摘 要：1960年江蘇省國(guó)畫(huà)院正式成立，集中了一批當(dāng)時(shí)江蘇畫(huà)界的優(yōu)秀畫(huà)家。國(guó)畫(huà)院成為“新金陵畫(huà)派”的發(fā)源地。1960年秋，畫(huà)院院長(zhǎng)帶領(lǐng)畫(huà)家進(jìn)行了為期三個(gè)月的兩萬(wàn)三千里寫(xiě)生，此行新金陵畫(huà)派畫(huà)家寫(xiě)生和創(chuàng)作了系列三峽題材作品。作品運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，其表現(xiàn)手法和創(chuàng)作思想對(duì)其后的三峽題材繪畫(huà)產(chǎn)生重要影響。

關(guān)鍵詞：新金陵畫(huà)派；三峽；新山水畫(huà)

中圖分類(lèi)號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）12-00-03

一、綜述

（一）新金陵畫(huà)派及三峽題材繪畫(huà)

1957年開(kāi)始籌建江蘇省國(guó)畫(huà)院，1960年正式成立。國(guó)畫(huà)院的成立集中了當(dāng)時(shí)江蘇國(guó)畫(huà)界的一批精英畫(huà)家，為“新金陵畫(huà)派”的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

1960年秋，由13位畫(huà)家組成的“江蘇國(guó)畫(huà)工作團(tuán)”在院長(zhǎng)帶領(lǐng)下進(jìn)行為期三個(gè)月的兩萬(wàn)三千里寫(xiě)生，他們“開(kāi)眼界、擴(kuò)胸襟、長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)”，秉承“時(shí)代變了，筆墨就不能不變”的宗旨，通過(guò)寫(xiě)生創(chuàng)作出了一批適應(yīng)新時(shí)代的精品力作。江蘇省國(guó)畫(huà)院畫(huà)家以“中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)筆墨如何反映現(xiàn)實(shí)生活”為藝術(shù)探索的主題，通過(guò)寫(xiě)生和創(chuàng)作作品描繪山河新貌，展現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的時(shí)代新風(fēng)。此次展覽成為現(xiàn)代美術(shù)史繞不開(kāi)的經(jīng)典話題。這次展覽使得地處金陵的畫(huà)家在中國(guó)畫(huà)壇產(chǎn)生重要影響。以此為標(biāo)志，“新金陵畫(huà)派”迅速崛起，成為中國(guó)畫(huà)壇最具影響力的繪畫(huà)流派之一。

（二）三峽題材繪畫(huà)

三峽是瞿塘峽、巫峽和西陵峽三段峽谷的總稱(chēng)。整個(gè)轄區(qū)內(nèi)，群山對(duì)峙，峭壁林立，古木參天，水流湍急，險(xiǎn)灘峽谷雄偉壯觀，飛泉瀑布?xì)鈩?shì)恢宏，構(gòu)成了一座美妙綺麗的天然山水大畫(huà)廊，自古以來(lái)就吸引著無(wú)數(shù)文人慕名前來(lái)。

中國(guó)山水畫(huà)發(fā)端于六朝，成熟于隋唐五代時(shí)期，在千余年的發(fā)展歷程中，以三峽為題材的山水畫(huà)作品在20世紀(jì)之前似乎很少見(jiàn)到，直至近代偶爾才能見(jiàn)到幾張，如清代畫(huà)家袁耀的《巫峽秋濤圖》、近代畫(huà)家張大千的《巫峽清秋》等作品，雖都表現(xiàn)峽江山水的險(xiǎn)峻奇崛，但相對(duì)于浩如煙海的傳統(tǒng)山水畫(huà)，其作品中山、石、云、水等仍是傳統(tǒng)法式。而以《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》為題的作品自古以來(lái)并不少見(jiàn)，如南宋趙黻《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》、夏圭《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》、明代畫(huà)家吳偉《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》等。這類(lèi)作品基本都是以長(zhǎng)卷形式平鋪展開(kāi)，描繪萬(wàn)里長(zhǎng)江沿途的壯麗云山、幽谷山村、城鄉(xiāng)屋宇、江上風(fēng)帆以及眾多名勝古跡點(diǎn)綴其間，畫(huà)面往往突出表現(xiàn)的是“江”與“山”，而不是“峽”。表現(xiàn)方式自然也是傳統(tǒng)的筆墨和構(gòu)圖形式，難逃古人窠臼。傳統(tǒng)畫(huà)家自我標(biāo)榜乘物游心的心境和超脫出世的人生境界，所畫(huà)山水畫(huà)也多是表現(xiàn)寧?kù)o淡泊、超脫出世的境界追求。因此，我們可以看到，表現(xiàn)狂風(fēng)暴雨或是奇險(xiǎn)的寫(xiě)實(shí)景色在中國(guó)傳統(tǒng)山水中少有蹤影。長(zhǎng)江三峽奇峰異嶺、怪石凌空、峭壁斷崖、峰高灘險(xiǎn)、水流湍急、輕舟飛渡，與中國(guó)傳統(tǒng)文人的林泉之志并不完全相符，這或許是峽江山水自古以來(lái)少有山水畫(huà)家以其作為創(chuàng)作素材的重要原因之一。

