的柴姑和老石屋守候者“老鰥夫”的三個兒子重新演繹“伏羲、女媧”兄妹結(jié)婚的“創(chuàng)世神話”,而且賦予柴姑“地母原型”所承載的、與土地相關(guān)的容納、生殖、繁衍、甚至死亡等神話功能;即使在完成了世界祛魅過程的第三部《無土?xí)r代》中,作者仍然創(chuàng)造了一種帶有荒誕色彩的神話:用莊稼占領(lǐng)木城,以喚起城市的人們對祖先種植的記憶[12]。這些神話原型、神話敘事貫穿小說三部曲始終。更重要的是小說家用眾多的神話傳說、神話原型、神奇動物、神秘原始文化把眾多個體的生命形態(tài)與土地、與自然、與人類文明進程相聯(lián)系,使得小說中個體生存故事和其日常生活具有了一種文學(xué)人類學(xué)意義上的混沌性質(zhì)與形態(tài),這才是個體神話敘事的真正內(nèi)涵。

其實近來已有學(xué)者發(fā)現(xiàn)了20世紀以來長篇小說文體的混沌化趨勢,認為這種文體的混沌化“是長篇小說文體一個相對完美的狀態(tài):一方面,它復(fù)雜多元,可以包含現(xiàn)代主義、現(xiàn)實主義、中國敘述傳統(tǒng)和古今中外的一切文體因素;另一方面,它單純到極致,所有藝術(shù)元素被安放得恰如其分,彼此交融,渾然天成,形成一個有機的藝術(shù)整體?！盵13]文章說出了許多具有學(xué)術(shù)見地的話語和判斷,比如把長篇小說文體的混沌化看成是小說藝術(shù)發(fā)展相對成熟的階段和20世紀長篇小說創(chuàng)作的一種普遍趨向。可惜作者眼光局限在20世紀以來《把綿羊和山羊分開》《水乳大地》《丑行或浪漫》《村莊秘史》《古爐》等少數(shù)幾部小說,忽略了趙本夫《地母》三部曲等更具代表性的文本,而且在一定程度上又僅僅把長篇小說文體的混沌化看成一個形式問題,沒有發(fā)現(xiàn)小說敘事形式的混沌化與小說虛構(gòu)世界的混沌性之間的必然聯(lián)系。

當然,從非歷史性敘事、生命形態(tài)敘事和個體神話敘事三個角度分析《地母》三部曲的混沌敘事特征,并未窮盡其混沌敘事的內(nèi)涵,還有許多值得探尋的空間有待開掘;《地母》三部曲的敘事特征也并非僅以混沌敘事就可以完全概括,而且《地母》三部曲本身的敘事也并非完美無瑕。但是混沌世界與混沌敘事這樣的理論概括,比較貼近《地母》三部曲創(chuàng)作的實際情況,卻是毋庸置疑的。

三、《地母》三部曲的文學(xué)人類學(xué)意義

“混沌”本身就是一個神話學(xué)、人類學(xué)概念,與洪水神話、創(chuàng)世神話有著密切的聯(lián)系(5)參見向柏松《洪水神話的原型與建構(gòu)》(《中南民族大學(xué)學(xué)報》2005年第3期)、劉向政《“混沌”創(chuàng)世神話的原始象征意義與宇宙觀》(《求索》2007年第2期)和饒春球等《“混沌”與洪水神話》(《鄖陽師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報》2009年第4期)等文章。;因此本文使用“混沌世界”與“混沌敘事”分別描述和概括《地母》三部曲的小說虛構(gòu)文本特征和小說敘事特征,原本就是要以此揭示小說為其虛構(gòu)世界復(fù)魅的文學(xué)人類學(xué)企圖。

馬克斯·韋伯在其著作《新教倫理與資本主義精神》和《學(xué)術(shù)與政治》中揭示了西方社會現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中世界“祛魅”的理性化進程。而“世界的祛魅就是驅(qū)除巫術(shù)、魔法和神秘性,就是驅(qū)除‘克力斯瑪’的神秘光環(huán),由魅力型統(tǒng)治向法理型統(tǒng)治轉(zhuǎn)變,就是驅(qū)除傳統(tǒng)、情感乃至價值理性而向工具理性發(fā)展的過程”[14]。其后果之一部分就是人類精神生活的世俗化、人與自然的疏離、原始神秘文化的消失。中國現(xiàn)代性社會進程雖然與西方有著巨大差異,然而由于其現(xiàn)代性動力源于西方,這就造成了其現(xiàn)代性后果與西方有著很大的相似性。因此中國現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中世界“祛魅”的后果及其造成的危機,在新時期以來以經(jīng)濟發(fā)展為中心的形勢下,顯得尤為嚴重。無論是人對自然資源無節(jié)制的開發(fā),還是人對自然神性的蔑視以及人的精神世界的萎縮都令人觸目驚心。

