不同于先鋒小說經(jīng)常性的故弄玄虛，肖家云的《懸浮》中涉及到的美國作家托馬斯·格林的作品是真實存在的，就連文中提到的《巴黎評論·短篇小說課堂》中的頁碼以及行數(shù)都是確鑿無疑的。也就是說，《懸浮》與另一個真實文本發(fā)生了精神共振，甚至可以說，這是一篇向《除了有病我現(xiàn)在相當(dāng)健康，不騙你》致敬的小說。不過，此類作品在當(dāng)下的文學(xué)場中顯得比較另類。一位開始創(chuàng)作小說的研究生在讀完作品之后給出了這樣的評價：“沒隱喻、純漫想、搞實驗、瘋癲癲?！碑?dāng)然，文學(xué)場是多元共生的，每個人在特定階段都有自己的喜好，但是仍然從一個側(cè)面說明了當(dāng)前文學(xué)接受的某些缺失。

當(dāng)斯塔克的后輩巖哥飛入“我”的辦公室，肖家云和格林的精神世界就有了剪不斷理還亂的關(guān)聯(lián)。雖然《懸浮》中的巖哥告訴“我”斯塔克就是一只鳥，但是仍然無法解釋“我”的疑問。格林小說中的這只名叫斯塔克的所謂的“鳥”，身高一米六五，會縫紉，會在不同的地方展示他的舊床單和洗衣票。和敘事人“我”一樣是戈盧布的房客，有一本占星手冊，會占卜之術(shù)，而且作為藝術(shù)家經(jīng)常會和戈盧布因為經(jīng)濟(jì)學(xué)吵架。他還會念詩，認(rèn)為商業(yè)化對藝術(shù)有好處，從頭至尾對“我”的畫作指指點點，指責(zé)畫里的藍(lán)色太多了。這些分明都是人類的動作行為。只是他總是離地五公分飄著走路，稍一激動就會浮起來。在漂浮時會像河豚一樣把自己鼓起來。他為了促進(jìn)自己的藝術(shù)創(chuàng)作，不斷學(xué)習(xí)甚至沉迷于飛行，表現(xiàn)得越來越像鳥?！拔摇鄙踔劣勉U彈打中了他的翅膀，因為他在畫布上留下了腳印。更要命的是他開始不斷下蛋，甚至以自己是一只鳥為由拒付戈盧布的房租?！拔摇睘榱俗C實火災(zāi)是斯塔克抽煙引起的，甚至向代理人解釋斯塔克不是鳥，這恰恰印證了此時的斯塔克已經(jīng)徹底變成了鳥，只是在“我”的保護(hù)下像人一樣有尊嚴(yán)地活著。

《懸浮》中的巖哥承繼了斯塔克的敘事功能。這只學(xué)會了飛翔的成年鳥同樣顯得荒誕，同樣具有強(qiáng)烈的叛逆精神。巖哥告訴“我”斯塔克變成鳥之前是高山部落的巫師。他斷然否認(rèn)了格林的小說是癔癥患者的夢境。他指出格林除了左腿的靜脈曲張外并沒有其他病癥，不過這個病卻讓格林常常疼得渾身冒冷汗，甚至?xí)屨麄€人感到天旋地轉(zhuǎn)。至于作家腦海里出現(xiàn)的“一場盛大的藍(lán)”，巖哥給出的解釋是因為格林太孤獨了。斯塔克不斷指責(zé)小說中“我”使用藍(lán)色過多，實際是一種理智的提醒。同樣，孤傲激憤的巖哥總是站在“我”的對立面，不斷糾正“我”的各種想法。不過他卻沒有斯塔克那么幸運，終因和一頭牛的跨越了物種的柏拉圖式的愛情被曝光而選擇了逃亡。在他的眼中大地上到處都是黑洞洞的獵槍。

巖哥和斯塔克都是作家某種情緒的對應(yīng)物。連接兩部小說的情感結(jié)構(gòu)是一種無法把控的懸浮感。在格林的《除了有病我現(xiàn)在相當(dāng)健康，不騙你》中，“我”在畫一幅巨大的藍(lán)幽幽的畫，畫面里幾乎所有人都在下墜。這在《懸浮》里通過“作者自況”進(jìn)行了解釋：懸空下墜的狀態(tài)是在呈現(xiàn)“人性恐懼的極值”，這種狀態(tài)能夠?qū)⑷说目謶中睦砣考ぐl(fā)出來。這個“恐懼的原點”同樣也被“我”抓住了，故而感到掌心有無數(shù)生命在暴動。與先鋒小說不同的是，敘述者的態(tài)度和文本要表達(dá)的真實意圖是比較接近的。這里的文本實驗并非“用小說賞析小說、以無聊對沖無聊”，而是精神層面的“最大隱秘”。小說中的“我”是一個逃離原單位到新城尋找機(jī)會的浪蕩子。寫材料、送文件、參加各種會議、執(zhí)行各項指令是日常生活常態(tài)，但是精神世界卻在陌生的城市里開始失重，甚至有了類似格林小說中出現(xiàn)的懸浮感。同樣，其周圍的嚴(yán)少聰、蘇姨媽、帥睿等城市幽魂般的存在，也在不同層面呈現(xiàn)出沒著沒落的懸浮狀態(tài)。

喬納森·勒瑟姆認(rèn)為《除了有病我現(xiàn)在相當(dāng)健康，不騙你》是徹頭徹尾的紐約故事，屬于“坍塌公寓怪誕風(fēng)”。不過小說超越同類作品的地方是把這種風(fēng)格變成了反理智的狂歡盛宴，給人一種有意實驗荒謬極限的感覺。小說中畫家的“一場盛大的藍(lán)”的創(chuàng)作，是一種瘋狂而坦然的藝術(shù)探索，是對畫家局限性和藝術(shù)局限性的雙重探險。而對于格林來說，則是通過敘述這種探險尋求小說的極限表達(dá)，他的語言就如同畫家用來代替所有顏色的藍(lán)色，語言的邊界就是作家所要探求的精神世界的邊界。

這樣的敘事動機(jī)同樣出現(xiàn)在《懸浮》中，其文本實驗帶有很明顯的“元小說”色彩。這種手法在1980年代的先鋒小說中曾經(jīng)大顯身手，只不過1990年代的歷史轉(zhuǎn)折使得這種探索逐漸淡出人們視野。在我看來，就《懸浮》而言，恰恰是敘述行為的自我暴露成就了這篇小說。在這樣的敘述行為中，隱藏著更為復(fù)雜的精神內(nèi)涵。這種復(fù)雜性需要的并不僅僅是思想性的理解，而且是行動性的應(yīng)對。當(dāng)閱讀體驗轉(zhuǎn)化為一種文學(xué)行動，讀者才能真正找到懸浮時代的個體位置。

斯塔克的幽靈背后，隱藏的是更為真切和私密的現(xiàn)實感。由于不同時代生存情境的巨大差異，《懸浮》在當(dāng)下文化結(jié)構(gòu)中注定是落寞的，但卻是直面?zhèn)€體精神畫像不可缺少的一幅，其所牽涉的精神痛感也是深入時代肌理不可缺少的一部分。

（李建周，河北師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。）

編輯：耿鳳