【摘 要】 藝術(shù)史研究領(lǐng)域提出的“時(shí)代之眼”“知識(shí)之眼”等概念，通過(guò)闡述知識(shí)、文化、時(shí)代與社會(huì)如何作用于人的視覺(jué)習(xí)慣，解釋了一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)何以具有特定的視覺(jué)形式特征。這些概念對(duì)藝術(shù)史美育的啟示是，藝術(shù)史美育的路徑就在于通過(guò)對(duì)藝術(shù)史的學(xué)習(xí)，培養(yǎng)一種特殊的視覺(jué)習(xí)慣（知覺(jué)模式），從而使人具有識(shí)別和解讀藝術(shù)作品所需要的視覺(jué)素養(yǎng)（感官素養(yǎng)），而這也正是作為感性教育的美育所要培育的、有理性滲透和參與的“豐厚感性”。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)史；風(fēng)格學(xué)；圖像學(xué)；美育；視覺(jué)素養(yǎng)；豐厚感性

藝術(shù)作為人類的直覺(jué)、智慧和觀念沉積的外化，是人與世界建立意義聯(lián)結(jié)的媒介，因此，記錄和保存藝術(shù)的形態(tài)與樣式、建構(gòu)藝術(shù)作品序列的藝術(shù)史，自然成為人類建構(gòu)意義世界的載體。從人類存在意義的生成與建構(gòu)角度來(lái)看，藝術(shù)史[1]中本就包含著美育。近年來(lái)，關(guān)于藝術(shù)史與美育關(guān)系的相關(guān)討論，將這一問(wèn)題從“藝術(shù)史能否美育”推向了“藝術(shù)史如何美育”。如周憲認(rèn)為，藝術(shù)史美育的核心機(jī)制在于藝術(shù)史能使學(xué)生“了解和掌握不同時(shí)代藝術(shù)的視覺(jué)范式”，最終“建構(gòu)起知覺(jué)動(dòng)力學(xué)模式”[2]；王德勝?gòu)乃囆g(shù)史對(duì)于個(gè)體的存在意義角度提出，藝術(shù)史美育“通過(guò)藝術(shù)并借助闡釋性地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值由歷史存在向當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換可能性，激活人在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的生命感動(dòng)與存在自覺(jué)，指引人們循著藝術(shù)歷史的光照，進(jìn)入自我生命的深度體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)豐滿提升之途”[3]。這些思考從不同的側(cè)面切近了一個(gè)問(wèn)題，即知識(shí)形態(tài)的藝術(shù)史如何被轉(zhuǎn)化為作為感性教育的美育的資源。

在討論“藝術(shù)史如何美育”時(shí)，藝術(shù)史和藝術(shù)史學(xué)史所提出的“純真之眼”“時(shí)代之眼”“知識(shí)之眼”等概念為思考美育問(wèn)題提供了一些重要啟示。這些概念涉及視覺(jué)習(xí)慣、認(rèn)知風(fēng)格、視聽(tīng)心理機(jī)制、感官智性等問(wèn)題，而這些問(wèn)題也正是美育的作用機(jī)制研究所聚焦的。以往對(duì)“時(shí)代之眼”等概念的討論多限于藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)，也有如布爾迪厄等學(xué)者從知覺(jué)社會(huì)學(xué)角度切入的延伸討論。實(shí)際上，這些概念雖然在藝術(shù)史學(xué)研究中被提出，但其關(guān)涉的諸如視覺(jué)范式、圖像認(rèn)知與意義生成等問(wèn)題，已從藝術(shù)史領(lǐng)域溢出到心理學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域?；蛘哒f(shuō)，這些概念本身即包含著認(rèn)知心理學(xué)、哲學(xué)美學(xué)的維度。從美育視角闡發(fā)這些藝術(shù)史概念，對(duì)于疏通美育中的“感”與“知”、藝術(shù)感知與意義生成、時(shí)代精神與藝術(shù)表達(dá)等問(wèn)題有重要意義。可以說(shuō)，這些概念是連接藝術(shù)史與美育的重要津梁，我們可借以從美育的視角重新走進(jìn)藝術(shù)史，從藝術(shù)史中挖掘美育的潛能。

