摘 要 黃賓虹渾厚華滋的繪畫風(fēng)格所詮釋的“內(nèi)美”，和他所建構(gòu)的“內(nèi)美”與“國畫民學(xué)”學(xué)術(shù)系統(tǒng)，是一位堅守民族文化傳統(tǒng)和民族精神傳承的知識分子面對20世紀(jì)上半葉國家動蕩、民族危亡貢獻(xiàn)出的文化救國、救亡良策。形而上的“內(nèi)美”，既具體表現(xiàn)為個人內(nèi)在的精神修養(yǎng)和國家民族所呈現(xiàn)出的民族修養(yǎng)，亦是“國畫民學(xué)”萃取的中國繪畫蘊(yùn)藏的巨大文化價值，是對中國古典畫論中“傳神”“技進(jìn)乎道”等思想的繼承和發(fā)展。黃賓虹以“內(nèi)美”為核心范疇，使傳統(tǒng)畫論中零散的、滲透在審美各方面的重“內(nèi)美”觀念或傾向有機(jī)聯(lián)系在一起，并“以金石入畫”的實(shí)踐證明了“內(nèi)美”與“國畫民學(xué)”在當(dāng)代實(shí)行的可能。對“內(nèi)美”的價值追求不僅內(nèi)部推動中國畫語言的革新與創(chuàng)造，亦使得民族文化精神得以永續(xù)。

關(guān)鍵詞 “內(nèi)美”，“國畫民學(xué)”，文化救亡，傳統(tǒng)文化復(fù)興

Abstract： "Huang Binhong’s rich and abundant painting style interpretation of “Inner Beauty”， along with and the academic system of “inner beauty” and ”Chinese Painting Folklore” constructed by him， adheres to the national cultural tradition and the spirit of an intellectual faced with the national turmoil and peril of the first half of the 20th century. This contribution led to the cultural salvation strategy. The metaphysical concept of “Inner Beauty” not only specifically reflects an individual's inner spiritual cultivation and national identity， but also extracts significant cultural value from “Chinese Painting Folklore”， inheriting and developing Chinese classical painting theories such as “vivid techniques” and “Tao”. With “Inner Beauty” as the core category， Huang Binhong organically links scattered and permeated aesthetic aspects of traditional painting theory related to inner beauty， or tendencies， together. His practice of “with epigraphy into the painting” proves the possibility of “Inner Beauty” and “Chinese Painting Folklore” in contemporary practice. The pursuit of the value of “Inner Beauty” not only internally promotes innovation and the creation of Chinese painting language but also sustains the national cultural spirit.

Keywords： “Inner Beauty”， “Chinese Painting Folklore”， cultural salvation， traditional cultural revival

古往今來，幾乎沒有純粹以技法馳名千古而毫無學(xué)術(shù)建樹的藝術(shù)家。蓋藝術(shù)非專以術(shù)為尚，而必歸于藝，術(shù)是基礎(chǔ)，藝為高蹈，術(shù)進(jìn)乎藝，技進(jìn)乎道，方是藝術(shù)的最高追求?！八囆g(shù)是人類生存狀態(tài)的特殊顯現(xiàn)和高度濃縮與提煉，是最終表達(dá)與揭示生命真諦的靈魂奇遇?！秉S賓虹之所以成為令人仰望的大師，絕不僅僅因?yàn)樗诶L畫技法上的探索，更是因?yàn)樗谥形魑幕瘎×遗鲎驳奶厥庹Z境下，所呈現(xiàn)出的民族文化自信心與對民族文明走向的敏銳覺知，以及他所建構(gòu)的傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)核——渾厚華滋的內(nèi)美與家國動蕩飄搖中民族精神的有機(jī)融合。

一、“內(nèi)美”所建構(gòu)的傳統(tǒng)美學(xué)思想與特殊民族文化語境的相遇

“內(nèi)美”是黃賓虹畫學(xué)的核心，但究竟什么是“內(nèi)美”卻眾說紛紜。“內(nèi)美”一詞并非黃賓虹創(chuàng)造的，最早出自屈原《楚辭·離騷》：“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能?！敝祆浼ⅲ骸吧萌赵轮迹翘熨x我美質(zhì)于內(nèi)也。”［1］王逸：“言己之生，內(nèi)含天地之美氣。”［2］可見，這里的“內(nèi)美”除了人內(nèi)在的美好品性，也包含了天地自然之美。到了現(xiàn)代，對“內(nèi)美”的詮釋視野更加開闊，馮友蘭從哲學(xué)史考察認(rèn)為屈原接受了管子“精氣說”，葉朗據(jù)此認(rèn)為“內(nèi)美”指“人身體內(nèi)部的精氣”。筆者認(rèn)為即便屈原本意如葉朗所言，“內(nèi)美”一詞在后世的演繹中也早已附加了太多的內(nèi)涵。

