雷雯

摘要：是枝裕和是近年來活躍在世界影壇中獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的一位日本導(dǎo)演，其電影風(fēng)格質(zhì)樸，注重內(nèi)省，具有濃厚的人文主義色彩，其作品中的“生成”模式，在導(dǎo)演技法、敘事手段、呈現(xiàn)方式上凸顯出電影美學(xué)觀念的具體探索和實(shí)踐，為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！吧伞彼呐既恍?、陣發(fā)性和不可復(fù)制性，將現(xiàn)實(shí)生活揉入劇情片創(chuàng)作，又在劇情架構(gòu)下滲入大量紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格創(chuàng)作手法，契合了是枝裕和對電影本質(zhì)的創(chuàng)作追求，給當(dāng)下我國電影創(chuàng)作帶來啟示和借鑒。

關(guān)鍵詞：生成 電影本體觀 是枝裕和 電影創(chuàng)作

日本導(dǎo)演是枝裕和的影片似乎總在講述一個(gè)“什么事都沒有發(fā)生的故事”，而其獨(dú)特的表現(xiàn)方式，卻激發(fā)出細(xì)膩幽深、強(qiáng)烈持久的戲劇張力。在近三十年的導(dǎo)演生涯中，是枝裕和逐步形成了一種個(gè)人化的創(chuàng)作手法——“生成”模式。在《拍電影時(shí)我在想的事》這本自傳中，是枝裕和回顧了自己的導(dǎo)演創(chuàng)作生涯，細(xì)剖了其電影作品背后的創(chuàng)作理念和拍攝反思，其中先后多次談及“生成”（せいせい）這一理念，如“拍攝影像的過程，不是‘再現(xiàn)，而是‘生成”“‘生成是令采訪對象自愿打開心扉的導(dǎo)演方式，‘再現(xiàn)則是將自我封閉起來的‘作假行為”等。在多次訪談中，他也常提及“生成”一詞。雖然是枝裕和并未對“生成”模式這一概念做具體概念化描述，但從其行文和影片中，不難看出其對“生成”模式的思考與實(shí)踐。

匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉曾說：“在電影中起決定性作用的不是精深的含義，而是加工的方式?！奔词故且粋€(gè)簡單的故事，通過充滿藝術(shù)力量的加工方式，也有可能取得卓越的藝術(shù)效果。是枝裕和的電影風(fēng)格質(zhì)樸，注重內(nèi)省，具有濃厚的人文主義色彩，在國際電影節(jié)展上屢獲殊榮，而《小偷家族》《如父如子》等影片在票房也取得了不俗的成功，廣受觀眾喜愛。筆者從“生成”模式的實(shí)踐及審美特征，管窺其作品特色要素，以期為我國電影創(chuàng)作帶來啟示。

一、是枝裕和影片“生成”模式的發(fā)展及實(shí)踐

是枝裕和的導(dǎo)演生涯脫胎于紀(jì)錄片拍攝，“如何在影片中構(gòu)建真實(shí)性”是是枝裕和一直探索的問題，紀(jì)錄片的拍攝經(jīng)驗(yàn)，極大地影響了是枝裕和后來的導(dǎo)演道路。開始劇情片創(chuàng)作后，是枝裕和從自發(fā)到自覺地踐行了“生成” 這一模式。

（一）紀(jì)錄片導(dǎo)演生涯奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)

早在1989年為日本獨(dú)立電視節(jié)目制作公司TV MAN UNION拍攝紀(jì)錄片節(jié)目《地球ZIG ZAG》時(shí)，是枝裕和便沒有按當(dāng)時(shí)通行的內(nèi)容架構(gòu)模式——采取相應(yīng)的手段、預(yù)設(shè)情節(jié)、引發(fā)“事件”——來進(jìn)行拍攝和敘事，而是嘗試在拍攝的時(shí)候盡量不采取設(shè)計(jì)和干預(yù)的方式，此后他陸續(xù)拍攝了《但是……在福利消減的年代》（1991）、《另一種教育——伊那小學(xué)春班記錄》（1991）等一系列紀(jì)錄片，都有意實(shí)踐著對真實(shí)性的追求，是枝裕和將這種創(chuàng)作方式稱為“發(fā)現(xiàn)”，即“不止按照影片原定的計(jì)劃去拍攝，而更要重視在拍攝現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)的那些更加生動(dòng)真實(shí)的瞬間，并將之記錄下來”。強(qiáng)調(diào)“發(fā)現(xiàn)”，反對擺布劇情與人物，強(qiáng)調(diào)記錄真實(shí)的人物情感，成為是枝裕和之后一貫的創(chuàng)作傾向。開始劇情片創(chuàng)作后，是枝裕和開始在影片中嘗試讓演員用“即興發(fā)揮”的方式來進(jìn)行表演，將早年在紀(jì)錄片中積累的“發(fā)現(xiàn)”的方式運(yùn)用到劇情片中，并發(fā)展得更為廣泛，漸漸催生出“生成”這一導(dǎo)演方式。