一、兩種藝術(shù)史范式及其調(diào)和

首先從藝術(shù)史研究的類型和其中關(guān)于形式、內(nèi)容、意義、背景等關(guān)鍵問(wèn)題的討論談起。藝術(shù)史首先是一種歷史，從新歷史主義觀點(diǎn)來(lái)看，沒(méi)有所謂客觀地對(duì)過(guò)去的藝術(shù)作品進(jìn)行純粹記錄與收集的藝術(shù)史，藝術(shù)史的寫(xiě)作、藝術(shù)作品的呈現(xiàn)與闡釋本身就是一種建構(gòu)的過(guò)程，讀者通過(guò)其閱讀的藝術(shù)史所提供的結(jié)構(gòu)來(lái)理解藝術(shù)的發(fā)展，因此不同的藝術(shù)史提供了不同的理解框架?？v觀西方藝術(shù)史的研究方法，至少有三種具有代表性和體系性的藝術(shù)史建構(gòu)類型。第一種是形式主義的藝術(shù)史，又稱風(fēng)格學(xué)的藝術(shù)史，其通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的色彩、線條、構(gòu)圖等形式因素和技巧、風(fēng)格的研究，建構(gòu)視覺(jué)圖像變化的歷史，如沃爾夫林、李格爾及維也納學(xué)派的藝術(shù)史寫(xiě)作；第二種是圖像學(xué)研究方法，使用這一方法的代表性藝術(shù)史學(xué)家有瓦爾堡、潘諾夫斯基等，他們一反風(fēng)格學(xué)派純粹的形式分析，轉(zhuǎn)而通過(guò)分析藝術(shù)的視覺(jué)元素與主題，尋找和破解隱藏在藝術(shù)作品背后的“隱秘的信息”—通過(guò)隱喻、象征等方式傳遞出的觀念和精神；第三種是藝術(shù)社會(huì)史研究方法，它將藝術(shù)作品的他律因素從文化史、精神史擴(kuò)展到社會(huì)、政治等層面，分析政治、社會(huì)、歷史、階級(jí)等所形成的合力如何作用于藝術(shù)家的創(chuàng)作并顯現(xiàn)于藝術(shù)作品中，例如T. J. 克拉克《絕對(duì)的資產(chǎn)階級(jí)：1848至1851年法國(guó)的藝術(shù)家與政治》就把政治、階級(jí)、意識(shí)形態(tài)帶入對(duì)那一時(shí)期藝術(shù)的觀察和剖析之中，呈現(xiàn)出藝術(shù)與政治、社會(huì)互動(dòng)和深度交織的圖景[1]。這三種藝術(shù)史類型大致可以對(duì)應(yīng)討論藝術(shù)內(nèi)部與外部要素之間的關(guān)系時(shí)所使用的“自律”與“他律”這一對(duì)概念，其根本區(qū)別在于是否從藝術(shù)的形式本身尋求藝術(shù)的全部意義。

從藝術(shù)史寫(xiě)作角度來(lái)說(shuō)，也就是看藝術(shù)史的寫(xiě)作更聚焦于藝術(shù)形式（風(fēng)格學(xué)），還是更聚焦于藝術(shù)形式之外的文化、社會(huì)等要素（圖像學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)）。兩種范式的主要區(qū)別在于：第一，在對(duì)藝術(shù)史演變的動(dòng)因來(lái)自何處的判斷上不同。風(fēng)格學(xué)派反對(duì)那種認(rèn)為藝術(shù)史風(fēng)格演變主要由物質(zhì)材料和技術(shù)推動(dòng)的物質(zhì)主義觀點(diǎn)，而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身內(nèi)在的發(fā)展動(dòng)力，如李格爾提出“藝術(shù)意志”（Kunstwollen）概念，認(rèn)為藝術(shù)變革的動(dòng)因在于形式系統(tǒng)自身的發(fā)展和“藝術(shù)意志”的運(yùn)動(dòng)[1]。圖像學(xué)派的藝術(shù)史家則認(rèn)為藝術(shù)是時(shí)代精神和某種特定觀念的產(chǎn)物；社會(huì)學(xué)派更是將藝術(shù)的類型與社會(huì)形態(tài)進(jìn)行對(duì)應(yīng)，討論藝術(shù)與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治等方面的動(dòng)態(tài)關(guān)系。第二，在如何看待圖像—形式問(wèn)題上不同。風(fēng)格學(xué)派認(rèn)為要從藝術(shù)品的形式層面—色彩、線條研究藝術(shù)的變化；而圖像學(xué)派則認(rèn)為，圖像本身不能解釋它自身，要理解作品就需要用文獻(xiàn)資料來(lái)解釋圖像。兩個(gè)流派站在各自的藝術(shù)史觀角度和方法論論域向?qū)Ψ教岢雠u(píng)：風(fēng)格學(xué)派批評(píng)圖像學(xué)放棄了藝術(shù)作品感知方面的特征如形狀、線條、色彩等的優(yōu)先性，而把重點(diǎn)過(guò)度放在藝術(shù)品之外的文化、精神、觀念上，在闡釋的限度上無(wú)法避免穿鑿附會(huì)、過(guò)度闡釋等問(wèn)題；而圖像學(xué)派則反對(duì)風(fēng)格學(xué)把藝術(shù)作品隔絕、孤立起來(lái)，進(jìn)而切斷了藝術(shù)與其所來(lái)源的文化、精神之間的關(guān)系。