對這種危機率先有所反應(yīng)的是文學(xué)界。許多作家開始用文學(xué)的方式展開一種“世界的復(fù)魅”行動,于是出現(xiàn)了一些被稱為“人類學(xué)小說”的作品。它們主要包括“韓少功的《馬橋詞典》,阿來的《塵埃落定》,范穩(wěn)的《水乳大地》,賈平凹的《懷念狼》,趙宇共的《走婚》《炎黃》,姜戎的《狼圖騰》”[15]102?！斑@些被稱為‘人類學(xué)小說’的作品大致包括三個思想旨趣:文化尋根與神話還原,地域描寫與地方性知識的解釋,原始主義題旨與文明反思?！盵15]103按照這種評判標準,趙本夫的《地母》三部曲甚至比上述列舉的某些作品更加接近“人類學(xué)小說”的內(nèi)涵。

《地母》三部曲的文學(xué)人類學(xué)意義最突出地表現(xiàn)在其濃厚的神話敘事氛圍上。小說第一部一開始就敘述了家族遠祖“圣手石匠”的神秘天命,為系列小說奠定了神話敘事結(jié)構(gòu);而后,身兼蟻王和地母雙重神話身份的柴姑創(chuàng)造了“滅世神話”和“創(chuàng)世神話”,則更清楚地顯示出小說家以神話原型重構(gòu)人類生命形態(tài)和文明進程的野心。整個系列小說以人與土地的關(guān)系為核心,所以作為“地母原型”的具體承載者柴姑對土地和女性的認同在小說中具有舉足輕重的地位?！芭松尥藓屯恋乩镩L糧食,都是一樣奇妙的事情”[6]207,“我只崇拜土地!……土地里能長山,長森林,長草木,長莊稼,長萬物種瓜得瓜種豆得豆,土地是世上真正了不起的東西和天一樣了不起”[6]259,“她覺得自己的心已變得像她的土地一樣遼闊,土地什么都能承受,什么爛東西都能包容,連糞便污物都能化腐朽為神奇”[7]133。在這種認同中,小說揭示了土地與女性異質(zhì)同構(gòu)的神話關(guān)系:柴姑和她的土地容納男人和女人,生養(yǎng)兒女和莊稼,包容生命和死亡,承受災(zāi)難和痛苦。

《地母》三部曲是一部家族小說,雖然小說家避開了一般家族小說社會學(xué)層面上的架構(gòu),但是卻從個體生命形態(tài)層面重構(gòu)了父母兩個家族的起源神話。具體體現(xiàn)這一點的是柴姑與老鰥夫三個兒子對“伏羲女媧”兄妹結(jié)合神話的重演?！丢毊愔尽愤@樣描繪兄妹結(jié)婚神話:

昔宇宙初開之時,只有女媧兄妹二人在昆侖山,而天下未有人民。議以為夫妻,又自羞恥。兄即與其妹上昆侖山,咒曰:“天若遣我兄妹二人為夫妻,而煙悉合,若不,使煙散。”于煙即合。其妹即來就兄。乃結(jié)草為扇,以障其面。今時人取婦執(zhí)扇,象其事也。[16]

其中令人印象深刻的是那種源于原始血親結(jié)合禁忌給兄妹二人帶來的“羞恥感”,和向上天祈求意旨的咒語。小說對這個神話原型的轉(zhuǎn)述更具戲劇性,不僅讓柴姑成為老鰥夫三個兒子共同的女人,而且讓老大和柴姑肩負了血脈傳承的繁衍功能,承擔(dān)起潰堤蟻群與黃河不死魂魄之間的仇恨,于是兄妹之間的交媾被神話成戰(zhàn)爭:

