劉瑾曾是法新社（Agence France-Presse）新聞攝影記者。自1997年開始，他拍攝了包括汶川地震在內(nèi)的眾多重大新聞事件，其中還有一系列帶著時(shí)代氣息的紀(jì)實(shí)攝影作品。2002年，他未經(jīng)戰(zhàn)前訓(xùn)練，便趕赴阿富汗拍攝前線戰(zhàn)況，其戰(zhàn)地?cái)z影生涯的開端是勇敢的，甚至略顯冒失。不久之后，在一次任務(wù)中，他趴在路基上，拿著長焦鏡頭準(zhǔn)備拍攝一隊(duì)墻邊的士兵。取景框中，一位士兵正在調(diào)轉(zhuǎn)槍口，缺乏戰(zhàn)場經(jīng)驗(yàn)的他并未看出對(duì)方的目的，渾然不覺危險(xiǎn)，如常按下快門。同一瞬間，那位士兵的槍口噴出火光與白煙，快門聲與槍聲幾乎響在了一起，子彈釘在他身旁兩三米遠(yuǎn)的地面上，激起一縷塵土，劉瑾差點(diǎn)兒將性命丟在了阿富汗戰(zhàn)場。

戰(zhàn)地?cái)z影的“危險(xiǎn)”人盡皆知，但是，或許只有經(jīng)歷那命懸一線的瞬間，這個(gè)詞所暗藏的分量才能被真正掂清。此后，他分別于2005年、2009年兩度以國際安全部隊(duì)隨軍記者的身份，深入伊拉克與阿富汗戰(zhàn)場前線，拍攝了一系列獨(dú)家新聞攝影作品，并于2021年出版戰(zhàn)地?cái)z影回憶錄《巖石與棕櫚樹》（The Rock and the Palm Tree）。這部攝影作品集并未過多渲染戰(zhàn)爭的視覺張力或酷烈場面，而是將重點(diǎn)鎖定在被裹挾進(jìn)戰(zhàn)爭旋渦的人們的日常生活：布滿戰(zhàn)爭瘡痍的街道上的行人、戴著黑頭巾的女學(xué)生露出的紅色指甲、暴風(fēng)雪中牽著綿羊的男孩子、用花朵裝飾武器的士兵們、向街邊殘疾人施與錢財(cái)?shù)穆啡说??？梢哉f，這部作品集是劉瑾從戰(zhàn)地新聞攝影向攝影藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的縮影。

一、守序的影像與反思的影像

新聞攝影是呈現(xiàn)新聞信息的一種視覺手段，歸根結(jié)底是一項(xiàng)新聞工作，其性質(zhì)由新聞特性決定，其邊界由新聞規(guī)則厘定。理論上講，新聞價(jià)值決定了新聞攝影的題材取舍，時(shí)效性決定了其當(dāng)下意義，而新聞行業(yè)倫理與規(guī)范則為它設(shè)置了嚴(yán)格的底線，決定了何為適宜。從具體拍攝實(shí)踐上看，新聞攝影要“考慮媒介對(duì)稿件的要求和用途……追求個(gè)人判斷和影像風(fēng)格表現(xiàn)也必須兼顧媒介發(fā)表的可能性”[1]，其最終呈現(xiàn)則更是一項(xiàng)整合性的集體勞動(dòng)。新聞信息的生產(chǎn)邏輯統(tǒng)攝著新聞攝影的拍攝思路，而這種邏輯自然也延伸到影像語言之中：明確的主體、準(zhǔn)確的信息、精確的表意。質(zhì)言之，新聞攝影是一種守序的影像。

“守序”并非貶義，僅是一種描述性特征。不過，藝術(shù)創(chuàng)作卻常構(gòu)成對(duì)表層秩序或陳舊秩序的反思。反思性的內(nèi)容也少許存在于新聞攝影之中。但是，不同于新聞攝影，攝影藝術(shù)的反思不能僅是技術(shù)性的，而必須通達(dá)文化，不能僅出于行業(yè)框架與文化慣例，而要更多地源自主體質(zhì)詢與生命體驗(yàn)，它是攝影藝術(shù)作品生命力的來源。