在批評(píng)與辯護(hù)之間，不同觀點(diǎn)往往會(huì)相互修正和彼此吸收，藝術(shù)史研究的這種“內(nèi)部視角”與“外部視角”切換和游移促使兩派藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)逐漸走向一種調(diào)和，如傳承維也納學(xué)派衣缽的貢布里希以心理學(xué)介入藝術(shù)風(fēng)格問(wèn)題研究，引入了“心理定向”（mental set）概念。所謂“心理定向”是指人在觀看或者傾聽(tīng)時(shí)所做的知覺(jué)調(diào)整，是“一種有選擇性的注意的形式，這種形式被描述為日常用語(yǔ)中觀看與看見(jiàn)、傾聽(tīng)與聽(tīng)見(jiàn)之間的差別”[2]?！靶睦矶ㄏ颉睆?qiáng)調(diào)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和文化背景在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞過(guò)程中的作用。這個(gè)概念突破了藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的純粹形式分析模式，將視知覺(jué)理論引入對(duì)藝術(shù)形態(tài)演變的觀察中，并由此關(guān)注到藝術(shù)風(fēng)格變化背后的知識(shí)及觀念要素。貢布里希的“心理定向”概念對(duì)于連接起藝術(shù)史和美育的重要作用在于引出了“觀看”的問(wèn)題，他區(qū)分了“觀看”和“看見(jiàn)”，“觀看”受到心理定向預(yù)設(shè)的引導(dǎo)，是一種有選擇的、具有傾向性的過(guò)程。在藝術(shù)史上，“看”的確是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題?！翱础笔茄劬Φ墓δ埽瑢?duì)“看”的討論必然與對(duì)“眼睛”的研究互為表里，對(duì)此，藝術(shù)史學(xué)者提出了諸多關(guān)于眼睛的概念，如“純真之眼”“時(shí)代之眼”“知識(shí)之眼”等。這種對(duì)視覺(jué)習(xí)慣和認(rèn)知風(fēng)格的關(guān)注，正是我們思考從藝術(shù)史到美育的重要入口。

二、從“純真之眼”到“時(shí)代之眼”和“知識(shí)之眼”：藝術(shù)史與“眼睛”的培育

“純真之眼”（the innocence of the eye）是約翰·拉斯金（John Ruskin）提出的概念，主張不帶任何先入之見(jiàn)地去觀看藝術(shù)作品，如同天真的嬰孩一樣直接去觀察、感受對(duì)象和世界，這樣才能最切近對(duì)象的“真實(shí)”。他以對(duì)顏色的知覺(jué)為例，強(qiáng)調(diào)“這種知覺(jué)僅限于色跡本身，不要意識(shí)到它們的寓意所在—就像一個(gè)突然被賦予視力的盲人看見(jiàn)它們一樣”[3]。顯然，“純真之眼”與貢布里希提出的“心理定向”是相左的。對(duì)于拉斯金對(duì)先在經(jīng)驗(yàn)的有意“過(guò)濾”，貢布里希不以為然，認(rèn)為根本不存在這樣的“純真之眼”。但二者的論證過(guò)程都在試圖把握“看”和“知道”之間的微妙關(guān)系。貢布里希認(rèn)為拉斯金提到的知覺(jué)觀念—“總是以為自己實(shí)際看見(jiàn)了其實(shí)僅是我們所知的東西”，其實(shí)與貝克萊主教（Bishop Berkeley）一個(gè)世紀(jì)前提出的觀點(diǎn)相同，即“我們所看見(jiàn)的世界的面貌是一個(gè)構(gòu)造[construct]，是由我們大家在多年的實(shí)驗(yàn)過(guò)程中慢慢組建起來(lái)的”。引申到藝術(shù)史研究同樣如此，“讀解藝術(shù)家的畫(huà)就是調(diào)動(dòng)我們對(duì)可見(jiàn)世界的記憶和經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)試驗(yàn)性的投射來(lái)檢驗(yàn)他的圖像”，而藝術(shù)和世界之間又是相互闡釋的，如果要將世界解讀為藝術(shù)，則需要“調(diào)動(dòng)我們對(duì)以前看過(guò)的一些圖畫(huà)的記憶和經(jīng)驗(yàn)”[1]。貢布里希通過(guò)質(zhì)疑拉斯金的“純真之眼”，實(shí)際上提出了在藝術(shù)和藝術(shù)史中文化、世界與眼睛如何相互作用的問(wèn)題，“觀看”是眼睛的使命，而“看見(jiàn)”則調(diào)用了視覺(jué)記憶和生活經(jīng)驗(yàn)等。