江蘇省國(guó)畫(huà)院成立后，進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)兩萬(wàn)三千里寫(xiě)生活動(dòng)，三峽寫(xiě)生也在其中。此行也為新金陵畫(huà)派畫(huà)家寫(xiě)生和創(chuàng)作三峽題材系列作品提供了難得機(jī)會(huì)。此次的三峽之行，畫(huà)家感受頗深創(chuàng)作了很多作品，有《西陵峽》《出峽》《峽江圖》《三峽夜航》等。后又以此為題材創(chuàng)作許多三峽題材作品，如《三峽圖卷》《三峽行舟圖》《三峽燈》《峽江行》《三峽飛舟》《巫山高秋》《峽江輪船圖》《峽江峭壁》《峽谷輕帆》《三峽旅行所見(jiàn)》《三峽展新容》《西陵峽一角》《蜀江圖》等作品。

二、新金陵畫(huà)派三峽題材繪畫(huà)代表性作品分析

三峽題材系列畫(huà)中，《西陵峽》《三峽圖卷》最具有代表性，也是兩萬(wàn)三千里寫(xiě)生中最具有代表性的作品之一。在《西陵峽》這幅作品中，仍舊使用了作者常用的皮紙作畫(huà)，因皮紙墨色無(wú)論濃淡，效果都很細(xì)膩?zhàn)匀?，又有紙質(zhì)堅(jiān)韌纖維粗、結(jié)構(gòu)疏松的特性，用筆可以進(jìn)行反復(fù)皴染，具有真實(shí)的煙云流動(dòng)的效果，非常適合南方山水煙嵐清潤(rùn)的特點(diǎn)。[1]用亂筆散鋒表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，看似含糊一片、毫無(wú)章法，卻墨色淋漓、層次清晰。

《三峽圖卷》現(xiàn)存于南京博物館，尺寸為37.6cm×255.3cm，是于1962年在南京創(chuàng)作的作品。作品為全景式的三峽長(zhǎng)卷，依據(jù)寫(xiě)生團(tuán)乘船過(guò)三峽，用炭筆勾勒寫(xiě)生草圖。墨色渾厚蒼郁，用筆瀟灑飄逸中又不失細(xì)節(jié)變化。構(gòu)圖上氣勢(shì)雄渾，山峰連綿而又氣勢(shì)恢宏。遠(yuǎn)山迷蒙而又水墨交疊，在群峰頂端云煙繚繞，水汽蒸騰，能感到層層山嵐被迷霧籠罩，給人留下無(wú)盡的想象空間。整體半濕帶干，之后又用淡墨罩染，又有雨后濕潤(rùn)的感覺(jué)。畫(huà)中水面并未處理，只在山石底部施淡墨輕輕皴濕染，并在留白水面施以點(diǎn)景，貨船、碼頭、橋梁、燈塔，點(diǎn)景以重墨點(diǎn)綴，使得畫(huà)面虛實(shí)相生，生動(dòng)鮮活，充滿(mǎn)時(shí)代感和生活氣息。

