孫婧

[摘要]《格薩爾》史詩是中華民族對人類文明的重要貢獻(xiàn)。它通過史詩說唱的方式引入民族的空間想象和文化認(rèn)同，形塑了地理空間之于文化創(chuàng)制的重要性。青藏高原東緣河谷及民族走廊地段流傳著豐富多彩的“格薩爾”活態(tài)史詩。在多模態(tài)視域中，“格薩爾”史詩傳統(tǒng)是包納視覺、聽覺和視聽模態(tài)的一個文化整體，并在文本形態(tài)上呈現(xiàn)出多模態(tài)融合的樣態(tài)。這些文本在青藏高原東緣河谷及民族走廊地段族群范圍內(nèi)的分布、流傳和變遷，確證了青藏高原東緣河谷及民族走廊地段對“格薩爾”遺產(chǎn)形成的文化交流交融互鑒。通過對青藏高原東緣河谷及民族走廊地段“格薩爾”遺產(chǎn)多模態(tài)文本歷時性和共時性傳播事實的研究，以及多重文本在時空延展中形成對史詩敘事的語義重構(gòu)，分析“格薩爾”人文地理藝術(shù)生成和傳播的場效應(yīng)，不僅能夠呈現(xiàn)史詩與媒介的關(guān)系問題，還有助于揭示“格薩爾”史詩在文化復(fù)興與民族區(qū)域文化協(xié)同保護(hù)中的普遍意義，實現(xiàn)民族文化與世界文化的交融與交流。

[關(guān)鍵詞]青藏高原東緣河谷及民族走廊地段；“格薩爾”史詩 ；多模態(tài)文本；文化遺產(chǎn)保護(hù)

目前，國內(nèi)學(xué)界對于多模態(tài)話語分析、多模態(tài)隱喻、多模態(tài)研究方法實際運用等方面的成就，已經(jīng)做了較有成效的闡釋工作。一些學(xué)者對此的相關(guān)論述，如李戰(zhàn)子以“多模式話語的社會符號學(xué)分析加深認(rèn)識語言的社會符號特點及意義?！盵1]楊杰宏基于東巴書面與口頭文本的比較分析多模態(tài)敘事文本。[2]張德祿、王正探索了多模態(tài)互動分析理論未來的發(fā)展方向和應(yīng)用前景。[3]朱永生在《多模態(tài)話語分析的理論基礎(chǔ)與研究方法》一文論述了與多模態(tài)話語分析緊密相關(guān)的定義、性質(zhì)、理論基礎(chǔ)、內(nèi)容、方法和意義等問題。[4]但對作為格薩爾史詩整體重要構(gòu)成部分的多模態(tài)文本卻探討較少，這顯然不利于把握格薩爾史詩的全觀性以及結(jié)構(gòu)性的思想全貌。青藏高原東緣河谷及民族走廊地段作為人文地理藝術(shù)場域在格薩爾多模態(tài)文本探索方面的獨特性和所蘊(yùn)含的現(xiàn)實指向性對國家文化復(fù)興戰(zhàn)略與民族區(qū)域文化保護(hù)具有啟示意義。另一方面，僅見的相關(guān)研究局限于從格薩爾史詩多模態(tài)特征與話語闡釋機(jī)制關(guān)系的角度。[5]呈現(xiàn)史詩表演、口頭文本、視覺圖像、數(shù)字媒介及其敘事方式的論證，未能有效討論格薩爾史詩文本歷時性和共時性流變的豐富性、復(fù)雜性和“意義制造”的過程。同時，本文也無法贊同我國長期以來將格薩爾史詩研究停留于傳統(tǒng)的文本中心主義，即將文本視作比較自主獨立的體系進(jìn)行研究的視角，這既遮蔽了格薩爾研究跨學(xué)科交叉融合的研究視域，又忽視了藝術(shù)生產(chǎn)場域與格薩爾史詩生成的境遇。