貢布里希的學(xué)生邁克爾·巴克森德?tīng)枺∕ichael Baxandall）則提出了“時(shí)代之眼”（period eye）的概念，用以調(diào)和藝術(shù)史的形式層、文化層和社會(huì)層的分裂。巴克森德?tīng)栐凇?5世紀(jì)意大利的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》一書(shū)中正式提出這個(gè)概念。所謂“時(shí)代之眼”的“眼”指的是一種特定的視覺(jué)方式、知覺(jué)結(jié)構(gòu)或者認(rèn)知風(fēng)格，而“時(shí)代”則提示這種特定的認(rèn)知方式是一個(gè)時(shí)代所特有的，是處在同一個(gè)文化時(shí)代的人群所共享的，是在不斷適應(yīng)特定的歷史條件和社會(huì)生活過(guò)程中產(chǎn)生的視覺(jué)習(xí)慣。他通過(guò)對(duì)15世紀(jì)藝術(shù)與社會(huì)的觀察，來(lái)說(shuō)明當(dāng)時(shí)的人們?cè)诮庾x圖像時(shí)所使用的“解讀能力、分類、圖案模式、推理類比的習(xí)慣”，也即一個(gè)人的“認(rèn)知風(fēng)格”，是受到日常生活、社交、職業(yè)、情感經(jīng)驗(yàn)、其他藝術(shù)門類的欣賞經(jīng)驗(yàn)等因素影響而形成的[2]。巴克森德?tīng)柾ㄟ^(guò)分析大量的藝術(shù)作品，試圖說(shuō)明15世紀(jì)的圖像風(fēng)格與15世紀(jì)的人的認(rèn)知模式相關(guān)?！皶r(shí)代之眼”概念將藝術(shù)呈現(xiàn)與視覺(jué)習(xí)慣及使人獲得這種視覺(jué)習(xí)慣的經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)、習(xí)俗等復(fù)雜維度進(jìn)行對(duì)接，“舉凡特定時(shí)代的商業(yè)貿(mào)易、生活器具、文化習(xí)俗、科學(xué)知識(shí)等一切社會(huì)實(shí)踐，均與‘時(shí)代之眼’存在復(fù)雜的肉身聯(lián)系”[3]。因而這個(gè)概念具有深厚的社會(huì)性，它揭示出社會(huì)對(duì)個(gè)體及藝術(shù)作品的作用方式；同時(shí)也具有很強(qiáng)的介導(dǎo)性，它作為一個(gè)中間步驟，調(diào)節(jié)了藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，突破了“反映與被反映”的認(rèn)識(shí)論二元結(jié)構(gòu)，突出了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等因素通過(guò)作用于人的感官（認(rèn)知模式）而作用于一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格。