對(duì)于創(chuàng)作者來說，影像轉(zhuǎn)型總是十分不易。因?yàn)椋?jīng)驗(yàn)主義宰制下的路徑依賴廣泛存在于事物的演變邏輯中：對(duì)既有模式的熟稔程度，與路徑依賴程度和轉(zhuǎn)型難度二者成正比關(guān)系。走出路徑依賴，需要的是以自我剖解為前提的主體變革，常是一個(gè)殘忍且危險(xiǎn)的過程。因此，創(chuàng)作轉(zhuǎn)型前后之間的風(fēng)格撕裂十分常見。

劉瑾對(duì)既有模式相當(dāng)熟稔，其新聞與戰(zhàn)地?cái)z影久經(jīng)磨礪，佳作頻出。但是，其影像轉(zhuǎn)型卻十分順滑，并未顯露出既有慣習(xí)的積重難返，也未見出彼時(shí)與此時(shí)之間的風(fēng)格撕裂，更未見出主體的掙扎與扭曲的些許痕跡。這或許是因?yàn)?，他的反思影像脫身于既有的守序影像，并獲得后者的滋養(yǎng)。這一滋養(yǎng)首先是視覺修辭意義上的：新聞攝影經(jīng)驗(yàn)使劉瑾的體驗(yàn)與觀念得以在清晰且富有節(jié)奏感的視覺秩序中展開。因此，其轉(zhuǎn)型不僅不意味著割棄舊有的稟賦，反而是有所承續(xù)，甚或有所增添，最終通向一種兼得視覺素養(yǎng)與文化力度的影像成果。

其次，戰(zhàn)場猶如一個(gè)母體，以其酷烈的高壓情境，促逼著劉瑾反思凡俗生命的意義與日常生活的狀貌。身處戰(zhàn)場，“活在當(dāng)下”這樣一句本來空泛無味的話，變得十分具體。劉瑾曾說，每天外出拍攝時(shí)，他總是不知是否還能夠回到營地吃晚飯，而哪怕用罷晚飯，也會(huì)對(duì)食堂沒有在飯間被炸掉充滿感恩。難以預(yù)知的來日、朝不保夕的生活，讓他斂起目光，回置于腳下的土地與周遭的日常。誠如列斐伏爾（Henri Lefebvre）在《日常生活批判 第二卷》（Critique of Everyday Life， volume Ⅱ）中所言：“最徹底的社會(huì)歷史辯證法存在于最深層次的微觀的日常生活世界之中！”在這投向生活細(xì)節(jié)的目光中，劉瑾的照片探察到了幽微的生命體驗(yàn)，也重新發(fā)現(xiàn)了日常幕后的文化意義。他曾拍攝過一系列重大事件，而今，他發(fā)現(xiàn)生活中隨處可見的小事物，如一株草、一瓶罐頭、一只小動(dòng)物、一座室內(nèi)盆景，或許埋藏著足以匹敵那些重大事件的思想蘊(yùn)意。這一創(chuàng)作經(jīng)歷提供了關(guān)于藝術(shù)轉(zhuǎn)型的有益啟示：從既有創(chuàng)作模式中汲取轉(zhuǎn)型之養(yǎng)分，在自然而然的主體經(jīng)驗(yàn)中尋獲轉(zhuǎn)型之動(dòng)力。

二、“萬務(wù)有時(shí)”：荒誕日常的詩性批判

于戰(zhàn)地?cái)z影而言，“在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間處于戰(zhàn)爭中的恰當(dāng)位置，有時(shí)意味著一個(gè)攝影師的成功”[2]，但對(duì)日常生活而言，向來便不存在所謂“恰當(dāng)”的時(shí)間與位置。觀照日常的直接攝影看似簡單，“咔嚓”一聲便可獲得一幅照片。但也正是在這“咔嚓”一聲中，它的難處默默顯現(xiàn)：攝影者的每一次拍攝都必須以即興的模式，去展露在面對(duì)恒常流變的日常生活時(shí)，其眼光的敏銳與周密?！叭粘！笔俏覀兘谄渲械沫h(huán)境，但卻從不是容易觀照的對(duì)象，因?yàn)樵谄錆M懷的真意之上，總是附著著一層層的謊言與偽飾。觀照它，既需要思考，也需要眼力，而呈現(xiàn)它，既考驗(yàn)判斷力，也考驗(yàn)視覺素養(yǎng)。