鑒于此，本文全面梳理和闡釋散見于歷史中有關(guān)格薩爾史詩的各種文本形態(tài)，同時，將格薩爾史詩多模態(tài)文本語義的生成置于藏高原東緣河谷及民族走廊地段的藝術(shù)場域之下，結(jié)合傳播所引起的場效應(yīng)來審視格薩爾多模態(tài)文本的價值和意義。

一、“格薩爾”史詩多模態(tài)文本的流變

“模態(tài)”（Modality）一詞源自德國理學(xué)家赫爾姆霍茨定義的生物學(xué)概念，即生物依靠視覺、聽覺、觸覺、嗅覺和味覺等感知器官接收信息的通道。每一種信息的形式或來源都可被稱為一種模態(tài)。多模態(tài)則是把不同感官的表達(dá)形式組合起來，以遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過各部分之和。在多模態(tài)的基礎(chǔ)定義之下，文字、圖像和音樂等文本存在信息傳遞的明顯不同，他們不是簡單的感官能力的產(chǎn)物，而是以特定的文字信息載體、聲音、肢體語言等多個通道的物質(zhì)基材作為工具，來實現(xiàn)意義的建構(gòu)。如口述語言在傳統(tǒng)上被認(rèn)為是單一模態(tài)的，而影像則包括一套動態(tài)的規(guī)范化的意義建構(gòu)資源。

《格薩爾》是一部英雄史詩，距今已有兩千多年的歷史。大約在公元前三四世紀(jì)至公元六世紀(jì)之前，藏族正處于古代氏族社會衰亡，奴隸制政權(quán)逐漸興起的歷史階段，動亂中的人民渴望英雄的到來。格薩爾帶領(lǐng)古代藏族完成統(tǒng)一大業(yè)，實現(xiàn)了幸福穩(wěn)定的生活。英雄史詩正是在對這段歷史的真實傳唱中形成。格薩爾史詩從無文字到有文字，從文字到圖像等媒介載體，在歷時和共時的流變中貫穿了多模態(tài)的概念。“格薩爾”文本在“聽者”或是 “觀看者”及其復(fù)雜的混合體中建構(gòu)著意義。

在康區(qū)，《格薩爾》史詩最初以口頭傳說的形式產(chǎn)生。語言是人類最重要的交際工具，無論是在青藏高原還是其他的原始部落里，它的權(quán)威和影響力都是毋庸置疑的。人們勞動的過程需要交流來進(jìn)行信息的傳遞，掌握并正確使用語言就顯得尤為重要。而說唱藝人、祭司、巫覡，他們具有高超的語言能力，又由于其熟識地方神話和民族歷史，具有施展法術(shù)、誦經(jīng)祈福、詛咒妖魔等超凡本領(lǐng)，無人能取代，在民間具有至高無上的地位。在藏族本地的傳統(tǒng)中，巫術(shù)與說唱是分不開的。藏族人民在重要活動前，都要請當(dāng)?shù)赜忻恼f唱藝人唱誦《格薩爾》來祈福禱告，或是戰(zhàn)事、狩獵前，再擴(kuò)展到后來的日常生活，如新生兒的出生、滿月；青少年的成年禮；成年人的婚禮等重要的人生時刻，以及香浪節(jié)、望果節(jié)、雪頓節(jié)、藏歷年等重要的節(jié)慶時刻，都會通過說唱《格薩爾》來慶祝。慢慢地就成為一種習(xí)俗被大家所接納。尤其在當(dāng)時沒有文字這類書寫工具的時代，口口相傳是原始族群和部落之間最重要的文學(xué)藝術(shù)生活。他們在說和聽之間懷念著過去的歷史，記錄著人類最真實的情感、信仰和文化。傳唱者通過生動形象的語言藝術(shù)與歷史對話?！陡袼_爾》史詩是內(nèi)容豐富的“超級故事”，由眾多古老的故事、傳說、神話、歌謠、謎語、諺語等題材各異的口頭文學(xué)樣式組成。行文韻散兼有，在獨特的韻律和串珠結(jié)構(gòu)中敘述格薩爾的豐功偉績和他的英雄一生，氣勢恢宏、包羅萬象。在一代又一代人的傳唱中，不斷推陳出新。這種即興的、實時的、互動的、現(xiàn)場的演述，搭配表情、動作、聲調(diào)、服飾道具等元素，通過舞臺化的語言藝術(shù)展示，逐漸形成規(guī)模宏大的史詩演述傳統(tǒng)。此后，藝人說唱結(jié)合的藝術(shù)形式將口傳文化升華，《格薩爾》史詩的說唱和音樂模態(tài)的文本產(chǎn)生。