如果說(shuō)“時(shí)代之眼”作為中介凝聚了與藝術(shù)相關(guān)的社會(huì)生活與文化等各方面的外在因素，那么“知識(shí)之眼”則更聚焦于與藝術(shù)相關(guān)的“知識(shí)”問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題與圖像學(xué)的研究傳統(tǒng)有關(guān)。如前所述，圖像學(xué)的研究方法重在從文化背景、文字資料、象征與隱喻等方面來(lái)闡釋藝術(shù)作品，認(rèn)為藝術(shù)史不只是形式風(fēng)格變化的歷史，研究藝術(shù)史還應(yīng)具備藝術(shù)之外的宗教、哲學(xué)、文化、科學(xué)等相關(guān)知識(shí)。因此，藝術(shù)史學(xué)家?jiàn)W托·帕希特（Otto P cht）在《美術(shù)史的實(shí)踐和方法問(wèn)題》中概括了當(dāng)時(shí)認(rèn)知心理學(xué)的觀點(diǎn)，認(rèn)為任何知覺(jué)都具有“先在的知識(shí)”，“如沒(méi)有先在的知識(shí)，人們就無(wú)法看到所見(jiàn)之物：也就是說(shuō)，不存在純真之眼”。這與貢布里希的觀點(diǎn)完全一致，只不過(guò)貢布里希更強(qiáng)調(diào)主體的“試錯(cuò)”和“調(diào)適”。帕希特把知識(shí)在理解藝術(shù)中的作用稱為“知識(shí)之眼”，也就是說(shuō)，如果不具備某種知識(shí)就不能理解藝術(shù)中某些特定含義，甚至不能識(shí)別對(duì)象，在這里“知識(shí)”就是一種眼光。他舉了一個(gè)西方繪畫(huà)史上的例子：如果一個(gè)人從未見(jiàn)過(guò)基督教藝術(shù)品，那么當(dāng)他看到一些宗教畫(huà)中的人物頭冠時(shí)會(huì)感到很古怪，那頭冠好像在腦袋后面粘著一個(gè)發(fā)光的金屬盤（圖1）；而從小熟稔基督教藝術(shù)的人絕不會(huì)把這些有金屬光澤的圓盤看作頭冠，他們會(huì)立刻辨認(rèn)出那是光環(huán)，并且意識(shí)到這是“對(duì)非物質(zhì)事物的異樣的物質(zhì)化處理”[1]。中國(guó)藝術(shù)史上類似的例子也比比皆是，如中國(guó)畫(huà)中的“四大美人”仕女圖，因文學(xué)上對(duì)“四大美人”外貌的描述并無(wú)鮮明的特質(zhì)，如果只畫(huà)其中一人會(huì)令觀者無(wú)從知曉所繪何人，因此畫(huà)家“往往選擇以一個(gè)膾炙人口的情節(jié)作為主題”，必然是“西施捧心（或西施浣紗）、昭君出塞、貂蟬拜月、貴妃醉酒（或貴妃出?。盵2]，倘若觀者沒(méi)有典故的相關(guān)知識(shí)，就完全無(wú)法辨別圖像。在這里，關(guān)于圖像的知識(shí)就成為感知圖像的“背景”，知識(shí)已經(jīng)內(nèi)化為一種感官認(rèn)知功能。不過(guò)，值得提出的是，帕希特之所以用“知識(shí)之眼”而不是“知識(shí)”，就是為了強(qiáng)調(diào)知識(shí)終究要作用于“眼睛”，藝術(shù)史研究始終要圍繞“眼睛”和“觀看”，在“看”當(dāng)中滲透了“思”。與之類似，我們說(shuō)美育是感性的教育，這感性是滲透了理性的“豐厚的感性”，但它仍然是感性而非理性。

綜上，“時(shí)代之眼”指出社會(huì)生活及文化觀念對(duì)不同時(shí)代的視覺(jué)傾向性的塑造；而“知識(shí)之眼”則強(qiáng)調(diào)一種“前理解”，即我們眼睛的觀看離不開(kāi)知識(shí)和記憶的儲(chǔ)備與積淀。不管是“時(shí)代”還是“知識(shí)”，都會(huì)使人形成一種視覺(jué)慣習(xí)，這在藝術(shù)的跨文化理解方面也有例證。西方較早接觸到中國(guó)繪畫(huà)的諸如傳教士等人對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的描述充斥著“毫無(wú)生氣”“不能描繪出各種繪畫(huà)對(duì)象的正確輪廓，不能用正確的光、影來(lái)表現(xiàn)它們的體積，也不能施以富有層次的色彩，以求肖似自然的微妙色調(diào)”[1]等論調(diào)。而中國(guó)人對(duì)西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)同樣無(wú)法欣賞，認(rèn)為“西洋人善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近不差錙黍。……但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品”[2]。中西方對(duì)兩種藝術(shù)的互不理解，蓋因缺乏一種“眼睛的訓(xùn)練”，即缺乏由對(duì)方的藝術(shù)作品所塑造的“觀看之道”。

三、“知識(shí)之眼”、感官素養(yǎng)與“豐厚感性”

“時(shí)代之眼”和“知識(shí)之眼”帶給美育的思考是，應(yīng)該如何訓(xùn)練和培育這樣的“眼睛”，使眼睛成為“具有特定感知傾向的、肉身化的認(rèn)知器官”[3]?！皶r(shí)代之眼”并不只是一種“觀看之道”，還具有美育實(shí)踐的維度。巴克森德?tīng)柾ㄟ^(guò)分析13世紀(jì)晚期和15世紀(jì)教會(huì)關(guān)于宗教畫(huà)所具有的宗教功能的論述，將視覺(jué)藝術(shù)“對(duì)觀者的教化”概括為：“面對(duì)《圣經(jīng)》和圣徒生平，圖像是一種相對(duì)易懂、生動(dòng)并可以激發(fā)共情的進(jìn)路。……作品可以運(yùn)用視覺(jué)感官來(lái)調(diào)動(dòng)所有情緒，因?yàn)樗徽J(rèn)為是諸感中最精確也最有力量的?！盵4]而“知識(shí)之眼”對(duì)“前理解”的要求則啟發(fā)我們重新評(píng)估知識(shí)性要素在美育中的作用，以及如何使知識(shí)隱入背景而成為“眼睛”的直覺(jué)功能。通過(guò)這種“眼睛的訓(xùn)練”，使受眾熟悉過(guò)去的時(shí)空觀念和重要的象征符號(hào)，獲得在觀看中識(shí)別藝術(shù)、感知藝術(shù)、與藝術(shù)中的情感和精神實(shí)現(xiàn)共鳴的能力。概言之，藝術(shù)史對(duì)“眼睛”的關(guān)注之于美育的啟示主要有兩個(gè)方面：第一，在哲學(xué)、美學(xué)層面啟發(fā)我們重新理解美育中的“感性”；第二，在教育實(shí)踐層面引導(dǎo)我們對(duì)美育中的視覺(jué)素養(yǎng)（感官素養(yǎng)）加以考量。

