摘 要：融入民族風(fēng)格的中國鋼琴音樂作品，極大地推動了中國鋼琴音樂的發(fā)展。本文論述了中國鋼琴音樂的形成和發(fā)展，分析了民族風(fēng)格下的中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作技法，并探索了中國鋼琴音樂創(chuàng)作技法的意義與思考，以期明確中國鋼琴音樂的民族化發(fā)展方向，迎合本土受眾對鋼琴曲的要求，創(chuàng)作出符合民族特色的優(yōu)秀中國鋼琴音樂作品。

關(guān)鍵詞：中國鋼琴；音樂作品；民族風(fēng)格；作曲技法

中圖分類號：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）04-00-03

鋼琴的傳入極大地促進(jìn)了國內(nèi)音樂家對西方傳統(tǒng)音樂的研究，實(shí)現(xiàn)了在藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用。國內(nèi)眾多音樂家利用不同的作曲技法，構(gòu)建出多元化、民族化的中國鋼琴音樂藝術(shù)氛圍，創(chuàng)作出極具特色和感染力的鋼琴作品。通過分析民族風(fēng)格下中國鋼琴音樂作品的技法呈現(xiàn)，將西方作曲技法同傳統(tǒng)民族音樂文化進(jìn)行有效的融合，探索中國鋼琴音樂的民族化發(fā)展方向，有助于彰顯中國民族音樂的魅力，使中國鋼琴音樂發(fā)展更具生機(jī)和活力。

一、中國鋼琴音樂的形成和創(chuàng)作發(fā)展

（一）中國鋼琴音樂的形成

20世紀(jì)初期，西學(xué)開始在中國傳授，新式學(xué)堂開設(shè)了全新的樂歌課[1]，學(xué)堂樂歌的社會影響力較大，鋼琴也正式成為樂歌課的伴奏樂器，被公眾所認(rèn)知和接受。蕭友梅、趙元任等是最初中國鋼琴音樂創(chuàng)作的著名作曲家，擺脫了中國傳統(tǒng)橫向發(fā)展的線性音樂體系的約束，創(chuàng)新性地應(yīng)用西方作曲技法，從鋼琴音樂的曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式以及旋律等方面入手，凸顯中國鋼琴藝術(shù)的魅力。1915年，由趙元任作曲家創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》是我國首部出版的鋼琴音樂作品；此后，蕭友梅也創(chuàng)作出很多中國鋼琴音樂作品，包括《新霓裳羽衣舞》《哀悼引》等，這些中國鋼琴音樂作品都在西方鋼琴音樂創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，引入和融合了中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)容，做到了洋為中用，彰顯出中國鋼琴音樂創(chuàng)作民族化的風(fēng)格，掀開了中國鋼琴音樂的發(fā)展篇章[2]。

（二）中國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展

中國鋼琴音樂在1930年期間，Alexander Tcherepnin作曲家在中國舉辦了“中國風(fēng)味鋼琴曲”的競賽，在這個(gè)過程中呈現(xiàn)出很多極具民族風(fēng)格的鋼琴音樂作品，獨(dú)特的風(fēng)格和簡潔的創(chuàng)作技法都彰顯出民族性[3]；在1960年期間進(jìn)入繁榮發(fā)展階段，鋼琴音樂作品獲得了明顯的進(jìn)步和發(fā)展，創(chuàng)作技法愈發(fā)多樣化和熟練化，且作品的民族風(fēng)格也更加鮮明[4]。儲望華、陳培勛、汪立三以及杜鳴心等是該時(shí)期非常優(yōu)秀的鋼琴作曲家；而到了六十年代后期，文化藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展受到極大的影響，雖然生存環(huán)境比較艱難，然而同樣形成了很多經(jīng)典的鋼琴音樂作品。很多鋼琴音樂作品均改編自民族器樂曲、京劇樣板戲等，其中就包括《夕陽簫鼓》（黎英海）、《百鳥朝鳳》（王建中）和《紅燈記》等；從1979年發(fā)展至今，隨著改革開放政策的實(shí)施，中國同其他國家的聯(lián)系和互動日益密切，為鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展也創(chuàng)造了良好的環(huán)境。鋼琴作曲家在系統(tǒng)化、規(guī)范化和專業(yè)化的訓(xùn)練過程中，能夠更加熟練地運(yùn)用創(chuàng)作技法，并在實(shí)踐過程中持續(xù)探究全新的創(chuàng)作方式，以此來呈現(xiàn)出中國鋼琴音樂的民族特性[5]，包括《皮黃》（張朝）、《天問》（汪立三）等。此外，我國多元化的民族特色也為中國鋼琴音樂家進(jìn)行作品創(chuàng)作提供了創(chuàng)作空間，構(gòu)建出了個(gè)性化和民族化的創(chuàng)作技法。