公元十一世紀(jì)前后，開始出現(xiàn)了一些《格薩爾》史詩的手抄本。這是由于薩迦派、噶舉派、寧瑪派等藏傳佛教高僧對史詩十分喜愛，進(jìn)行了大力推崇和傳播，使得史詩不斷出現(xiàn)手抄本、木刻本等，進(jìn)入史詩書面文本化的新階段。這一現(xiàn)象一直持續(xù)到十四世紀(jì)。在今天的青海玉樹地區(qū)仍然存在手抄本“玉樹抄本世家”?？梢?，《格薩爾》史詩傳播歷史之久遠(yuǎn)，傳播地區(qū)之廣泛。雖然史詩進(jìn)入文本化階段，但其文本主要供說唱藝人傳看，他們運用說唱的模式，通過聽覺傳遞給廣大聽眾。同時，這些聽眾大多來自于邊遠(yuǎn)的牧區(qū)或山區(qū)，他們物資條件較差，受教育程度不高，交通不便，生活環(huán)境單一，缺少文化娛樂生活?！陡袼_爾》史詩的聽覺模態(tài)（史詩演述和音樂）是他們最重要的娛樂形式。

《格薩爾》史詩的傳播歷程比藏文的書寫歷史還要久遠(yuǎn)。其主要經(jīng)歷三個階段：民間說唱藝人的吟唱階段；佛教高僧的手抄本、鉛印本、木刻本的復(fù)制階段；近代出版發(fā)行的印刷階段。在十八世紀(jì)前后，蒙文版的《格薩爾》開始在內(nèi)蒙古的科爾沁和巴林地區(qū)廣泛傳播，在不斷的傳唱中潛移默化地受到當(dāng)?shù)匚幕挠绊?，出現(xiàn)科爾沁文本和巴林文本。再到二十世紀(jì)中期，著名曲藝大師琶杰將蒙古族東部的蟒古思故事等傳統(tǒng)的說唱藝術(shù)，與《格爾薩》的故事相結(jié)合，描繪了具有胡仁·烏力格爾風(fēng)格的《格薩爾》故事，使史詩在蒙古族大地上涅槃重生。格薩爾史詩的視覺模態(tài)除了書面文本，在青藏高原東緣河谷地帶及各民族走廊地段還衍生出了各種藝術(shù)形式與表征。格薩爾文化石刻同格薩爾羌姆、格薩爾唐卡、格薩爾塑像、格薩爾經(jīng)幡和格薩爾祭祀活動一樣，是格薩爾文化在藏區(qū)的主要表現(xiàn)形式之一，其源頭約在公元十七世紀(jì)的丹巴、石渠、色達(dá)三縣境內(nèi)。最具代表性的是色達(dá)縣的格薩爾彩繪石刻，它以《格薩爾》的故事為核心，運用傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)和精湛石刻藝術(shù)合二為一的表現(xiàn)手法，生動形象地描繪了格薩爾王帶領(lǐng)廣大將士為民除害、驍勇善戰(zhàn)、造福百姓的宏大歷史畫面。從丹巴莫斯卡和石渠縣境內(nèi)遺存的格薩爾王及3O員大將的300多塊石刻造像來看，各地的格薩爾代表的是一個不死的靈魂，也在其后的文本轉(zhuǎn)換中賦予了格薩爾日月經(jīng)天的生命。由于康巴歌舞和康區(qū)說唱等當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)形式的影響，藏戲傳入后，在音樂和唱腔方面都具有了康巴特色。再加上宗教音樂、方言方音、民間樂曲等多方面渲染，其風(fēng)格特征已與原來的藏族風(fēng)情有所不同，逐漸成為了極具康區(qū)風(fēng)格的康巴藏戲。