首先，“時(shí)代之眼”和“知識(shí)之眼”兩個(gè)概念的提出調(diào)和了感性（眼）與知性（時(shí)代和知識(shí)），這對(duì)于如何理解并展開(kāi)藝術(shù)美育中的感性教育非常重要?！靶睦矶ㄏ颉奔啊皶r(shí)代之眼”等思考進(jìn)路將藝術(shù)史對(duì)形式風(fēng)格演變的關(guān)注拓展到對(duì)知覺(jué)模式改變的研究，這意味著當(dāng)我們面對(duì)藝術(shù)史上一種陌生的視覺(jué)圖像時(shí)，不只去關(guān)注它的形式要素，還要調(diào)整我們的知覺(jué)方式，即學(xué)會(huì)像那個(gè)時(shí)代的人一樣去“看”。這種觀看方式的調(diào)整，也就是一種對(duì)形式敏感度的訓(xùn)練，即由形式因素調(diào)動(dòng)起一種適應(yīng)藝術(shù)品的知覺(jué)模式，直至這種調(diào)動(dòng)成為一種自動(dòng)反應(yīng)，這種反應(yīng)中既包含了社會(huì)、群體層面的內(nèi)容，也內(nèi)化了文化的要素。這種反應(yīng)發(fā)生于眼睛與圖像接觸的過(guò)程中，在帕希特看來(lái)，這個(gè)過(guò)程包含了一種“瞬時(shí)感受”和“研究型考察”：

一件藝術(shù)作品，尤其是一幅圖像，通常是瞬間展現(xiàn)于我們面前?！谒矔r(shí)感受與觀察和逐步認(rèn)知、理解的研究性持續(xù)考察過(guò)程之間，似乎存在一種張力。到最后，這種瞬時(shí)感受和研究性考察之間的對(duì)立僅在理論層面上存在：實(shí)際上，我們通過(guò)分析藝術(shù)作品所掌握的一切已瞬間被感受到了。[1]

也就是說(shuō)，經(jīng)過(guò)美術(shù)史訓(xùn)練的“眼睛”，并不是普通的觀看，而是一種帶有知識(shí)性和反思性的“看”，但是這種知識(shí)和反思與視覺(jué)的感受融為一體甚至隱入背景，或者說(shuō)是將社會(huì)、文化、觀念、知識(shí)以一種肉身化的方式固定為眼睛的直覺(jué)功能。這種聯(lián)結(jié)了藝術(shù)史與心理學(xué)的關(guān)于“眼睛”的考察，對(duì)于理解和辨析美育中的“感”非常有意義，因?yàn)殛P(guān)于“美育是感性教育”的界定中，“感性”一詞往往容易引起望文生義的誤解：認(rèn)為感性就是生物的感官感受性，甚至把一種機(jī)械的感性—理性上升論帶到對(duì)美育的“感性”理解中。經(jīng)過(guò)藝術(shù)史學(xué)的這一番“巡禮”，上述問(wèn)題將不復(fù)存在，因?yàn)橥ㄟ^(guò)藝術(shù)而凝練的感性，其知覺(jué)過(guò)程是帶有主動(dòng)性和選擇性的。在阿恩海姆看來(lái)，我們眼睛的觀看從來(lái)都不是“視網(wǎng)膜投影”，知覺(jué)的過(guò)程“不是從感知特殊物體開(kāi)始，然后又由理性對(duì)這些感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行加工”，而是從普遍性出發(fā)的活動(dòng)，“每次具體的觀看，都包含著對(duì)物體的粗略特征的把握”[2]。他進(jìn)而總結(jié)道：“一切知覺(jué)中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺(jué)，一切觀測(cè)中都包含著創(chuàng)造?！盵3] 阿恩海姆從人的諸種心理能力整體活動(dòng)角度揭示了觀看（感）中所具有的思維能力（知）。作為一位受康德思想影響的知覺(jué)心理學(xué)家，阿恩海姆更多強(qiáng)調(diào)的是作為先天機(jī)能的視覺(jué)思維；而巴克森德?tīng)栕鳛樗囆g(shù)史家則更關(guān)注從藝術(shù)作品中得來(lái)的經(jīng)驗(yàn)。巴克森德?tīng)栒J(rèn)為，在觀看藝術(shù)時(shí)，“從視錐細(xì)胞那里收集有關(guān)光和色的源信息之后，大腦需要翻譯?！{(diào)取記憶中的各種圖式、分類、推理和類比的習(xí)慣，對(duì)信息進(jìn)行判斷”，并將這些視覺(jué)數(shù)據(jù)“轉(zhuǎn)化為意義”[4]。