（二）在劇情片創(chuàng)作中逐漸發(fā)展成熟

“生成”與“發(fā)現(xiàn)”不同，根植于劇情片與紀(jì)錄片創(chuàng)作方式不同。是枝裕和曾說“紀(jì)錄片是由現(xiàn)場所有人共同創(chuàng)造出來的，是一個(gè)無法再現(xiàn)的過程”，在紀(jì)錄片現(xiàn)場，發(fā)現(xiàn)并捕捉瞬間，是創(chuàng)作的關(guān)鍵要素，而在劇情片中，則需盡量將鏡頭對準(zhǔn)發(fā)生在拍攝現(xiàn)場的事情，是枝裕和反對拍攝由演員刻意表演的電影，主張影片拍攝的過程“并非再現(xiàn)，而是生成”。

在影片《下一站，天國》（1998）中，是枝裕和模糊了劇情片和紀(jì)錄片的界限，為了生動(dòng)地表現(xiàn)“回憶”這一主題，他邀請了許多普通人參與演出，請他們真實(shí)地回憶自己過去的生活片段，“生成”于拍攝現(xiàn)場的真實(shí)情感，使得演員的表演更加自然親切，并具有許多無法再現(xiàn)的情感細(xì)節(jié)。是枝裕和保留下了那些拍攝中生動(dòng)真實(shí)的花絮部分作為正片，舍棄了原先計(jì)劃拍攝的內(nèi)容，在拍攝中有意識地將拍攝對象對拍攝者產(chǎn)生的影響加入片中。

（三）從自發(fā)走向自覺的“生成”

是枝裕和在談及自己電視臺(tái)工作的經(jīng)歷時(shí)說，自己的電影總是有“電視口音”，這包含兩個(gè)層面的意思：一是講故事時(shí)，更貼近平民視角和微觀敘事，不會(huì)選擇宏大的敘事和過于隱晦艱澀的隱喻；二是攝影風(fēng)格，更多地使用平實(shí)、貼近的鏡頭語言，這兩點(diǎn)對他后期的電影作品影響深遠(yuǎn)。作為出身于大眾傳媒的導(dǎo)演，在制作電影時(shí)，是枝裕和會(huì)自然而然地考慮到大眾的審美，采用為更多人所接受的電影制作方式。

此后，是枝裕和進(jìn)一步大膽“生成”，采用紀(jì)錄片導(dǎo)演擅長的觀察手法去了解演員、創(chuàng)作劇本，在影片《距離》（2001）中，是枝裕和甚至沒有準(zhǔn)備劇本，只定下人物設(shè)定，讓演員即興表演，將演員即興出現(xiàn)的臺(tái)詞、動(dòng)作和表情收錄到攝影機(jī)中。之后的大部分影片，是枝裕和都踐行著不擺布、不人為、不控制的“生成”方式。從1989年開始從事影視創(chuàng)作至今，“生成”模式歷經(jīng)了從自發(fā)到自覺的完整過程。

二、“生成”模式的呈現(xiàn)特征與審美意蘊(yùn)

是枝裕和的影片很少采用強(qiáng)烈的沖突來營造戲劇張力，常常依托內(nèi)在情感沖突獲得情緒張力。恰如編劇羅伯特·麥基提倡的“只提供能讓好奇心和同理心存續(xù)的最少信息”的敘事策略，是枝裕和的影片常常讓觀眾在等待、盼望、忍耐等微妙的觀看體驗(yàn)中迎來影片的結(jié)局，將深藏在人物內(nèi)心的情感沖突作為劇情的主要推動(dòng)力，在呈現(xiàn)方式與審美意蘊(yùn)上體現(xiàn)出與眾不同的特征。