除此之外，格薩爾藏戲和羌姆以視聽模態(tài)的敘事文本完成了對格薩爾故事的演繹。格薩爾藏戲，一般也叫舞臺藏戲，包括舞臺表演和說唱音樂兩大要素。其濃厚的戲劇性和強(qiáng)烈的歌唱性，在《格薩爾》文本中占有非常重要的地位，也保留了藏族戲曲的初始形態(tài)。寺院藏戲（俗稱羌姆），主要流傳在青海果洛地區(qū)各寺院，是《格薩爾》藏戲兩大流派之一。格薩爾藏戲表演的社會功能之一，就是將以聽為主的對《格薩爾》史詩的消費和傳播，逐漸轉(zhuǎn)變成以看為主的娛樂消費形式。“依賴其多模態(tài)詩學(xué)象似性，調(diào)用讀者的多個感官，甚至?xí)T發(fā)讀者的身體動作，令其得以在真實和虛擬、身體和認(rèn)知之間的界面上感受文學(xué)藝術(shù)的審美效果”。[6]格薩爾口頭詩歌中的“歌”從音樂中分化出來，形成一種集舞蹈、聲音、儀式和群體互動等為一體的動態(tài)表演實踐?！陡袼_爾》作為民間文學(xué)，格薩爾藏戲表演是最具代表性的文本敘事傳播形式。它訴諸聽覺和視覺，是與視聽覺感知相關(guān)的敘事作品。在觀看、吟唱的過程中，人體驗到的是知覺結(jié)構(gòu)中的視聽覺屬性。這也使《格薩爾》文本經(jīng)歷了新的蛻變。

新時期以來，《格薩爾》史詩傳承的“多模態(tài)敘事不僅僅體現(xiàn)在史詩口頭記錄本、文學(xué)再創(chuàng)本、改編小說、連環(huán)畫、史詩兒童版等出版實物，還包括如將文字模態(tài)轉(zhuǎn)換為圖像、將詩歌改編為集音樂、圖像、動漫于一體的多媒體數(shù)字文本等不同模態(tài)之間的轉(zhuǎn)換與運用”，[5]不同模態(tài)的相互作用形成了跨越藝術(shù)類別的新的意義生成。

二、“格薩爾”史詩的多模態(tài)語義重構(gòu)

幻化和巫術(shù)是《格薩爾》活態(tài)史詩的重要體現(xiàn)?！陡袼_爾》史詩中的一切人、神、鬼、魔，都是圍繞著格薩爾這一核心人物而展開。所謂的“幻化”就是主體自身轉(zhuǎn)變?yōu)楫愺w；而“巫術(shù)”就是主體使自身以外的客體轉(zhuǎn)變?yōu)楫愺w。因此，不管是“幻化”，還是“巫術(shù)”，二者都是運用超自然的力量通過幻境，讓事物產(chǎn)生非現(xiàn)實的魔幻般的異化。在不同的《格薩爾》文本中都彌漫著幻化的魔力和巫術(shù)的氣息，這與我國文學(xué)經(jīng)典《山海經(jīng)》《封神演義》《西游記》《鏡花緣》等十分相似，人、神、魔都可以隨時隨地發(fā)生幻變?！陡袼_爾》史詩的多模態(tài)文本一方面有各自的語言、語法規(guī)則和語篇組織，另一方面又通過史詩元功能文本的嵌套中介重畫邊界。多重文本在時空的延展中形成對史詩敘事的對讀關(guān)系，即通過信仰觀念的并行、融合、依賴、包含等邏輯意義，建立了《格薩爾》史詩多模態(tài)文本的組合關(guān)系和聚合關(guān)系，形成語義重構(gòu)。