中國傳統(tǒng)美學(xué)中關(guān)于“內(nèi)美”和“外美”的分野催生了中國古典美學(xué)精神向外拓展的可能，也滲透了中國古典美學(xué)以“內(nèi)圣”為底色的內(nèi)求之路。早在諸子百家時期，雖然“內(nèi)美”一詞還未出現(xiàn)，但老子、莊子、孔子等思想家就已經(jīng)認(rèn)識到“內(nèi)美”和“外美”的關(guān)系，并有了思辨性的言論。老子云“信言不美”，他的“信”相當(dāng)于內(nèi)在的本質(zhì)；莊子創(chuàng)造了許多身體殘缺的人物來說明“內(nèi)美”同“外美”的對立，他的“真人”所達(dá)至的境界，無不是超越于“外美”的；孔子則云“文質(zhì)彬彬，然后君子”，與老莊內(nèi)外美對立的觀點(diǎn)有所區(qū)別，認(rèn)為內(nèi)外統(tǒng)一為“盡善盡美”，但是他也認(rèn)為“寧質(zhì)勿文”，外在修飾不能過度。

魏晉南北朝時期，先秦時期純粹的美學(xué)理念探討推衍到具體的文學(xué)、書畫門類中，文論和書畫美學(xué)理論中，出現(xiàn)了很多可以對應(yīng)內(nèi)外美涵義的概念范疇，如劉勰《文心雕龍》中的“風(fēng)骨”，“風(fēng)”與音韻相關(guān)可指涉“外美”，“骨”與詞義相連偏于“內(nèi)美”。謝赫《古畫品錄》的“六法”，其中“氣韻生動”偏于“內(nèi)美”，“骨法用筆”“經(jīng)營位置”“隨類賦彩”“應(yīng)物象形”“傳移模寫”這些具體的技法、手段和媒介偏于“外美”。無論從諸子百家的理論，還是六朝時期關(guān)于內(nèi)外美的討論來看，基本都強(qiáng)調(diào)內(nèi)美，外美有時與內(nèi)美統(tǒng)一，有時與內(nèi)美分離，甚至對立。

黃賓虹的“內(nèi)美”說萃取了傳統(tǒng)美學(xué)中重內(nèi)輕外的傳統(tǒng)，又加入了時代、家國的情懷，形成了屬于他自己的“內(nèi)美”學(xué)術(shù)系統(tǒng)。“江山本如畫，內(nèi)美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍(lán)?！薄霸旎猩裼许?，此中內(nèi)美，常人不可見。畫者能奪其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也。”［3］從這些言論中，可以看出黃賓虹認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的山水風(fēng)物中除了外在的美感，也有內(nèi)在的美質(zhì)，而在繪畫中畫出山水內(nèi)在的美感才是更重要的。而且，“人巧奪天工，剪裁青出藍(lán)”隱含了一層意思，繪畫可借由“人巧”達(dá)到超越自然之美的境界，而超越自然之美的部分才是繪畫真正的價值所在。正如惲南田題唐潔庵的畫：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。”中國畫以“形象”為出發(fā)點(diǎn)，但目的卻并非自然的再現(xiàn)，外在形式只是內(nèi)在本質(zhì)的媒介，“外師造化”終究要通過“中得心源”來付諸畫面。因此，董其昌所謂“以境之奇怪論，則畫不如山水。以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”，筆墨的精妙所傳達(dá)的精神內(nèi)質(zhì)才是畫家所看重的。中國繪畫上即使是以某某具體地名為題的作品，想要按圖索驥指認(rèn)其中某處為現(xiàn)實(shí)山水的某處也是非常困難的，因?yàn)橹袊剿嫳憩F(xiàn)的往往是理想山水，這個理想山水更多的是畫家借助具體山水抒情寫性、建構(gòu)思想的輸出?！妒瘽嬚Z錄》云：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”［4］此正可佐證前文黃賓虹以人巧奪天工而致“內(nèi)美”的詩句。薩特在《想象》一書所言，“把形象當(dāng)作形象來直接理解是一回事兒，而就形象的一般性質(zhì)建構(gòu)思想則是另一回事兒”，亦可闡明真山水與畫山水的關(guān)系。這也是黃賓虹所謂“山水乃圖自然之性，非剽竊其形。畫不寫萬物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神。若以形似為貴，則名山大川，觀覽不遑，真本具在，何勞圖焉？”［5］