這是一場洗劫。一條血性的漢子,雙腳蹬地,弓起脊背,飽滿的筋肉鼓凸暴起,一聲又一聲大吼,一聲又一聲尖叫,你不堪忍受了嗎?你的蟻穴頂不住長堤的壓迫,一次次想撐開,一次次壓下去。千里長堤般的身軀和杵槌足以讓你崩然開裂,威武的長堤依然雄踞,它將探入你生命的黑暗,撩開蟻穴的奧秘,直至鮮紅的血噴出。[6]151

柴姑與老大之間這種驚心動魄的兩性戰(zhàn)爭貫穿系列小說的前兩部。在此男女生殖器分別被轉(zhuǎn)喻成黃河的長堤和潰堤的蟻穴,蓬勃的生命力汪洋恣肆。也許這才是小說重述神話的用意。那種血親“相奸”的“羞恥”雖然會使老大產(chǎn)生片刻的罪孽感,讓他覺得黃河決口是天地祖宗對他們的懲罰,然而真正默默承受這種“羞恥”痛苦折磨的卻是老鰥夫,他即使在洪水中成為鬼魂也在劫難逃。小說第二部,在最后一次和老大舍命交媾后,柴姑殺死了自己的這個血親兄弟、也是柴姑眾多兒女的父親,血親亂倫、相弒的悲劇終于讓老鰥夫不肯安息的魂靈也大哭。這時小說敘述者清醒地敘述了世界因此而祛魅的過程:

但柴姑沒有想到,從此以后所有的神秘現(xiàn)象都將從草兒洼消失,她再也沒有看到老鰥夫,也沒有看到成群結(jié)隊如黑水般流淌的蟻群。

其實,隨著荒原人氣漸旺,連狼的影子都很少看到了……

荒原已經(jīng)不再是原來意義上的荒原,荒原已一片片變成了莊稼地和一座座村莊。

荒原已變成真正的人間。[7]184

《地母》三部曲中神人合一、人鬼共處、人獸一體、人與自然融合的神秘主義、原始主義敘事,也是其文學(xué)人類學(xué)意義的具體闡釋。圣手石匠的神奇天命,朵朵和老大都遇見老鰥夫的鬼魂和一只火狐相伴而行,陪伴柴姑一生的黑蟻群在她死去的時候變成了白蟻群,小迷娘的蛇群不僅治愈了她糜爛的下體、還咬死了拆毀蛇塔的日本軍人,老大與白羲,臘與大黑牛,等等,這些充滿神奇奧秘的故事并非僅僅渲染小說神秘原始的色彩,而是與各式各樣男人、女人們豐富復(fù)雜的生命形態(tài)、生命意識緊密地結(jié)合在一起。又比如,在天易的感知里,藍水河像一個完整的女人的子宮,而他竟然在河水里體驗了原初生命狀態(tài)的神秘回溯,實現(xiàn)了與自然的圓融合一。

第三部《無土?xí)r代》,小說則采用了荒誕主義神話敘事方式:一方面讓失蹤者天易人格一分為三,天易、石陀、柴門;另一方面讓尋找者各自經(jīng)歷不同的人生旅途——尋找天易的天柱用莊稼占領(lǐng)城市以恢復(fù)城市人對祖先種植的記憶,跟蹤石陀的梁子發(fā)現(xiàn)石陀的土地情結(jié)和無解的秘密,尋找柴門的谷子經(jīng)歷了自我身份確認的神秘夢幻之旅。小說臨近結(jié)尾時,谷子把她尋找柴門的過程中遭遇的神秘人物和不可思議之事告訴出版社的同事梁朝東和許一桃后,小說這樣敘述:

梁朝東終于開口,說許姐,你是個有神論者嗎?

許一桃想了想,說我不知道我只覺得在這個世界上,我們知道的其實很少。[12]298

祛魅時代人們卻不約而同擁有了為世界復(fù)魅的夢想。

總而言之,《地母》三部曲以其多樣的神話原型和神秘文化塑造了多樣的生命形態(tài),表現(xiàn)了深厚執(zhí)著的土地情結(jié),表達了對農(nóng)耕文明的贊美與復(fù)歸,形成了小說獨特的混沌世界和混沌敘事的特征,具有鮮明的文學(xué)人類學(xué)意義和審美價值,在中國當代文學(xué)史上留下了濃墨重彩的篇章。