而《川江夜色》這幅作品采用了中西結(jié)合的手法，在構(gòu)圖上摒棄了傳統(tǒng)山水畫(huà)的表現(xiàn)程式，畫(huà)面左下畫(huà)了占畫(huà)面三分之一高的礁石，石上有朱紅色航標(biāo)燈一盞，與之相對(duì)應(yīng)的右端兩處較小的礁石上航標(biāo)燈與近景遙相呼應(yīng)。江面三處燈火，由大到小，由近及遠(yuǎn)，燈光在昏暗中顯得鮮明突出，給人以希望，也體現(xiàn)了時(shí)代新意。[1]筆墨酣暢淋漓，靈動(dòng)自然，尤其是航標(biāo)燈的描繪，以破墨法描繪墨色相融，生動(dòng)傳神地刻畫(huà)出航標(biāo)燈在峽江暮色下熠熠生輝的藝術(shù)效果，開(kāi)創(chuàng)了山水畫(huà)表現(xiàn)燈光之先河。[2]

《長(zhǎng)江頌》為歷時(shí)六年的十六米長(zhǎng)卷，高33.5厘米，長(zhǎng)1627厘米，作者巧妙地將長(zhǎng)江源頭到入?？谘鼐€最具有代表性的景觀布局在一幅畫(huà)卷之上。從長(zhǎng)江源頭皚皚雪山，到雄偉奇險(xiǎn)的長(zhǎng)江三峽、荊州水岸，從巍巍紫金山到秀潤(rùn)的江南風(fēng)光，全卷匠心獨(dú)運(yùn)，近觀精細(xì)微、遠(yuǎn)觀廣大?！堕L(zhǎng)江頌》遼闊的境界和精謹(jǐn)?shù)墓P墨，既可盡精微，又可致廣大，造境遠(yuǎn)看有勢(shì)，筆墨近觀有質(zhì)，南北兼容，既有北宗之大筆闊墨，又有南宗之秀潤(rùn)內(nèi)斂，氣靜格高，筆沉意遠(yuǎn)，故有評(píng)論者譽(yù)之“以其精心的構(gòu)思、宏大的篇幅和細(xì)致的刻畫(huà)、獨(dú)到的筆墨，成為他一生高峰期的經(jīng)典之作”。[2]

《西陵峽》畫(huà)中江水以留白為主，僅在近處以淡墨勾水。右下角重墨點(diǎn)綴巖石，對(duì)岸則是占畫(huà)面五分之四的高聳至畫(huà)面頂端的群山，其中，畫(huà)中一座最高大，幾乎占畫(huà)面一半大小，左下一座較低，后有云氣出沒(méi)。江中有輪船成行，遠(yuǎn)處帆船數(shù)點(diǎn)。山上以中鋒為主皴筆較細(xì)，層層疊加疏密有致，遠(yuǎn)山近山層次分明，生動(dòng)自然。畫(huà)面在水墨基礎(chǔ)上略施青綠，僅在山腳和船體以赭石和朱砂提染，很好地體現(xiàn)了西陵峽的秀美。

《峽江圖》區(qū)別于傳統(tǒng)文人畫(huà)家，采用橫式構(gòu)圖，畫(huà)中左側(cè)畫(huà)了占畫(huà)面大半部分的高山，右側(cè)以稍矮且參差錯(cuò)落的側(cè)面山與之相呼應(yīng)，山間皴筆呈橫勢(shì)粗細(xì)交錯(cuò)，層層疊加，疏密有致。山腳略施淺色赭石，淡石綠山石伴以?xún)缮街g縈繞的霧氣，似有峽江山水迷蒙之感。江面開(kāi)闊，呈弧形向深遠(yuǎn)處延伸，岸邊有朱砂色礁石，峽江中貨輪成行帆船點(diǎn)綴，通過(guò)峽江中的蒸汽輪船表現(xiàn)新社會(huì)的峽江風(fēng)貌。在同時(shí)期的《瞿塘云起》作品中，構(gòu)圖做了適當(dāng)?shù)淖兓?，以豎構(gòu)圖高遠(yuǎn)法處理。畫(huà)中以垂直石壁為主，山脊呈“Z”字形延伸至畫(huà)面頂端。筆墨生動(dòng)靈活，山石結(jié)構(gòu)更加肯定深入。