黃賓虹關(guān)于“內(nèi)美”的闡述還有“內(nèi)美外美，美既不齊，丑中有美，尤當(dāng)類別”［6］，這一觀點(diǎn)體現(xiàn)了黃賓虹關(guān)于“內(nèi)美外美”的辯證思維，認(rèn)為內(nèi)外美并不完全一致，甚至美的對立面——“丑”中也有“內(nèi)美”，這一思想與莊子對美的認(rèn)知非常一致?？v觀《莊子》一書，塑造了11位“畸人”，這些殘丑的“畸人”卻打破了世俗的偏見，以德行之美贏得了社會的尊重，而成為外丑“內(nèi)美”的典范。傳統(tǒng)文化浪漫而富有哲理的詩性思維滋生了樸素的哲學(xué)觀，古代思想家們用體悟的方式探索世間萬物，認(rèn)為內(nèi)在精神修養(yǎng)和德行修煉比外在的形式更加重要，甚至“丑”可以包蘊(yùn)更為廣闊的“大美”，“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾”，以辯證的態(tài)度去觀照，“天下皆知美之為美，斯惡已”，進(jìn)而認(rèn)為“道”就是真的“美”，無論美丑統(tǒng)歸于“道”，可以“丑形”而蘊(yùn)“美德”。這就超越了簡單的美丑之辯，使得美與丑超越了概念和內(nèi)涵的討論上升到哲學(xué)層面。黃賓虹“美既不齊，丑中有美”也是此意。黃賓虹的“內(nèi)美”不只是針對中國畫的某一畫科而言，“江山本如畫，內(nèi)美靜中參”顯然是指山水畫，而“顧陸張展務(wù)內(nèi)美，不齊之齊三角觚”則說的是顧愷之、陸探微、張僧繇、展子虔的人物畫。宗白華說：“中國畫運(yùn)用筆法墨氣以外取物的骨相神態(tài)，內(nèi)表人格心靈?！敝袊嬛v究筆墨意趣和精神，追求自然物象內(nèi)在的生命精神，重視思想性和精神性，通過筆墨創(chuàng)作來表現(xiàn)自己的理想人格和精神追求，通過主體精神融入，充滿了內(nèi)在神韻之美，顧陸張展的“內(nèi)美”，當(dāng)然也是氣韻生動的內(nèi)在神韻人格之美。

黃賓虹深究中華民族文化之精神，“以金石入畫”“以書法入畫”，其筆墨功夫可與古往今來任何一位中國畫大家比肩，他提出的“五筆七墨”理論，以其實(shí)踐的高度和理論的深度拓展了中國畫筆墨論的范疇，但他不是為筆墨而筆墨，而是想通過筆墨表達(dá)民族性。他曾經(jīng)說過：“國畫的民族性，非筆墨中無所見?！保?］筆墨融畫家的想象、情感、哲思于一體，是畫家生命力和創(chuàng)造力的顯現(xiàn)，把筆墨提升到民族性的高度，是黃賓虹的巨大貢獻(xiàn)，以純粹的筆墨傳達(dá)民族精神、氣質(zhì)，是黃賓虹一生都在踐行的，而且他的實(shí)踐也有力地證明了這一點(diǎn)。他曾經(jīng)對學(xué)生說：“我的畫要五十年后，才有人看得懂，你們等著看吧！”事實(shí)證明，確實(shí)如此，這樣的語言中體現(xiàn)了他對民族文化的自信。

中國畫是畫家生命態(tài)度與文化積累之反映，黃賓虹的“內(nèi)美”論也正是中國傳統(tǒng)繪畫一直推崇的畫家理想人格與藝術(shù)融為一體的產(chǎn)物。黃賓虹的繪畫思想主要沾溉于老莊哲學(xué)，因此，討論黃賓虹的“內(nèi)美”，要將“道”作為其理論背景。黃賓虹說：“藝必以道為歸……藝之至者，多合乎自然，此所謂道?！薄袄献友浴婪ㄗ匀弧?，莊生謂‘技進(jìn)乎道’。學(xué)畫者不可不讀老、莊之書?！保?］“道與藝合，一畫自闡苞符?！保?］“一畫自闡苞符”，是指陰陽相生相合構(gòu)成太極，宇宙萬物都是陰陽和合的統(tǒng)一體。而這“一畫”在《石濤畫語錄》的闡發(fā)里包含了天人合一、形神合一、筆墨合一等對立統(tǒng)一的美學(xué)范疇。黃賓虹還說“志道之士，據(jù)德依仁，以游于藝”，從中可以看到明顯的來自儒家思想的痕跡?！暗馈笔亲匀灰?guī)律，“據(jù)德依仁”是個人修養(yǎng)，莊子的“技進(jìn)乎道”、老子的“道法自然”實(shí)際上是有進(jìn)階的邏輯關(guān)系的。藝術(shù)要通向精神人格，從有限走向無限，需要藉由技法作為媒介，“氣韻生動”要以“骨法用筆”“經(jīng)營位置”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“傳移模寫”作為基礎(chǔ)，“氣韻生動”而后能生精神，理法為精神之本，情意為運(yùn)行精神之潤滑劑，氣力則為通變精神之泉。道、德、仁高度統(tǒng)一時即可達(dá)到法備氣至“道法自然”的至高境界，而這一境界也正是黃賓虹推崇的“以金石入畫”所達(dá)至的“渾厚華滋”的境界。