幻化和巫術(shù)從本質(zhì)上來看，都是讓事物發(fā)生神奇的轉(zhuǎn)變，有的是人與人的轉(zhuǎn)變，有的是物與物的轉(zhuǎn)變，甚至還有從人變?yōu)槲矬w，或是從物體變?yōu)槿?。由人到物或是由物到人，利用人與物之間的關(guān)聯(lián)性，通過比擬使其發(fā)生轉(zhuǎn)變。需要注意的是，幻化和巫術(shù)與比擬不同，二者有著根本性的差異。幻化和巫術(shù)屬于法術(shù)領(lǐng)域的范疇，是故事中人或物所具有的一種本領(lǐng)；比擬屬于修辭學(xué)的范疇，是故事的創(chuàng)作者所使用的藝術(shù)手段。但二者又有一定的關(guān)聯(lián)，比擬的修辭藝術(shù)通過幻化和巫術(shù)的實踐得以實現(xiàn)，它們都遵循共同的哲學(xué)信仰，即萬物有靈觀。

在《格爾薩論》中，降邊嘉措對藏族遠(yuǎn)古的自然崇拜有這樣的論述：“藏族先民的觀念中，神話和傳說、神山神湖、超自然的神靈，這三者是緊密地聯(lián)系在一起的。世界上許多地區(qū)和民族都有自己信奉、崇拜的圣山、圣湖，但似乎沒有藏族這么為數(shù)眾多、這么普遍。它們同人民群眾的宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、日常生活，緊密地聯(lián)系在一起，藏族人民仿佛就生活在以圣山圣湖為中心的神靈世界之中。從對圣山圣湖的崇拜可以清楚地看到古代藏族人民的自然崇拜和萬物有靈的觀念?！盵7]210-236

在整個世界范圍內(nèi)，遠(yuǎn)古先民的萬物有靈觀念和自然宗教觀念是普遍存在的，也正是基于這種觀念，各民族都有自己的神話傳說。其中英雄史詩便是神話與真實演繹的完美結(jié)合。神的出現(xiàn)引出了魔的出現(xiàn)，神魔的到來也必然會帶來超自然的轉(zhuǎn)變力量，即幻化，具有與神相通和魔幻法術(shù)的特點。史詩中各式各樣的神魔都來源于對現(xiàn)實生活中的反面形象，如五頭妖、三頭妖、魔馬、魔狗、魔獅、寄魂雕、寄魂虎、寄魂牛等，這也是對社會現(xiàn)象的一種魔幻再現(xiàn)。還有一些擬人手法的運用，如大地鼠和格薩爾的坐騎江噶佩布都能與人交流，會說話，能替人辦事。擬人修辭手法在史詩中的運用并不鮮見，在荷馬史詩中就有出現(xiàn)。比擬手法的運用是將魔幻藝術(shù)邊緣化，也可以稱為準(zhǔn)魔幻藝術(shù)，在史詩描述的背景下，也擁有了魔幻和超越人力的特點。除了魔幻，《格薩爾》還具有夢幻的特征。夢是人們在睡眠的狀態(tài)下所產(chǎn)生的一種虛幻的感覺，而幻覺產(chǎn)生于人清醒的狀態(tài)下，二者都具有虛幻的特點，因此，二者可以并稱為“夢幻”。關(guān)于夢的解讀，各個民族都有自己的辦法，之所以各有不同，主要在于其復(fù)雜性和神秘性。夢是人的一種人文現(xiàn)象，同時具有心理學(xué)和生理學(xué)的雙重特征，當(dāng)它被運用在文學(xué)作品中，便自覺擁有了美學(xué)的特征。降邊嘉措從史詩的實際情況出發(fā)，將《格薩爾》中的夢分為三大類：人物自己做的夢、他人做的夢、含有預(yù)言的天神托夢。