二、民族風(fēng)格下的中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作技法

中國鋼琴作曲家在實(shí)際探索過程中，不斷融入傳統(tǒng)民族元素，創(chuàng)作出民族風(fēng)格鮮明的鋼琴音樂作品，總結(jié)出一套具有多元化特征的鋼琴音樂作品創(chuàng)作技法。中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作技法主要在旋律、節(jié)奏、復(fù)調(diào)手法以及和聲等多個(gè)方面，彰顯出民族風(fēng)格。

（一）旋律的民族化

旋律作為鋼琴音樂的關(guān)鍵要素，只有保證樂曲旋律的優(yōu)美，才能夠得到人們的喜愛。以《牧童短笛》為例，該鋼琴曲就運(yùn)用了民族五聲調(diào)式創(chuàng)作旋律，使鋼琴曲的整個(gè)旋律非常流暢化和簡練化，同時(shí)還參考和借鑒了傳統(tǒng)民間器樂曲的“句句雙”重復(fù)曲調(diào)方式，在鋼琴曲中重復(fù)樂句[6]。部分中國鋼琴作曲家在創(chuàng)作過程中，秉承虛實(shí)結(jié)合的基本原則，將民族器樂曲和民歌作為旋律基礎(chǔ)，進(jìn)行變奏處理，使民族音樂文化同鋼琴音樂特征有效融合，如樂曲《蘭花花》，汪立三就是結(jié)合《蘭花花》這一代表性的陜北民歌旋律，進(jìn)行鋼琴曲的改編，將主人公英勇無畏、敢于抗?fàn)幏饨ㄋ枷?、漂亮聰慧的人物形象充分體現(xiàn)出來。還有《山丹丹花開紅艷艷》，汪立三作曲家也是通過民歌改編的方式，在鋼琴旋律中對民歌唱腔進(jìn)行呈現(xiàn)。此外，在《百鳥朝鳳》這一鋼琴曲中，王建中作曲家就根據(jù)同名民間鼓吹樂合奏曲，通過深入分析嗩吶旋律特點(diǎn)，借助小二度的倚音來進(jìn)行鋼琴曲創(chuàng)作，模仿嗩吶樂器的音色，用鋼琴來靈活展現(xiàn)鳥鳴聲。基于整體角度來看，中國鋼琴作曲家在傳統(tǒng)民族音樂作品的改編方面有著深入的研究，這在一方面使中國鋼琴音樂文化更加豐富和充實(shí)，另一方面也借助鋼琴藝術(shù)，加深了人們對民族傳統(tǒng)音樂的認(rèn)知。

（二）節(jié)奏的民族化

節(jié)奏是音樂的靈魂和重要的表現(xiàn)形式。中國是一個(gè)多民族國家，各民族音樂的節(jié)奏型特點(diǎn)也存在很大的差異，正因?yàn)楣?jié)奏上的差異，才使民族音樂各具特色和魅力。中國鋼琴音樂作品的民族風(fēng)格，在節(jié)奏上也有著明顯的體現(xiàn)。傳統(tǒng)民間音樂大多運(yùn)用到鑼鼓等打擊樂器，借此來表達(dá)感情[7]。中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作技法在彰顯民族風(fēng)格時(shí)，充分運(yùn)用了民族音樂特色，以《春舞》鋼琴曲為例，孫以強(qiáng)在創(chuàng)作過程中，將新疆音樂的切分節(jié)奏融入其中，左手伴奏運(yùn)用了手鼓舞，將新疆舞曲的獨(dú)特風(fēng)格充分表達(dá)了出來?！堕L短的組合》作品的節(jié)奏類型較多，其中就包括器樂長短、舞蹈長短等，融合了鋼琴音樂、民間音樂典型節(jié)奏，使鋼琴曲的朝鮮民族風(fēng)格更加突出；中國傳統(tǒng)民間音樂的一個(gè)特色就是鑼鼓節(jié)奏，彰顯出民族音樂的特點(diǎn)及獨(dú)特風(fēng)格。部分鋼琴作曲家在創(chuàng)作時(shí)也會融入鑼鼓節(jié)奏、戲曲節(jié)奏，使鋼琴音樂作品節(jié)奏民族化。其中，《晚會》的作曲家賀綠汀為了更好地對晚會景象進(jìn)行呈現(xiàn)，通過弱起切分節(jié)奏的技法，使鋼琴曲表達(dá)效果更好。在鋼琴曲《花鼓》的創(chuàng)作中，翟維在開始部分運(yùn)用鋼琴對鑼鼓點(diǎn)節(jié)奏進(jìn)行了模仿，打造出歡愉、熱烈的氛圍；以京劇音樂為基礎(chǔ)的《皮黃》，有效利用戲曲音樂的皮黃腔，同鋼琴樂器進(jìn)行整合，借助不同節(jié)奏對民間樂隊(duì)的打擊樂器進(jìn)行模仿，從而打造出具有民族風(fēng)格的鋼琴曲節(jié)奏。就《皮黃》樂曲的第一部分進(jìn)行分析，針對板鼓的鼓點(diǎn)通過同音反復(fù)節(jié)奏來呈現(xiàn)，有效將演員按照板鼓節(jié)奏走動的場景展現(xiàn)了出來。