從黃賓虹的學(xué)術(shù)見識、學(xué)術(shù)系統(tǒng)、學(xué)術(shù)履歷和繪畫本身來看，他并非是不了解西方文化和西方繪畫只知躲在中國傳統(tǒng)里狹隘偏執(zhí)的“老學(xué)究”。他在燕園石幢上刻下的口號“保守與改造”是在他透徹地了解整個中國文化傳統(tǒng)，又對當(dāng)時文化狀態(tài)有清晰認(rèn)知的情況下做出的理性選擇。“保守”并非泥古不化，而是在保持、守住中華文明精髓的基礎(chǔ)上進(jìn)行手術(shù)改造，而非全盤西化。他對西方繪畫的古典、現(xiàn)代流派都很熟悉，而且在審美趣味上傾向于印象派、立體派、野獸派，而不喜古典主義。甚至在持守中國畫筆墨傳統(tǒng)的同時吸收印象派、立體派和野獸派的某些“洋筆墨”。因此，他既非死守明清傳統(tǒng)的保守主義，亦非激進(jìn)的文化顛覆主義，他是一個文化上的積極的保守主義者。由此可見，黃賓虹的“內(nèi)美”問題，不只是中國美學(xué)史上古老的“道”與“藝”的關(guān)系問題。他由道入儒，由儒通道，并從據(jù)德、依仁、游藝的邏輯路徑，說明了：“繪畫對于黃賓虹不是一種單純的極視觀之娛的享受，而主要是一種學(xué)人似的觀道，一種極高智慧的悟道活動，同時還是一種儒家似的道德修正。繪畫既是‘格物’‘致知’（由畫悟道），也是‘誠意’‘正心’‘修身’（由畫證道），甚至還是‘治國’‘平天下’（由畫弘道）。他在《畫學(xué)篇》長詩中寫道：‘畫學(xué)復(fù)興思救國，特健藥可百病蘇?！鳛橐粋€長期從事美術(shù)教育的畫家，繪畫‘內(nèi)美’可以‘廉頑立懦’‘矯勵時趨’是他的信念。在他看來，制造精神的‘特健藥’對于醫(yī)治沉淪孱弱的人心比社會改革更加任重道遠(yuǎn)，或許更為根本。除此以外，黃賓虹還有更為沉痛的憂患：‘中華民族文化，永遠(yuǎn)不會滅亡。猶太國雖亡，而其文化并沒有亡，所以將來國也會復(fù)興?！保?0］

二、“國畫民學(xué)”的實(shí)質(zhì)與民族文化建構(gòu)

黃賓虹《虹廬畫談》以“易”之三義（變易、不變易、簡易）概述中華文明史和中國繪畫史：“《易》曰：立天之道，曰陰曰陽；立地之道，曰柔曰剛；立人之道，曰仁曰義。老子言：圣人法天，天法道，道法自然。天不變，道亦不變。不變在精神，不在物質(zhì)，物質(zhì)之變，或數(shù)十年即有異同，而不變之精神永留萬古，此之謂民族性不可失也?！秉S賓虹從他對中國文化的研究與深潛中，認(rèn)識到中國畫精神和民族性是中國屹立于世界民族之林的依仗，因此，面對西方文化猛烈的沖擊，甚至在主流知識分子們紛紛反傳統(tǒng)主張以西救國的情境下發(fā)表《美術(shù)周刊弁言》，大聲疾呼：“噫！國不自主其學(xué)，而奴隸于人之學(xué)，曲藝且然，況其大者遠(yuǎn)者哉！昔顏之推謂晉代兒郎，幼效胡語，學(xué)為奴隸，而中原淪亡。鐘儀居楚，南冠而縶，樂操土風(fēng)，識者稱為君子?！保?1］由此可以看出黃賓虹作為知識分子的士操，不趨時流，喊出了與當(dāng)時思想主流不同的聲音，而且看到問題的實(shí)質(zhì)：一個民族必須尊重自己的傳統(tǒng)文化，才能得到其他民族的尊重，才能不被滅亡。黃賓虹辦《美術(shù)周刊》的宗旨，就是要致力于保全民族傳統(tǒng)文化的精粹，在西方文化碾壓式地輸入、知識界普遍主張全盤西化的狂飆突進(jìn)式的洶涌浪潮中，黃賓虹的民族文化立場，堪稱偉大了。

黃賓虹在社會大變革中，政治立場上是革新派，文化立場上卻是堅持“國故”、致力于國粹保存、力主發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的國粹派。黃賓虹也接觸了許多新思想、結(jié)識了許多新人物，但從來沒有改變過“國粹派”的立場。他的這一堅定立場的根基則是“民學(xué)”精神。他的“民學(xué)”精神是基于中國精英分子對于本土文化的改良主張，不完全等同于新文化運(yùn)動影響下所倡導(dǎo)的“大眾”美術(shù)潮流。正如王魯湘先生所言：“當(dāng)黃賓虹的‘內(nèi)美’說從道家悄悄轉(zhuǎn)向儒家時，他不但仍然保留了道家對自由的尊重，而且在儒家思想中，選擇的是原始儒家的‘為己’之學(xué)，而不是后期儒家的‘為君’之學(xué)?！疄榧骸畬W(xué)以完善自我、實(shí)現(xiàn)自我為根本目的；以砥礪個人品行作為端正世道人心的手段；肩負(fù)文化傳承使命——‘為往世繼絕學(xué)’；他服務(wù)的不是一朝一姓的私政，而是民族甚至人類的長遠(yuǎn)利益——‘為萬世開太平’。一方面，黃賓虹是‘出世’的，他從不提繪畫為政治服務(wù)，為國家服務(wù)；另一方面，黃賓虹是‘入世’的，他決不游戲筆墨，而試圖以畫救國（這個‘國’實(shí)指世道人心），要把自己的書畫化作民族的‘特健藥’，以藝術(shù)特有的方式來實(shí)現(xiàn)其社會功能——也就是‘美育’的方式。這一態(tài)度，決定了黃賓虹不可能進(jìn)入20世紀(jì)的政治文化主流……黃賓虹最終還是以這種‘其學(xué)為己’的個人方式完成了一次文化壯舉。政治上的消極性與文化上的積極性——黃賓虹又一次重復(fù)了他所崇仰的古代遺民畫家的生命狀態(tài)。”［12］