《格薩爾》每一個藝術(shù)文本首先是一個語義的系列，從這個語義的系列再生出意義。即使在多模態(tài)文本中，語義的層面仍舊是產(chǎn)生意義的必不可少的先決條件。當(dāng)然，《格薩爾》無論語音表達(dá)或是文字書寫，至上標(biāo)準(zhǔn)都是真善美的統(tǒng)一。其中，語義的美感始終是《格薩爾》文本敘事的內(nèi)在追求?！叭魏我环N存在在其同時存在的變化中都具有一種客觀連續(xù)性，它是該存在的自在存在的本質(zhì)標(biāo)志之一”。[8]512從《格薩爾》文本敘事與地理位置的淵源來看，原始口語文化時代，語言主要涉及音、意關(guān)系，進(jìn)入書寫時代，變?yōu)橐?、形、意的關(guān)系，因造字法不同，形成了所謂的以音表意和以形表意的不同說法。問題是，《格薩爾》史詩在突出其語義重構(gòu)的過程中，以地理空間促進(jìn)藝術(shù)生成的現(xiàn)象并未消失，只是潛在地發(fā)生著。

三、青藏高原東緣人文地理藝術(shù)生成和傳播的場效應(yīng)

康區(qū)是“格薩爾”的故里，也是“格薩爾”英雄史詩發(fā)源地。在地理學(xué)意義上，康區(qū)主要包括四川甘孜藏族自治州、四川阿壩藏族羌族自治州、西藏昌都地區(qū)、云南迪慶藏族自治州以及青海玉樹藏族自治州等青藏高原東緣河谷及民族走廊地段?！陡袼_爾》史詩是一部包羅萬象，全面反映藏族文化的百科全書，它的元敘事功能只有在一定區(qū)域的人際交流與社會交往中才有意義。因此，人文地理藝術(shù)傳播廣泛、多元的場效應(yīng)決定了活態(tài)史詩敘事傳統(tǒng)的宏闊性。這需要我們建立一種相對完整的社會符號系統(tǒng)，即眾多的社會符號，包括音樂、圖像、空間布局等，并通過探討多種符號的協(xié)同、配合來實現(xiàn)意義，這也是多模態(tài)文本分析的研究框架。

從多模態(tài)話語的意義建構(gòu)來看，《格薩爾》說唱藝人——藏語稱作“仲肯”或“仲哇”，意為講故事的人，是史詩最直接的創(chuàng)造者、最忠實的繼承者與最熱情的傳播者。在不斷的口耳相傳中，說唱藝人為了吸引更大范圍的聽眾群體，就必須要在傳唱中采用更多的藝術(shù)手段，使其能夠更加豐富多彩地展現(xiàn)故事的畫面。當(dāng)然，說唱藝人自我素養(yǎng)的高低，也會影響故事的呈現(xiàn)度。這種民間的文學(xué)樣式或多或少會帶有即興表演的成分，他們會隨意的根據(jù)現(xiàn)場的反映進(jìn)行創(chuàng)新和改編。在不斷的變化中，漸漸吸收了歌唱的樣式，即在敘述故事的同時還加入歌曲表演，一改往?？谑龅膯我环绞剑男问降募尤肽軌蚋游牨姷淖⒁饬?。音樂藝術(shù)有自身的優(yōu)越性，它具有更強(qiáng)的表現(xiàn)能力和抒情方式，在一種更加輕松愉悅的氛圍內(nèi)完成故事的敘述，還大大提高了說和聽的效率，兩全其美。正如《毛詩序》所言：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！?/p>