（一）“生成”模式的呈現(xiàn)特征

通過影片敘事安排及導(dǎo)演技巧，讓觀眾所知曉的信息遠(yuǎn)少于影片主人公所知的信息，引導(dǎo)觀眾結(jié)合劇中人物邏輯和自身前經(jīng)驗(yàn)去組合前因后果，情節(jié)邏輯，“生成”新的富有余韻的情感獲得。

1.敘事的“留白”。敘事上的“生成”呈現(xiàn)，最主要的是對情節(jié)信息做“留白”處理?！断乱徽?，天國》中，通過人物訪談的敘事方式，平行交代不同死者的回憶。對其他信息秘而不宣，直至影片最后，才揭曉出回憶的價(jià)值和人生的意義。《步履不停》（2008）中，導(dǎo)演采用良多的限知視角為主進(jìn)行敘事，使得觀眾不得不在良多的所見所聞所感、與家人的對話中去盡力拼湊出人物關(guān)系、情節(jié)發(fā)展的原貌。

為實(shí)現(xiàn)敘事上的“生成”，是枝裕和時(shí)常采用“特殊”的劇本寫作方式來保持劇本的開放性，如影片《無人知曉》（2004）采用拍攝和劇本寫作交替進(jìn)行的劇作方式，最開始只寫作了一個(gè)簡單的拍攝流程表便開始拍攝，拍攝完冬天的戲份后，一邊剪輯，一邊根據(jù)這部分的內(nèi)容重寫春天的戲份。為配合拍攝現(xiàn)場需要，是枝裕和在開拍前還根據(jù)從現(xiàn)場吸收到的靈感和啟示，對劇本進(jìn)行修改后再?zèng)Q定每一個(gè)鏡頭的臺(tái)詞，再進(jìn)行排演決定動(dòng)作，并不時(shí)地進(jìn)行修改。這種隨時(shí)調(diào)整甚至推翻劇本的創(chuàng)作方式，賦予了是枝裕和影片更大的靈活性和寬容度，讓導(dǎo)演、劇本、演員之間的關(guān)系變得更加靈動(dòng)而富有彈性，也使得“生成”的敘事成為可能。

2.演員的“自我表達(dá)”。導(dǎo)演技巧的“生成”呈現(xiàn)，最直觀的表征在于對演員表演的指導(dǎo)——通過特殊的方式引發(fā)演員的表演。在演員選擇上，是枝裕和常常采用三類人作為主要演員：孩童、非職業(yè)演員、長期合作的職業(yè)演員。孩童和非職業(yè)演員因未經(jīng)職業(yè)表演訓(xùn)練，可更多依靠生命本能演繹角色，長期合作的職業(yè)演員則熟知導(dǎo)演對角色演繹的自由空間尺度，這些都為“生成”創(chuàng)造了充足的可能——通過激發(fā)演員的內(nèi)在人格來“生成”影片人物。

在既往紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，大量“直接電影”的創(chuàng)作手法，讓是枝裕和習(xí)得了利用長時(shí)間“等待”和“觀察”獲得拍攝對象真實(shí)影像的能力，如《另一種教育》《我曾希望成為日本人》等。在劇情片中，他沿用了這一方法：不讓演員看劇本，只把人物的前史、身處的境況告訴演員，其他便交給演員自由發(fā)揮；只將某些“關(guān)鍵詞”告訴演員，具體的演繹由演員完成；只將臺(tái)詞告訴在場演員中的一方，另一方則在只知曉態(tài)度的情況下做出反應(yīng)。在拍攝現(xiàn)場，是枝裕和把導(dǎo)演重點(diǎn)放在觀察演員的表演看起來是在表達(dá)什么，有時(shí)甚至演員們在毫無準(zhǔn)備的情況下表演，以求獲得最真實(shí)的狀態(tài)。在導(dǎo)演中，他十分重視對人性深處復(fù)雜難言的細(xì)膩情感的捕捉與表達(dá)，尊重演員在拍攝現(xiàn)場自發(fā)產(chǎn)生的內(nèi)在情感，喚起演員的自我表達(dá)欲望，以營造出生活本身真實(shí)的抒情質(zhì)感。觀眾在觀看影片時(shí)，常常能感受到一個(gè)個(gè)真實(shí)可感的人，而不是臉譜化、標(biāo)簽化的“某一種人”。與是枝裕和常年合作的演員樹木希林評價(jià)稱：“是枝先生始終在注視人身上的復(fù)雜性。”