縱觀黃賓虹藝術(shù)生涯，是他經(jīng)歷了無數(shù)次重大選擇的一生。1865年，黃賓虹出生在浙江金華，列強(qiáng)環(huán)伺的中國已經(jīng)經(jīng)歷了兩次鴉片戰(zhàn)爭，清王朝的腐朽統(tǒng)治搖搖欲墜，正一步步走向半殖民地半封建社會。13歲的黃賓虹參加童子試，1880年中秀才，20歲那年，黃賓虹再次應(yīng)試，落第。經(jīng)過這次打擊之后，他從金華返回故鄉(xiāng)歙縣，放棄科舉，從金石學(xué)畫中另辟立身處世之路。可見，黃賓虹青年時代深受儒道傳統(tǒng)的浸染。

1895年，康有為、譚嗣同等領(lǐng)導(dǎo)的維新變法運(yùn)動開始，進(jìn)步人士紛紛響應(yīng)，30歲的黃賓虹熱血沸騰，致信康有為、梁啟超，表示“政事不圖革新，國家將有滅亡之禍”。他熱情擁護(hù)譚嗣同“革去故，鼎取新”的改良思想。后來，黃賓虹放棄中舉入仕之路，和其他熱血知識分子一樣，參加了推翻清王朝、救亡圖存的民主革命。其間與譚嗣同在安徽貴池一見如故，談話頗為投機(jī)：“日下各國列強(qiáng)都在盯著我國，意欲瓜分，我們不能讓他們得逞，應(yīng)該對著他們伸出我們的鐵拳才對……”譚嗣同對此十分認(rèn)同，并指出變法才是圖強(qiáng)的出路：“吾國天下雖大，然而不學(xué)，人才如何出得來？西學(xué)東傳，勢在必行，如何可阻？他日，吾國發(fā)達(dá)，東學(xué)亦可西傳，科學(xué)取之于天地間，用之于普天下，西人既用，吾人如何不能用？”［13］黃賓虹深以為然，以譚為第一知己，此后受譚影響極深。譚嗣同在《仁學(xué)》里提出“仁以通為第一義”，“中外通，上下通，男女內(nèi)外通，人我通”的“四通”理想，這種“通達(dá)”思想后來成為黃賓虹“開門迎客”的藝術(shù)思想。黃賓虹在《國畫之民學(xué)》里說：“將來的世界一定無所謂中畫西畫之別的。”他還說：“發(fā)揚(yáng)我們民學(xué)的精神，向世界伸開臂膀，準(zhǔn)備著和任何來者握手?！边@些觀點(diǎn)，實(shí)際上是譚嗣同“四通”思想在黃賓虹繪畫藝術(shù)思想的具體表現(xiàn)。而他所謂的民學(xué)精神也成了指導(dǎo)他藝術(shù)創(chuàng)作與研究的核心思想。由此可見，以前的某些誤讀認(rèn)為黃賓虹是國粹派，但他的文化心態(tài)是開放的，包容的。