音樂藝術(shù)進(jìn)入《格薩爾》，為其說和唱的表演形式奠定了基礎(chǔ)。說唱藝術(shù)是融合音樂、文學(xué)、表演藝術(shù)后綜合展現(xiàn)的藝術(shù)形式，文學(xué)作品為其提供了最基本的物質(zhì)內(nèi)涵，音樂和表演則是從聽覺和視覺上提供了更多層面的展現(xiàn)。詩歌體裁在藏族文學(xué)中擁有悠久的歷史，這在其早期大量的諺語、民謠、詩歌中就已有顯現(xiàn)?！陡袼_爾》史詩的韻文部分采用了詩歌的表現(xiàn)形式，說唱藝人的唱詞就是從這里獲取?？v觀《格薩爾》史詩的整體原文，其獨有的格調(diào)韻律和結(jié)構(gòu)形式，同中有異，且音節(jié)處于復(fù)雜而有節(jié)奏的變化之中。其文學(xué)語言（包括音調(diào)、韻律）在時間的進(jìn)程中形成了豐富多變的聽覺上的韻律美，而詩歌在韻律和節(jié)奏上的獨到之處又在于整體和諧的韻律美。這相當(dāng)于樂曲的曲調(diào)，有規(guī)律性的音頓、急促舒緩交相變換的語速，語音高低的變化，使得史詩的唱詞文本不但傳達(dá)出基本的情緒，擁有著語句表達(dá)上的美感。音樂性的加入豐富了史詩的內(nèi)容表達(dá)，同時還使得詩歌在呈現(xiàn)過程中具有了更加厚重的歷史感。因此，詩歌本身具有的韻律美與音樂結(jié)合表達(dá)之后，使得詩歌更加熠熠生輝。

藏族人民原本就能歌善舞，民族自身的藝術(shù)基礎(chǔ)也促使了詩歌與音樂、舞蹈的有機(jī)結(jié)合。在悠久的歷史文化發(fā)展過程中，逐漸形成了極具代表性和獨創(chuàng)性的藏族音樂文化，除了音樂藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)之外，他們的歌舞中還帶有弘揚佛教思想的目的，如藏族的“古爾魯”道歌?！肮艩桇敗钡栏柙臼橇餍性谕罗瑫r期的一種說唱藝術(shù)，后來在西藏本土化，被當(dāng)?shù)刈诮瘫浇趟?，用這種說唱形式來宣揚宗教思想和傳播宗教故事。后來慢慢進(jìn)入當(dāng)時的上流社會，形成了一種傳唱傳統(tǒng)。人們運用“古爾魯”歌這種音樂與文學(xué)完美結(jié)合的說唱藝術(shù)，將佛教教義、皈依思想、除惡揚善等內(nèi)容夾雜在悠然自得的曲調(diào)中娓娓道來，吸引大家頌揚佛法，很容易被接受。音樂將枯燥的佛教知識生動化，這種新穎的藝術(shù)樣式既為大家所喜聞樂見，又達(dá)到了宣揚佛法的效果。這與《格薩爾》史詩與音樂的結(jié)合如出一轍，在這種歷史復(fù)制中不僅增強(qiáng)了傳唱的趣味性，還提高了人民群眾的積極性。據(jù)《西藏王統(tǒng)記》記載，在桑耶寺建成時候的開光典禮上，贊普、大臣及王妃們所唱的曲調(diào)有《柔枝嫩葉曲》《雄獅驕相曲》《國王歡樂曲》等。這些音樂形式與《格薩爾》音樂中的《流水緩慢調(diào)》《雄獅怒吼曲》《威震四海調(diào)》《杜鵑六和聲曲》等是有相似之處的。[9]為人們所熟悉的藏族傳統(tǒng)的“喇嘛嘛呢調(diào)”等說唱樣式都與之存在歷史的相通。當(dāng)然，說唱樣式并非《格薩爾》藝人首創(chuàng)，是一種廣為流傳的藝術(shù)樣式。格薩爾藝人以這些《格薩爾》藝術(shù)生成中的關(guān)鍵細(xì)節(jié)，賦予了史詩傳播的新的生機(jī)和活力。對于青藏高原東緣的百姓來說，這不僅符合他們民族藝術(shù)的傳統(tǒng)習(xí)慣，同時也流露著更多源于內(nèi)心的熱愛。