這種將文化觀念和知識(shí)融入視覺(jué)（感官）的方式，與杜衛(wèi)在闡釋“豐厚的感性”時(shí)所提到的“和理性相互協(xié)調(diào)、相互包含、相互促進(jìn)的感性”有同理之處，他概括為：

美育要發(fā)展的感性不等同于本能欲望，也不僅僅限于感官活動(dòng)，它不脫離肉體卻又超越了生理層面，包含了精神的維度，因此，它是一個(gè)貫通了肉體和精神的個(gè)體性概念。我們可以把這種感性稱為“豐厚的感性”，既有感性的豐富性，又有人文深度。它是以深度體驗(yàn)為核心的感性素質(zhì)，蘊(yùn)含著文化積累和精神積淀，是與理性相互協(xié)調(diào)、相互包含的。[1]

因此可以說(shuō)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)史訓(xùn)練的眼睛—感性能力，就是與理性相互包含的“豐厚感性”。積淀了這種豐厚感性，我們才能在與藝術(shù)品邂逅時(shí)激活滲透著理性的感性，才能與傳統(tǒng)對(duì)話，進(jìn)而產(chǎn)生精神共鳴。

其次，“知識(shí)之眼”和圖像學(xué)方法帶來(lái)了另一個(gè)美育與藝術(shù)教育的關(guān)鍵概念—視覺(jué)素養(yǎng)（visual literacy）。從圖像學(xué)的視角看，因?yàn)閳D像背后的觀念和隱喻需要被闡釋，因此“觀看”本身就需要一種闡釋能力，如同認(rèn)識(shí)字才可以閱讀（literacy），具備了視覺(jué)素養(yǎng)的人才可以“閱讀”圖像、理解或獲取信息。巴克森德?tīng)栆?5世紀(jì)的人們對(duì)色彩和造型的理解為例，認(rèn)為那個(gè)時(shí)代的人對(duì)色彩的感知有一種特定的象征性，如白色象征純潔、紅色象征寬厚、黑色象征謙遜等，因此對(duì)藝術(shù)作品中色彩的感知需要一種“解碼”工作[2]。這種“解碼”發(fā)生在眼睛與對(duì)象視覺(jué)接觸的瞬間，如同前述帕希特所說(shuō)的，“我們通過(guò)分析藝術(shù)作品所掌握的一切已瞬間被感受到了”。這就是通過(guò)藝術(shù)教育進(jìn)行美育的意義、同時(shí)也是方法所在，即通過(guò)“眼睛”對(duì)世界與圖像加以整理和轉(zhuǎn)化，使藝術(shù)史知識(shí)轉(zhuǎn)化為審美感知能力。

這里主要討論的是美術(shù)史或者視覺(jué)藝術(shù)史，推及其他審美感官也同理，如貢布里希援引塔西陀（Tacitus）的話所說(shuō)，“時(shí)代已經(jīng)變了，我們的耳朵也變了。我們需要一種不同的論辯風(fēng)格”[3]，這可以稱之為“時(shí)代之耳”了。因此，我們所使用的“視覺(jué)素養(yǎng)”概念“可以延伸到視覺(jué)之外，將其他感官模式涵蓋在內(nèi)，比如聽(tīng)覺(jué)和味覺(jué)—音樂(lè)家和廚師每天都使用的能力。也許到時(shí)候它就被稱為感官素養(yǎng)（sensory literacy）”[4]。不同時(shí)代需要人們具有不同的感官素養(yǎng)，而這種感官素養(yǎng)可以通過(guò)各門類藝術(shù)史來(lái)培養(yǎng)。