1949年黃賓虹的《國畫之民學(xué)》一文闡發(fā)了“民學(xué)”和“君學(xué)”兩大學(xué)術(shù)源流：“君學(xué)重外表，在于迎合人；民學(xué)重在精神，在于發(fā)揮自己。所以，君學(xué)的美術(shù)，只講外表整齊好看；民學(xué)則在骨子里要求精神的美，涵而不露，才有深長的意味。就字來說，大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里。自秦始皇以后，一變而為小篆，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢的無波隸，外表也是不齊，卻有一種內(nèi)在的美。經(jīng)王莽之后，東漢時改成有波隸，又只講外表的整齊。六朝字外表不求其整齊，所以六朝字美。唐太宗以后，又一變而為整齊的外表了。藉著此等變化，正可以看出君學(xué)與民學(xué)的分別。”［14］在黃賓虹看來，君學(xué)與民學(xué)前者重外在形式之美，后者重內(nèi)在精神之美。他又總結(jié)道：“要之，三代而上，君相有學(xué)，道在君相；三代而下，君相失學(xué)，道在師儒。自后文氣勃興，學(xué)問不為貴族所獨(dú)有。師儒們傳道設(shè)教，人民乃有自由學(xué)習(xí)和自由發(fā)揮言論的機(jī)會權(quán)利。這種精神，便是民學(xué)的精神?！保?5］可見，“道在師儒”比“道在君相”破除了知識的階級局限性，是具有人民大眾基礎(chǔ)的知識階層之學(xué)，儒者士人雖無政治主導(dǎo)權(quán)，卻能在文化上有所創(chuàng)造。由此，黃賓虹的“民學(xué)精神”即“人民乃有自由學(xué)習(xí)和自由發(fā)揮言論的機(jī)會權(quán)利”前提下，知識階層自由研究學(xué)術(shù)，并將他們的研究服務(wù)于國家民族進(jìn)步、民眾幸福生活的價值追求。黃賓虹盡管作為接受了新文化運(yùn)動“科學(xué)”“民主”思想的學(xué)人畫家，但他沒有趨從當(dāng)時的主流主張“文化和繪畫西化”。他認(rèn)為代表中華民族繪畫精神的是民間之畫，并且以此為基礎(chǔ)構(gòu)建了學(xué)術(shù)、藝術(shù)和人文精神的關(guān)系。主張中國畫的平民屬性，認(rèn)為中國畫應(yīng)該是“民學(xué)”的，而不是“君學(xué)”的?！懊駥W(xué)”倡導(dǎo)思想、學(xué)術(shù)、言論的獨(dú)立性，個性的自由發(fā)揮，具有“不齊內(nèi)美”的風(fēng)貌；“君學(xué)”則控制言路、思想，限制學(xué)術(shù)自由，主張君權(quán)至高無上，藝術(shù)上則表現(xiàn)為千篇一律和呆滯僵化。黃賓虹反對君學(xué)，亦反對為君權(quán)服務(wù)的文藝形式，主張文藝創(chuàng)作為平民服務(wù)，才能達(dá)到“道法自然”的至高境界，因?yàn)檫@樣的文藝才是天地民心所向，才能成為具有永恒價值的終極存在。自然之道不為任何機(jī)構(gòu)或政權(quán)服務(wù)，而是為文藝的自由發(fā)展導(dǎo)引方向。

黃賓虹甚至認(rèn)為老子是民學(xué)的代表人物，他說：“中國除了儒家而外，還有道學(xué)、佛家的傳說，對于繪畫各有其影響……比較起來，中國畫受老子的影響大。老子是一個講民學(xué)的人，他反對帝王，主張無為而治，也就是讓大家自由發(fā)展的意思。他說：‘圣人法地，地法天，天法道，道法自然?！ト耸欠N聰明的人，也得法乎自然的。自然就是法。中國畫講師法造化，即此意?！保?6］當(dāng)黃賓虹把老子也納入“民學(xué)”系統(tǒng)之中，他就建構(gòu)起了國畫民學(xué)無往而不通的康莊大道，儒學(xué)、道學(xué)、佛學(xué)，中國傳統(tǒng)文化的三大系統(tǒng)都納入民學(xué)系統(tǒng)，只要不追溯到“三代以上”，中國傳統(tǒng)文化體系幾乎都可以歸入民學(xué)，這個民學(xué)系統(tǒng)的龐大和廣博可想而知，而黃賓虹要為中國畫的國粹附加什么，就是在傳統(tǒng)中任意采擷了。

黃賓虹說：“近代中國在科學(xué)上雖然落后，但我們向來不主張以物勝人。物質(zhì)文明將來總有破產(chǎn)的一天，而中華民族所賴以生存，歷久不滅的，正是精神文明。藝術(shù)便是精神文明的結(jié)晶?，F(xiàn)實(shí)世界所染的病癥，也正是精神文明衰落的原因。要拯救世界，必須從此著手。所以，歐美人近來對于中國藝術(shù)漸為注意，我們也應(yīng)該趁此努力才是。”［17］他又在《精神重于物質(zhì)說》一文中說：“且謂物質(zhì)文明之極，其弊至于人欲橫流，可釀殘殺諸禍，唯精神之文明，得以調(diào)劑而消彌之。至于余閑賞覽，心曠神怡，能使百慮盡滌，尤其淺也。志道之士，據(jù)德依仁，以游于藝，精神文明，與物質(zhì)文明之用，相輔而行，并馳不悖，豈不善哉！豈不善哉！”［18］這兩段話，如果不標(biāo)注是黃賓虹所言，也許我們會誤以為這是當(dāng)下哪本精神文明教科書上的布道。由此可見，作為1865年生人的黃賓虹思想的先進(jìn)性。他將“以民為本”的國畫民學(xué)上升為“以民族精神為上”，他認(rèn)為物質(zhì)文明也許會破產(chǎn)，而精神文明永存，民族精神萬古不移。精神文明是一個社會長治久安的依仗，也是民族文化得以永續(xù)的精神食糧。藝術(shù)作為精神文明的結(jié)晶，當(dāng)據(jù)德依仁游藝，以啟迪民智，成教化，助人倫。這是他在人文觀念上推崇“民學(xué)”的升華。