巴拉茲·貝拉曾說：“在視覺獨(dú)特的連續(xù)性潮流中，前一個(gè)瞬間表情和接著它的下一個(gè)表情是混在一起展現(xiàn)的?！边@種瞬間混合的展現(xiàn)，具有細(xì)膩、真實(shí)、難以再現(xiàn)的特征和感染力。為了捕捉這轉(zhuǎn)瞬即逝的關(guān)鍵時(shí)刻，是枝裕和常常在修改劇本時(shí)，與攝影師、錄音師、燈光師一起商議拍攝和錄音的方式，以實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)場突發(fā)時(shí)刻的高度控制。

需要說明的是，讓演員即興發(fā)揮以“生成”人物，并不是是枝裕和導(dǎo)演手法的全部，就電影的整體性來說，很多情節(jié)依靠演員的即興表演無法完成。此外，“生成”并不是全然把表演交給演員，而是需要反復(fù)根據(jù)演員的建議修改，仔細(xì)觀察每個(gè)演員的性格特征，留心其說話的方式，使得演員自身和角色所需的某類氣質(zhì)高度契合。

（二）“生成”模式的審美意蘊(yùn)

電影的審美意蘊(yùn)不僅體現(xiàn)在電影的形象、形式和風(fēng)格上，更體現(xiàn)在電影所傳達(dá)的情感、思想和社會(huì)意義等方面?；趯﹄娪罢鎸?shí)性的執(zhí)著追求，從紀(jì)錄片的“發(fā)現(xiàn)”到劇情片的“生成”的理念和方法，為是枝裕和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，它不僅是導(dǎo)演技法、敘事手段、呈現(xiàn)方式，更是電影美學(xué)觀念和人生哲學(xué)。

1.關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)與普通人物?！吧伞蹦Ｊ讲粌H作用于影片敘事和導(dǎo)演技法，也從受者出發(fā)，以觀眾的觀看體驗(yàn)和行為影響作為影片終極目的，透過社會(huì)關(guān)切的視角，引發(fā)觀眾思考。

影片播映的終點(diǎn)，是觀看效果的開端，觀眾也許將帶著批判性的視角觀察日常，不再以慣常的思維模式去得出非黑即白、非此即彼的結(jié)論。而讀者和觀眾自己“生成”發(fā)現(xiàn)及反思，填補(bǔ)影片情節(jié)、情感和信息的缺失，獲得全新的故事，是是枝裕和倡導(dǎo)的最為良性的觀影關(guān)系。

在電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題上，是枝裕和主張對現(xiàn)實(shí)細(xì)膩入微的真實(shí)再現(xiàn)和客觀描摹，以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為出發(fā)點(diǎn)與觀眾進(jìn)行溝通。影片不啻講述一個(gè)好故事，更要探索現(xiàn)實(shí)中的復(fù)雜人性：《小偷家族》中的善意與罪惡、《距離》中的死亡與生者、《無人知曉》中的拋棄與愛?！半娪安⒎歉吆翱谔柕臇|西，它就是為了表達(dá)生命真實(shí)而豐富的感受而存在的?！笔侵υ：蛯?chuàng)作的目光投向真實(shí)的社會(huì)事件，選取社會(huì)敏感、弱勢群體、邊緣群體的話題，具有真切深厚現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的命題，通過影像手段紀(jì)錄映射平成年代多方面重大社會(huì)關(guān)切：稅收、教育、醫(yī)療、養(yǎng)老、關(guān)西大地震、東京地鐵沙林毒氣事件等，囊括面之廣、切入點(diǎn)之細(xì)，實(shí)為在日本同時(shí)代導(dǎo)演中罕見。