通過(guò)解析“時(shí)代之眼”“知識(shí)之眼”等概念，我們可以總結(jié)出從藝術(shù)史到美育的進(jìn)路：通過(guò)“時(shí)代之眼”的藝術(shù)感知模式（藝術(shù)認(rèn)知風(fēng)格）塑造和“知識(shí)之眼”的視覺(jué)素養(yǎng)（感官素養(yǎng)）培育，使“感”之中包含內(nèi)化了的“知”，這也就是杜衛(wèi)在《美育三義》中所提出的滲透著理性的感性—“豐厚的感性”。概言之，通過(guò)將藝術(shù)作品作用于“眼睛”，漫長(zhǎng)的藝術(shù)史被積淀為一種感官認(rèn)知能力。從藝術(shù)與人互相造就這個(gè)意義上說(shuō)，馬克思的一段話極為精辟：

藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾，—任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體。[5]

[1] 本文主要基于當(dāng)前美術(shù)史寫(xiě)作的相關(guān)著作展開(kāi)討論，因此文中所使用的“藝術(shù)史”一詞更多地指向美術(shù)史，但本文的著眼點(diǎn)是美育，而各門類藝術(shù)在美育的價(jià)值追求上具有一致性和共通性，因此這里仍沿用“藝術(shù)史”而非“美術(shù)史”。

[2] 周憲：《論藝術(shù)史的美育功能》，《美術(shù)大觀》2023年第6期。

[3] 王德勝：《作為美育的藝術(shù)、藝術(shù)史如何可能？》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2022年第12期。

[1] 參見(jiàn)[英]T. J. 克拉克：《絕對(duì)的資產(chǎn)階級(jí)：1848至1851年法國(guó)的藝術(shù)家與政治》，趙炎譯，商務(wù)印書(shū)館2023年版。

[1] [奧]A. 李格爾：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，陳平譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2001年版，第50頁(yè)。

[2] [英]E. H. 貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)—圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》“第六版序言”，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術(shù)出版社2012年版，第14頁(yè)。

[3] 轉(zhuǎn)引自[英]E. H. 貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)—圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，第250頁(yè)。

[1] [英]E. H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)—圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，第251、264頁(yè)。

[2] [英]邁克爾·巴克森德?tīng)枺骸?5世紀(jì)意大利的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》，王可萌譯，北京大學(xué)出版社2023年版，第50、61—67頁(yè)。

[3] 劉昌奇：《藝術(shù)史的語(yǔ)言批判：巴克森德?tīng)柵c新舊藝術(shù)史的分野》，《文藝研究》2023年第2期。

[1] [奧]奧托·帕希特：《美術(shù)史的實(shí)踐和方法問(wèn)題》，薛墨譯，商務(wù)印書(shū)館2017年版，第75、77頁(yè)。

[2] 陳煒?biāo)矗骸讹L(fēng)月繁華記盛時(shí)，欲將寶鑒警頑癡—吳世昌〈紅樓夢(mèng)〉圖詠論略》，《美育學(xué)刊》2023年第4期。

[1] [英]柯律格：《明代的圖像與視覺(jué)性》，黃曉鵑譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第4—5頁(yè)。

[2] 鄒一桂：《小山畫(huà)譜》卷下“西洋畫(huà)”條，永瑢、紀(jì)昀等纂修《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版，第838冊(cè)，第733頁(yè)。

[3] 劉昌奇：《藝術(shù)史的語(yǔ)言批判：巴克森德?tīng)柵c新舊藝術(shù)史的分野》，《文藝研究》2023年第2期。

[4] [英]邁克爾·巴克森德?tīng)枺骸?5世紀(jì)意大利的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》，王可萌譯，第68—70頁(yè)。

[1] [奧]奧托·帕希特：《美術(shù)史的實(shí)踐和方法問(wèn)題》，薛墨譯，第26頁(yè)。

[2] [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯、朱疆源譯，四川人民出版社1998年版，第220、219頁(yè)。

[3] [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》“引言”，滕守堯、朱疆源譯，第5頁(yè)。

[4] [英]邁克爾·巴克森德?tīng)枺骸?5世紀(jì)意大利的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》，王可萌譯，第49頁(yè)。

[1] 杜衛(wèi)：《美育三義》，《文藝研究》2016年第11期。

[2] [英]邁克爾·巴克森德?tīng)枺骸?5世紀(jì)意大利的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》，王可萌譯，第138—139頁(yè)。

[3] [英]E. H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)—圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，第9頁(yè)。

[4] [美]勞拉·格林斯坦：《評(píng)價(jià)21世紀(jì)能力：掌握學(xué)習(xí)和真實(shí)性學(xué)習(xí)評(píng)價(jià)指南》，伍紹楊等譯，上海教育出版社2021年版，第136頁(yè)。

[5] [德]馬克思：《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社2012年版，第692頁(yè)。

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