三、黃賓虹的當(dāng)下意義

黃賓虹曾經(jīng)說過：繪畫發(fā)展到印象派、野獸派、立體派，西方畫家已經(jīng)開始懂得筆墨，懂得內(nèi)美了，因此在這樣的時刻，我們中國畫家是可以和歐洲畫家握手的。西方畫家的筆墨與中國畫的筆墨不同，他們是通過筆色來表現(xiàn)的。印象派、野獸派、行動畫派……莫奈、梵高、高更、馬蒂斯、波洛克……他們的畫中常常筆跡清晰可辨，亦可謂“見筆”。如果說19世紀(jì)之前歐洲繪畫的主流是主觀對客觀的附庸，主觀要服從、服務(wù)于客觀物象的表達(dá)，內(nèi)容與形式要高度統(tǒng)一，理性、科學(xué)性是最高規(guī)范，那么從19世紀(jì)的印象派開始，主觀表達(dá)開始占領(lǐng)藝術(shù)的要地，客觀成為主觀的附屬，個體表達(dá)、張揚(yáng)情感成為繪畫更加重要的訴求點(diǎn)。內(nèi)容只是承載形式的載體，形式成為獨(dú)立于內(nèi)容的藝術(shù)表達(dá)，具有獨(dú)立的審美價值。這與中國畫的發(fā)展歷程有一定的相似之處，雖然中國畫從道法自然的哲學(xué)觀、美學(xué)觀生發(fā)而來的繪畫本質(zhì)是寫意——超越形式——體道，與西方繪畫19世紀(jì)之前的藝術(shù)追求很不一樣，但是中國畫在發(fā)展的過程中，形式（筆墨）也漸漸具有了獨(dú)立的審美價值，文人的參與、文人畫的興起，加速了筆墨語言的獨(dú)立，以書入畫，見筆見墨，成為更加明確的追求。

見筆見墨（見色）成為19世紀(jì)以來中西繪畫的一個典型共通之處，這一特征在某種程度上保存了繪畫的過程，并通過筆觸的流轉(zhuǎn)變化、墨（色）的濃淡交織彰顯出創(chuàng)作者彼時的創(chuàng)作感受和情緒，不像之前的新古典主義繪畫那樣呈現(xiàn)的只是完成的結(jié)果，觀眾很難感知畫家創(chuàng)作過程中的情緒表達(dá)。而見筆見墨（色）的繪畫則使得觀眾更容易追蹤到作者創(chuàng)作過程中的情感，而情感恰恰是作品引起共鳴的催化劑。表現(xiàn)主義的作品為什么容易讓觀眾震動？那是因?yàn)槠鋸?qiáng)烈的情感表達(dá)很容易把觀眾拽進(jìn)作者的情緒場，使觀眾的情感隨著作品的情緒起伏。其實(shí)表現(xiàn)主義跟中國畫的寫意是非常相似的，都強(qiáng)調(diào)情感的參與，通過“見筆”來寫意。而這也與黃賓虹先生所謂的“內(nèi)美”在作品中的呈現(xiàn)相一致。

在文明互鑒的語境下，中國畫如何繼承傳統(tǒng)、如何現(xiàn)代化，必須站在中西貫通的人類文化巔峰，追求自然、社會與人生之大美，對傳統(tǒng)進(jìn)行全面的革新和創(chuàng)造性發(fā)展。黃賓虹作為20世紀(jì)“傳統(tǒng)出新”藝術(shù)巨匠，在中西文化激烈碰撞的語境中，保持對中國傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)和高度的清醒認(rèn)知，提出“合文人、名家之長，以救偏毗”，并身體力行，成為傳統(tǒng)筆墨藝術(shù)的集大成者，形成了渾厚華滋、渾然天成的藝術(shù)面貌和至真至幻的藝術(shù)境界。他對于歷代畫家的筆墨源流、思維脈絡(luò)分析研究之透徹，在現(xiàn)代畫家中鮮有人及，其對生命的真誠感悟與對藝術(shù)的卓絕探索及其渾然超脫于物象之外的生命之美的價值追求，踐行了藝術(shù)非僅藝術(shù)，更要承擔(dān)社會責(zé)任和文化使命的藝術(shù)追求，將傳統(tǒng)中國畫推向現(xiàn)代。當(dāng)然，黃賓虹對傳統(tǒng)的深刻認(rèn)知，并不意味著他反對學(xué)習(xí)西方，相反，他堅信，中國畫可以以超越外在表現(xiàn)形態(tài)的氣韻生動的“內(nèi)美”精神與西方現(xiàn)代繪畫相激相蕩，相通相融。因此，他在對傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手法進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，追求核心的內(nèi)美精神的同時，又將西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展動向作為重要參考指標(biāo)，使得中國繪畫能夠同世界文化藝術(shù)的發(fā)展趨勢相互參證，并駕齊驅(qū)。傅雷給黃賓虹的第一封信里，就開門見山地說，黃賓虹的畫既是古法復(fù)光，也可與西洋近代畫理互相參證。后世學(xué)者將黃賓虹稱為“當(dāng)代山水畫”之父，是名副其實(shí)的。