（三）和聲的民族化

各類音樂創(chuàng)作中都會應(yīng)用到和聲，和聲序列的差異關(guān)系到作品情感的有效呈現(xiàn)。中國鋼琴音樂作曲家普遍會運(yùn)用傳統(tǒng)民族調(diào)式來創(chuàng)作作品，這就使西洋大小調(diào)和聲體系的和聲無法有效地融合在一起，無法達(dá)到理想的效果，所以很多作曲家會改動、調(diào)整西洋大小調(diào)和聲體系，確保同民族調(diào)式旋律的一致性，凸顯出鋼琴音樂作品的民族風(fēng)格[8]。例如，《花鼓》的作曲家翟維就對大二度、純四度和純五度和聲進(jìn)行了運(yùn)用，對鑼鼓的音色進(jìn)行模仿，營造出強(qiáng)烈的民族色彩，突出鋼琴音樂作品的民族韻味。

中國鋼琴音樂作品中應(yīng)用率較高的創(chuàng)作技法就是空五度和弦，這種技法可以有效將中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式的特征表達(dá)出來?？瘴宥群拖揖唧w指的是對三音進(jìn)行省略，僅保留五音、根音，構(gòu)建出僅涵蓋純五度音程的音響效果，呈現(xiàn)出空曠、悠遠(yuǎn)的音樂；鋼琴曲《夕陽簫鼓》的作曲家為黎英海，其在創(chuàng)作過程中就對純五度、純四度和聲進(jìn)行了有效運(yùn)用，向觀眾呈現(xiàn)出具有空靈朦朧、充滿詩意的畫面。

（四）復(fù)調(diào)的民族化

同時(shí)進(jìn)行兩條及以上旋律即為復(fù)調(diào)，不同聲部既相互獨(dú)立，也可以形成整體。復(fù)調(diào)為多聲部音樂，對縱向?qū)ξ挥兄^高的要求，主要包括支聲式、模仿式以及對比式三類復(fù)調(diào)。中國鋼琴作曲家在創(chuàng)作時(shí)，將中國傳統(tǒng)音樂特色和西方復(fù)調(diào)技術(shù)融合起來，以《牧童短笛》鋼琴曲為例，其復(fù)調(diào)在節(jié)奏、旋律上均形成了對比，其中作品節(jié)奏的兩個(gè)聲部間相互彌補(bǔ)，呈上疏下密，或者上密下疏的狀態(tài)，而作品旋律的兩個(gè)聲部形成了起伏。該鋼琴曲對江南絲竹“嵌檔”技法進(jìn)行了應(yīng)用，使上聲部各句末尾音同下聲部密切銜接，持續(xù)音樂，形成連貫、綿延的音樂，《牧童短笛》整合了傳統(tǒng)民間音樂的支聲式復(fù)調(diào)、西方對比式復(fù)調(diào)，使民族旋律思維同西方復(fù)調(diào)技法完美地融合，使《牧童短笛》成為具有代表性的中國鋼琴音樂作品；此外，《水草舞》的作曲家吳祖強(qiáng)和杜鳴心，在創(chuàng)作中對模仿式復(fù)調(diào)進(jìn)行了應(yīng)用，用右手以卡農(nóng)式的方式模仿左手旋律，將水草在水中搖蕩的景色以鋼琴音樂呈現(xiàn)了出來。

（五）曲式結(jié)構(gòu)的民族化

西方音樂的曲式結(jié)構(gòu)注重有序性、規(guī)整性，但是中國民族音樂則側(cè)重寫意，即強(qiáng)調(diào)要通過音樂來呈現(xiàn)意境。所以，中國傳統(tǒng)音樂的曲式結(jié)構(gòu)相對自由化，呈多段散體結(jié)構(gòu)。中國鋼琴作曲家在創(chuàng)作過程中，為了凸顯鋼琴音樂作品的民族風(fēng)格，保留作品風(fēng)味，在改編曲中會運(yùn)用多段散體結(jié)構(gòu)，對原樂曲的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行沿用。以《蘭花花的故事》為例，葉露生作曲家在作品中融入了主題、六次變奏，首段為主題蘭花花，六段變奏依次為山歌、說媒、逼婚、禿墳、反抗以及自由。每次變奏都對曲目中的人物、場景進(jìn)行了描寫，整合七段后形成了連貫、順暢的中國鋼琴音樂作品；此外，王建中在改編民族樂曲《梅花三弄》進(jìn)行鋼琴作品創(chuàng)作的過程中，借助循環(huán)再現(xiàn)的技法，采用奏序、主題、主題的變奏及尾奏的結(jié)構(gòu)，多次變奏主題，從而將梅花的多種姿態(tài)呈現(xiàn)出來。該鋼琴作品的結(jié)構(gòu)沿用了古琴的散、慢、中、快、散的結(jié)構(gòu)，使作品非常完整。