2.規(guī)避單一的是非善惡評判標(biāo)準(zhǔn)。是枝裕和影片中極少直接展示事件的前因后果，多是讓觀眾去猜測事件的來龍去脈，揣測人物的情感關(guān)系，通過觀眾自己的理解與想象，連接影片中未明說的部分，生成影片背后的“言外之意”。加繆曾說：“真正的藝術(shù)品是說得少的那個(gè)?！睂?dǎo)演意志掩藏于攝影機(jī)后，讓角色自己去講述故事，讓觀眾自行揣摩，盡量不直接言及悲傷和寂寞，而把那份悲傷和寂寞表現(xiàn)出來，在簡單平淡下，通過“少說”“不說”，來超越“多說”，生成比“說”更強(qiáng)烈、更深刻、更久遠(yuǎn)的審美體驗(yàn)，這種“生成”方式，不僅出于為敘事服務(wù)的單純目的，更旨在依靠觀眾的想象力將影片補(bǔ)充完整，通過觀眾自己的理解，讓觀眾參與到電影中來。觀眾通過拼裝、組接導(dǎo)演留在情節(jié)中一處處隱晦、克制的情節(jié)線索，“生成”更為豐富、生動(dòng)、內(nèi)斂的審美體驗(yàn)。

3.重視影片的啟發(fā)教育意義。不同的社會(huì)因素、心理因素、觀看動(dòng)機(jī)，形成不同的觀影效果，而每個(gè)人都“生成”各自獨(dú)特的觀影體驗(yàn)，豐富對社會(huì)的多重理解力。在影片《空氣人偶》中有一句臺(tái)詞“生命本質(zhì)上便懷有重要的匱乏，并因‘他者的存在而完滿”，可以說，在是枝裕和的影片中，這個(gè)“他者”，既是指影片，也是指觀眾。是枝裕和將對“他者”的觀察和思考融于影片：人到中年不入流作家良多、以偷竊為生的柴田一家、欲放棄沒有血緣“兒子”的野野宮良多夫婦，這些難以用善惡曲直一言以蔽的曖昧人物，不論是失敗者、社會(huì)底層人物還是殺人犯，其人性深處都暗藏著觀眾的影子，觀眾對片中人物進(jìn)行品評，反思自身，才是觀影后留下的終極價(jià)值。

是枝裕和的電影作品深刻觀察和表達(dá)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人性的復(fù)雜，通過影片中“無言”和“不言而喻”的視覺表達(dá)，讓觀眾在領(lǐng)悟故事內(nèi)核的同時(shí)，體會(huì)社會(huì)和人性的內(nèi)在真相。

由此，“生成”作為一種方法、一條路徑、一個(gè)觀念，具有了完整的軌跡，起點(diǎn)是呈現(xiàn)，終點(diǎn)是觀看，在一次次有的放矢、循環(huán)往復(fù)的完整運(yùn)動(dòng)中，形成了是枝裕和電影制作的動(dòng)態(tài)圖景和審美意蘊(yùn)。

三、“生成”模式帶來的啟示

隨著中國經(jīng)濟(jì)的持續(xù)增長和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，中國電影產(chǎn)業(yè)已成為世界上最具活力和潛力的市場之一，根據(jù)國家電影專資辦的數(shù)據(jù)，截至2023年11月13日，中國電影年度票房突破500億元人民幣。電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展得益于政府政策的支持、電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的優(yōu)化、技術(shù)水平的提升、市場需求的不斷增長等，而其中最為核心的關(guān)鍵要素是電影作品創(chuàng)作質(zhì)量和口碑的不斷提升。但同時(shí)，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也要“警惕淪為金融資本的民工”。當(dāng)下，中國電影仍需不斷尋找商業(yè)化與藝術(shù)化之間的平衡，管窺是枝裕和電影作品創(chuàng)作要素，可為我國電影制作和傳播帶來有益啟示。

（一）回溯本源：對電影本體觀念與制作方式探索革新

隨著電影新技術(shù)的推陳出新，VR、AR等技術(shù)在電影制作領(lǐng)域不斷擴(kuò)張，商業(yè)化模式難免使得電影內(nèi)容趨同化明顯，極大地影響了電影文化的多樣性與獨(dú)立性。這就要求電影觀念不斷革新變化，回溯本源，對電影本體觀念和制作方式探索革新，打破傳統(tǒng)的制作體系，向更加開放和創(chuàng)新的方向邁進(jìn)，以期為觀眾帶來更加多元、豐富的電影觀念和體驗(yàn)。