正是在前代大師們的實(shí)踐和理論引導(dǎo)下，中國繪畫的當(dāng)下探索才有據(jù)可依，有法可循。當(dāng)代的中西繪畫交融，跟20世紀(jì)初的中西繪畫交融相比已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，20世紀(jì)初西方文化對中國文化是強(qiáng)勢碾壓的，那時的中西繪畫之爭伴隨著強(qiáng)烈的政治性導(dǎo)向，提倡用西洋畫改造中國畫的往往是政治家、社會革命家，如康有為、梁啟超、陳獨(dú)秀等人對中國畫衰敗極矣的論斷。因此，20世紀(jì)初與社會革命交織在一起的美術(shù)革命事實(shí)上很難理性地審視中國畫自身內(nèi)部的價值，對西方繪畫的吸收和學(xué)習(xí)往往帶著盲目崇拜的傾向。但是從近一百年來中國畫發(fā)展的歷程來看，保持著創(chuàng)造力和內(nèi)驅(qū)力不斷往前發(fā)展的依然是以中國畫自身價值系統(tǒng)為根基的中國畫體系，黃賓虹尤為其中翹楚。值得慶幸的是，近一百年來中國畫依然是中國畫，并沒有因?yàn)閷W(xué)習(xí)西方而變成另一個畫種，這既說明了中國畫自身生命力的堅韌，亦說明中國畫有著廣博的包容性。當(dāng)代中國畫家的中西繪畫交融，具有更多的理性思考和文化本位立場，他們對西方繪畫的學(xué)習(xí)，更加主動、自信、包容。當(dāng)代中國畫家的作品縱橫取法，很難去分類，難以把這些作品放到很明確的山水畫、人物畫、花鳥畫，還是風(fēng)俗畫的框子里，因?yàn)檫@些作品往往是綜合性的，既有山水又有風(fēng)景、人物，甚至花鳥、鞍馬，還有古跡、現(xiàn)代城市，以及幻想的各種物象，以至于畫面往往是渾茫復(fù)雜的意境，這里面有中西文化的錯綜，有歷史與神話的交織，有現(xiàn)實(shí)和想象的幻夢……激蕩著人類文明史的交響。

一個畫家的藝術(shù)高度，首先應(yīng)該是他的哲學(xué)高度、思維高度，歷史上開宗立派的大藝術(shù)家，幾乎無一例外，都有復(fù)雜的社會身份，官員、詩人、文學(xué)家、隱士、道士、和尚……王維、荊浩、郭熙、李唐、黃公望、石濤、八大山人……他們并不都是純粹的藝術(shù)家，甚至藝術(shù)不過是他們?nèi)松南?，但恰恰是這些并不純粹的藝術(shù)家，書寫了最純粹的藝術(shù)史。之所以如此，我想是因?yàn)樗麄儾皇菫樗囆g(shù)而藝術(shù)，而是用了全部的人生智慧去書寫藝術(shù)。佛家說“靜生慧，慧生覺，覺生定”，只有沉下來，潛進(jìn)去，才能找到藝術(shù)的法門，才能回到中國哲學(xué)、美學(xué)的起點(diǎn)——道法自然。當(dāng)然，這個自然不只是生生滅滅的大自然，還包括社會、人文、歷史、政治、宗教……所有能夠給藝術(shù)以滋養(yǎng)的一切。正如黃賓虹所言：“江山本如畫，內(nèi)美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍(lán)。”

黃賓虹是國粹派固然沒錯，但他絕非“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”，對世界變化無知無覺只顧埋頭故紙堆的國粹派，從他引戊戌六君子的譚嗣同為平生知己，并支持譚嗣同變法，主張向西方學(xué)習(xí)，以及助推革命黨推翻清政府的行動來看，他對腐朽的清政府認(rèn)識清晰，他80歲生日時，斷然拒絕當(dāng)時日本人主持下的北平藝專為其舉辦80大壽的“慶壽宴”，也可以看出他的家國情懷。黃賓虹國粹派的選擇是在深刻理解、體悟中華文明優(yōu)勢的前提下，做出的主動的文化選擇?？v觀黃賓虹一生的美術(shù)觀，他跳出了狹隘的民粹主義和民族主義的立場，將“國畫民學(xué)”放在人類文明史和民族文化延續(xù)的宏大命題中去考量，使得中國傳統(tǒng)繪畫能夠與西方繪畫具有平等交流對話的可能。黃賓虹的繪畫和藝術(shù)思想不僅是他的個人探索，更屬于中國繪畫現(xiàn)代化發(fā)展歷程中的重要組成部分，他超越了以“文人畫”為重的精英主義價值系統(tǒng)，同時也超越了簡單的“以西為新，以新為尚”的思維邏輯，重新發(fā)掘并揭示了傳統(tǒng)中國畫的生命力，并以自身的實(shí)踐深切證實(shí)了中國畫內(nèi)部創(chuàng)新的可能性，這對當(dāng)下仍舊處于迷茫中的國畫依然具有振聾發(fā)聵的指導(dǎo)意義。

本文為2023年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國古典繪畫品評體系的內(nèi)在邏輯與現(xiàn)代重構(gòu)”（項(xiàng)目編號：23BF09）、2022年度文化和旅游部文化藝術(shù)研究項(xiàng)目“中國古典繪畫品評體系的演變與內(nèi)在邏輯”（項(xiàng)目編號：2022DF014）、2023年度江蘇省社科基金項(xiàng)目“中國古典繪畫品評體系的演變與內(nèi)在邏輯研究”階段性成果。

作者簡介：王宗英，南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)副教授，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國文藝評論家協(xié)會會員，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)、美術(shù)史論。