三、探索民族風(fēng)格下中國鋼琴音樂創(chuàng)作技法的意義與思考

（一）探索民族風(fēng)格下中國鋼琴音樂創(chuàng)作技法的意義

新時(shí)期背景下，中國鋼琴音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出全新的發(fā)展面貌，轉(zhuǎn)變了鋼琴音樂作品創(chuàng)作的思維，作品創(chuàng)作內(nèi)容也有效融入了民族風(fēng)格的傳統(tǒng)音樂文化，創(chuàng)作技法也朝著多元化和豐富化的方向發(fā)展。首先，通過加大對中國鋼琴音樂創(chuàng)作技法的探究，能夠使作曲家轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維模式，能夠通過外部環(huán)境來流露和體現(xiàn)人物內(nèi)心情感，將關(guān)注點(diǎn)放在深挖音樂內(nèi)涵上，能夠創(chuàng)作出更加出色且獨(dú)具民族風(fēng)格的鋼琴音樂作品；其次，中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作中引入民歌旋律、和聲，從而在創(chuàng)作的鋼琴音樂作品中展現(xiàn)民族精神[9]；最后，中國鋼琴音樂創(chuàng)作得到了不斷的完善和發(fā)展，作曲家可以在創(chuàng)作過程中應(yīng)用多種民族化的創(chuàng)作技法，從精神和心態(tài)等層面，借助有效的創(chuàng)作技法向觀眾展現(xiàn)擁有濃厚意境的鋼琴音樂作品，引發(fā)觀眾的情感共鳴，促使越來越多的人學(xué)習(xí)和了解中國傳統(tǒng)民族文化。應(yīng)用不同的鋼琴音樂作品創(chuàng)作技法，有效配合鋼琴、民族樂曲，可以實(shí)現(xiàn)中西方音樂的有效交流和互動。

（二）民族風(fēng)格下中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作技法的思考

縱觀中國鋼琴音樂發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)鋼琴音樂作品創(chuàng)作是持續(xù)探索、創(chuàng)新的過程，這就需要作曲家在了解西方鋼琴音樂創(chuàng)作技巧的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)民族文化進(jìn)行挖掘和利用，實(shí)現(xiàn)二者的有效融合，在實(shí)踐過程中積累經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，逐漸構(gòu)建出獨(dú)具民族風(fēng)格的中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作技法，為其他作曲家開展鋼琴音樂作品創(chuàng)作提供思路，并推動中國鋼琴音樂事業(yè)的不斷發(fā)展和進(jìn)步。

在今后的研究和發(fā)展過程中，還需要進(jìn)一步完善中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作技法。這就要求中國鋼琴作曲家、理論家協(xié)同起來，不斷學(xué)習(xí)、創(chuàng)新和探索，共同致力于鋼琴音樂作品創(chuàng)作技法的研究工作中，領(lǐng)悟新時(shí)期中國鋼琴音樂的文化內(nèi)涵，完美融合西方鋼琴樂器和傳統(tǒng)民族音樂文化，豐富中國鋼琴音樂作品的根本性內(nèi)容，凸顯鋼琴作品的民族風(fēng)格，向全世界展現(xiàn)中國音樂文化的魅力。

四、結(jié)束語

中國鋼琴音樂歷經(jīng)百年的發(fā)展，在不斷探索和實(shí)踐的過程中，經(jīng)過音樂家的協(xié)同努力，成功推出民族特色鮮明、民族風(fēng)格濃郁的中國鋼琴作品，充分彰顯出中國傳統(tǒng)音樂文化的藝術(shù)品位。當(dāng)下中國鋼琴音樂創(chuàng)作技法日益成熟化，不同技法各具特點(diǎn)，為了更好地促進(jìn)中國鋼琴音樂的發(fā)展，作曲家需要承擔(dān)起重任，對西方鋼琴作曲技法進(jìn)行學(xué)習(xí)和參考，并對中國民族傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行深入挖掘，實(shí)現(xiàn)民族民間音樂同西方創(chuàng)作技法的整合，形成與中國鋼琴音樂相配套的創(chuàng)作技法，使中國鋼琴音樂更具民族音樂創(chuàng)作特征，推動中國鋼琴音樂實(shí)現(xiàn)持續(xù)、穩(wěn)定的發(fā)展，盡展中國民族音樂的魅力。

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