這些交互指涉的跨藝術(shù)文本在地理范圍上涵蓋了《格薩爾》所有的“核心流傳區(qū)域”，在內(nèi)容上涵括了其作為民族文化“百科全書”的基本面貌。其中最大的亮點，是眾多優(yōu)秀民間說唱藝人的各種口頭演述本，展現(xiàn)了《格薩爾》史詩的豐富性及活態(tài)特征。早在古老的吐蕃王朝，《格薩爾》就已經(jīng)傳入喜馬拉雅山附近的國家和地區(qū)。到十三世紀(jì)之后，伴隨著佛教經(jīng)典輸入蒙古族，眾多的藏族文學(xué)作品和藏族經(jīng)典都被翻譯成蒙古文，開始廣泛流傳?！陡袼_爾》也在這個時期傳入蒙古族地區(qū)，形成了自成一體的蒙古族“格斯?fàn)枴?。十四世紀(jì)中后期，也就是在我國明末清初的階段，《格薩爾》進(jìn)入傳播的鼎盛時期。除了蒙古族以外，還傳播到普米族、撒拉族、納西族、裕固族、白族、土族等兄弟民族中。《格薩爾》與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情相結(jié)合，具有濃重的本土色彩，成為了極具地域特色的“格薩爾”多模態(tài)文本。

《格薩爾》史詩在各地藏區(qū)及我國以外地區(qū)的傳播史，大體上遵循三種文化語義場的演變，即口語文化、書面文化和數(shù)字文化。而在傳播的過程中，《格薩爾》史詩在聽覺文本和視覺、視聽覺文本方面的傳播既是依次疊加，也是重合并存的過程。史詩與媒介的關(guān)系也成為《格薩爾》研究的一個重要領(lǐng)域。

四、文化復(fù)興與民族區(qū)域文化保護(hù)的協(xié)同

格薩爾史詩本身是各地藏區(qū)文化傳播的基礎(chǔ)，對民族走廊地段有深遠(yuǎn)的影響，這是新時代視角下可供挖掘并繼續(xù)推進(jìn)的優(yōu)勢。史詩藝術(shù)發(fā)展與融合無疑會進(jìn)一步促進(jìn)民族文化認(rèn)同與國家復(fù)興的偉大事業(yè)，同時也能夠積極實現(xiàn)對格薩爾文化的跨媒介傳播。新世紀(jì)以來，各級政府立足本地區(qū)實際情況，結(jié)合本地特有的文化資源，加快公共文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，驅(qū)動文化遺產(chǎn)保護(hù)。因此，發(fā)展格薩爾文化產(chǎn)業(yè)、挖掘格薩爾遺產(chǎn)藝術(shù)價值是一個富有挑戰(zhàn)性的重要課題，也是一項系統(tǒng)工程。以格薩爾文化資源為依托，青藏高原東緣河谷及民族走廊地段可以大力發(fā)展格薩爾文化產(chǎn)業(yè)。這是以民族傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展來促進(jìn)格薩爾文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的歷史機(jī)遇?！陡袼_爾》史詩千百年來主要依靠藝人說唱的聲音和文字文本來進(jìn)行傳播和交流。如今在新時代文化復(fù)興戰(zhàn)略的倡議與指導(dǎo)下，應(yīng)積極擴(kuò)大多模態(tài)視角，以新媒體“深入到豐富而又活潑的民間文藝內(nèi)部，了解并掌握它的內(nèi)部規(guī)律，只有這樣，它才有繼續(xù)成為民眾文化生活之一種的可能”。[10]以多模態(tài)數(shù)字文本增加民族文化傳播渠道，實現(xiàn)青藏高原東緣河谷及民族走廊地段與《格薩爾》文化保護(hù)的良好互文，實現(xiàn)民族文化與世界文化的交融與交流。

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