劉瑾的影像語言并非如常規(guī)紀(jì)實(shí)攝影般大開大合、狀似隨意，而是始終透著謹(jǐn)慎，甚可稱為小心翼翼。在他的影像中，中近距離的人物并不多見。人的面龐最能表達(dá)與感染情緒，為照片提供臨場感。通過人物及其面龐的缺席，劉瑾的影像建立了一種狀似沉思的疏離感。不過，劉瑾并非不關(guān)注人，相反，其作品處處顯露著人類意志的多樣側(cè)面?？罩玫囊巫?、滿載磚頭的面包車、被木樁圍擋起來的林地，都以缺席的方式暗示著人類的強(qiáng)烈在場。顯然，這在場并不和諧，而是顯示出日常生活的荒誕。

從新聞攝影到攝影藝術(shù)，劉瑾的影像發(fā)生了諸多轉(zhuǎn)變：明確的主體轉(zhuǎn)變?yōu)閼抑玫闹黧w、準(zhǔn)確的信息轉(zhuǎn)變?yōu)槟：男跽Z、精確的表意轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗔x的表述。同時(shí)，我們還能清晰地感受到拍攝過程中劉瑾步調(diào)節(jié)奏的變化：從快步追尋新聞熱點(diǎn)，到駐足下來的凝望與思忖。由此，其影像經(jīng)歷了逐漸冷卻的過程，也映射出了他在知覺形式上的某些變化。這生成了一種寧靜的觀感，它更能使人駐足下來，為生活乃至文化意義上的反思提供時(shí)間與空間。

守序的影像要求鏡頭前的外在世界變得馴順，而反思的影像則要求鏡頭前的外在世界展露其失控的一面：復(fù)雜性、異質(zhì)性、非理性等。在劉瑾的影像中，這最終呈現(xiàn)為有序形式中的一派荒誕圖景。迄今為止，《萬務(wù)有時(shí)》（A Time for Everything）是劉瑾最為成熟的作品，因而匯聚了其轉(zhuǎn)型后的創(chuàng)作的主要特征：一種詩性的影像批判。

所謂“批判”一般體現(xiàn)為基于邏輯的哲性，而鮮少體現(xiàn)為出于直覺的詩性。不過，劉瑾的影像充滿詩性，其批判也由此內(nèi)斂至幾近不可見的程度。此間，仿若因?qū)Ｗ⒍觎`出竅的一個(gè)個(gè)人物、以凝滯不動(dòng)宣示其存在的一件件尋常事物，以及似乎時(shí)常有所缺略而有待填充的一個(gè)個(gè)場景，成為了一系列有待省思的視覺意象，使劉瑾的影像超脫于表層的紀(jì)實(shí)，轉(zhuǎn)而獲得一種潛藏著文化批判的詩性特質(zhì)。

在題旨上，劉瑾對(duì)人的觀照頗具馬丁·帕爾（Martin Parr）的況味，意在從畫面內(nèi)部要素的反差中，提示人類真實(shí)生活的荒誕樣貌。但不同的是，劉瑾的影像既不辛辣，也不露骨，反而透著一種淡然的氣質(zhì)。不同于將自己也納入荒誕現(xiàn)實(shí)之中的帕爾，劉瑾始終與對(duì)象保持著一段堪稱彬彬有禮的距離。在他眼中，事物確乎千奇百怪，時(shí)有瑕疵，甚或怪誕，但是它們也都處在自身的變易過程之中，在這時(shí)間序列中，每一刻都是過去時(shí)刻的孕生，也是下一時(shí)刻的萌芽。表觀之怪誕，往往是時(shí)序之必然，此謂之“萬務(wù)有時(shí)”。

（鄭家倫，中國藝術(shù)研究院博士研究生）

注釋：

[1] 盛希貴：《新聞攝影》，北京：中國攝影出版社，2011年，第34頁。

[2] [意]帝奇亞諾 · 坦尚尼：《偉大的照片是思想的呈現(xiàn)》，載[美]劉香成：《中國：1976—1983》，北京：世界圖書出版公司，2010年，第20頁。

作者簡介：

劉瑾，1973年生于四川成都，1999年畢業(yè)于北京電影學(xué)院圖片攝影專業(yè)，后擔(dān)任法國新聞社攝影記者，2012年后開始從事攝影藝術(shù)創(chuàng)作，現(xiàn)生活工作于上海。曾獲第66屆全球年度圖片獎(jiǎng)（Pictures of the Year International）杰出獎(jiǎng)，曾參展2023麗水?dāng)z影節(jié)。2021年出版《巖石與棕櫚樹》自傳性戰(zhàn)地?cái)z影書。

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