“生成”模式對電影制作的反思與突破值得借鑒，在方法論上探尋不同于常規(guī)電影的制作方式，以細(xì)膩、開放、真實(shí)的風(fēng)格展現(xiàn)濃郁的本國文化魅力。通過借鑒“生成”模式，創(chuàng)作者可為劇本提供更大的開放性，增加角色的立體性和真實(shí)感，幫助演員對角色情感自然深刻地表達(dá)，使電影作品具備更大的靈活性和生命力。

在電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展的情況下，我們要積極守正創(chuàng)新、探索突破。通過更多地關(guān)注當(dāng)下日常生活及普通人物情感，展現(xiàn)出中國文化的獨(dú)特魅力，這是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然選擇。正如北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授陳旭光所言，“在產(chǎn)業(yè)實(shí)踐中摸索并逐漸形成具有中國特色的、符合中國社會(huì)體制的‘電影工業(yè)美學(xué)”，我們需要進(jìn)一步建立中國電影民族化觀念，展現(xiàn)鮮明的中華民族風(fēng)貌，以提升中國電影在國際市場上的話語權(quán)和競爭力。

（二）他山之石：為現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作提供參考范本

燈塔專業(yè)版數(shù)據(jù)顯示，2023年度票房前十位均為國產(chǎn)電影，其中《孤注一擲》《消失的她》《八角籠中》《堅(jiān)如磐石》《人生路不熟》五部影片均為現(xiàn)實(shí)主義題材，彰顯出觀眾對當(dāng)下熱點(diǎn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人物命運(yùn)的關(guān)切與呼喚。這些成功影片注重探索人性、家庭關(guān)系和社會(huì)議題，兼具藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值。在人工智能不斷發(fā)展的形勢下，觀眾尋求更加細(xì)致、真實(shí)且立體的人物形象描繪，期望電影熒幕上能展現(xiàn)對日常生活的關(guān)注、普通人情感的刻畫以及對人性的深度挖掘。

如何以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為題材，關(guān)注當(dāng)下社會(huì)問題，在小成本、小投入、小切口中呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人物命運(yùn)，是枝裕和影片提供了生動(dòng)立體的范本——在社會(huì)議題的廣度和深度中，尋找創(chuàng)作的靈感和潛能；挖掘觸及觀眾內(nèi)心深處的內(nèi)心世界和情感糾葛；關(guān)注影片的藝術(shù)性，以及對觀眾情感和思想的觸發(fā)；形成國際化與本土化相結(jié)合的電影創(chuàng)作風(fēng)格等。

（三）美美與共：生產(chǎn)者與觀眾合作共贏

在新世紀(jì)以來的中國電影產(chǎn)業(yè)中，共同體美學(xué)的強(qiáng)化體現(xiàn)了電影美學(xué)和產(chǎn)業(yè)的核心觀念，尤其是以觀眾為中心的理念，將“電影與觀眾的關(guān)系”作為共同體美學(xué)的基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)了電影工業(yè)以觀眾為核心的審美生產(chǎn)過程的主體性。

電影作為大眾文化娛樂消費(fèi)產(chǎn)品的同時(shí)，也在潛移默化中影響著觀眾的思想和價(jià)值觀。影視作品中的人物形象和情節(jié)設(shè)置往往會(huì)深入觀眾的內(nèi)心，引發(fā)觀眾對生活、人生和社會(huì)的深入思考?！吧伞崩砟钆c當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)的共同體美學(xué)不謀而合，留給觀眾感受與思考的空間，是電影創(chuàng)作的首要目的，把觀眾對電影的理解融入電影創(chuàng)作之中，拓展電影創(chuàng)作的邊界，將讓電影走得更遠(yuǎn)。

四、結(jié)語

在中國文化產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展的態(tài)勢下，電影產(chǎn)業(yè)已成為文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在塑造人們的文化認(rèn)知和審美觀念方面發(fā)揮著重要作用，承擔(dān)著國家文化形象建構(gòu)與傳播的使命，進(jìn)一步拓展和豐富中國電影的敘事手法，在電影觀、受眾觀、電影美學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作思維等維度，提升影片的審美價(jià)值和文化內(nèi)涵，無疑將為中國電影制作帶來更多新的靈感和方向。

作者系上海戲劇學(xué)院電影學(xué)院講師

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【編輯：陳琦】