《瞿塘峽下》是參加寫(xiě)生團(tuán)歸來(lái)后于1965年創(chuàng)作的作品。畫(huà)以峽江石壁為主，僅在下方空白江面上畫(huà)木船數(shù)艘，以夸張的比例突顯了峽江景物的典型特征，但并不給人以壓迫感，山石的處理繁密中有層次、空靈中有氛圍。此件作品也是作者畫(huà)風(fēng)成熟后的代表作之一。作者20世紀(jì)70年代雖常寓居南京，不曾再次回到三峽進(jìn)行采風(fēng)，卻將記憶中的峽江兩岸的峰巒樹(shù)木、急水險(xiǎn)灘和現(xiàn)代工業(yè)場(chǎng)景融為一體，通過(guò)反復(fù)醞釀，創(chuàng)作出多幅富有代表性的佳作，如《三峽之晨》（1973年）、《輕舟已過(guò)萬(wàn)重山》（1976年）、《巫山高秋》（1977年）、《峽谷輕帆》（1979年）等。

在兩萬(wàn)三千里寫(xiě)生途中另一位作者創(chuàng)作的《蜀江圖》得稿于西陵峽，是較為成熟并體現(xiàn)出一定新意的作品，在四尺三開(kāi)的生宣紙上豎構(gòu)圖，畫(huà)面前景以左側(cè)峽壁狹長(zhǎng)，右側(cè)則是占畫(huà)面近乎一半面積的大石壁，這塊石壁的紋路肌理更為豐富，作為作品的重點(diǎn)描繪對(duì)象，石壁以橫向紋理為主，層層疊疊把視線引向左側(cè)峽口深處的另一處被遮擋在第一層峽壁之后的一處峽壁，在山體的刻畫(huà)上略以虛化處理，以體現(xiàn)此處較遠(yuǎn)的距離感，畫(huà)面最后一層以更遠(yuǎn)處的虛化處理的遠(yuǎn)山結(jié)束。這幅作品，以多樣的圖像空間設(shè)計(jì)和進(jìn)逼現(xiàn)實(shí)的勾皴成為寫(xiě)生團(tuán)描繪蜀江的經(jīng)典圖式。

創(chuàng)作于1962年的《巫峽高秋》，從畫(huà)面完整度來(lái)看，是一幅精心之作。這件作品構(gòu)圖上與《蜀江圖》基本類(lèi)似，技法也正是基于其前期實(shí)踐基礎(chǔ)，變得更加細(xì)膩入微和肯定扎實(shí)。畫(huà)面由左右兩側(cè)石壁擠壓出峽江，與《蜀江圖》不同的是左側(cè)占整幅作品一半以上的山崖變成畫(huà)面山石第一層，石頭上的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)每一處每一點(diǎn)都被刻畫(huà)出來(lái)，如山體下半部，上面繁密處用小筆勾斫連續(xù)排出，加以渲染，較為光滑的部分用細(xì)線豎向勾皴，體現(xiàn)出陰陽(yáng)向背，巖石結(jié)構(gòu)豐富多變。畫(huà)中云氣由右至左起伏延綿，與下方長(zhǎng)江上下呼應(yīng)。這幅作品，以近逼現(xiàn)實(shí)的勾皴和多樣的圖像空間設(shè)計(jì)，成為寫(xiě)生團(tuán)描繪蜀江的經(jīng)典圖式。

《峽江》畫(huà)面為左起頂天立地至右近畫(huà)面三分之二的千尺石壁，以赭石打底朱砂點(diǎn)綴，上以墨點(diǎn)寫(xiě)數(shù)人拉纖，巖壁之下兩艘木船上船工攬纖掌舵，淡赭墨勾激流險(xiǎn)水，生動(dòng)寫(xiě)實(shí)。對(duì)岸遠(yuǎn)山由右側(cè)高處淡墨虛筆畫(huà)出遠(yuǎn)意。

《西陵峽》描繪的是西陵峽夜景，筆墨之間倒是有些宗其香的風(fēng)貌，峽壁徑直用墨筆豎直畫(huà)出，水中倒影映襯著夜色，顯得玲瓏剔透，的確有一些新意，但在圖像空間上略顯得過(guò)滿(mǎn)，沒(méi)有引導(dǎo)出通透的視線。[3]1962年在南京創(chuàng)作的《峽江》，似乎更加寫(xiě)實(shí)地描繪峽江地區(qū)的山石植被，作品中運(yùn)用點(diǎn)法和花青色的點(diǎn)染、罩染以區(qū)別赭石色山石，營(yíng)造出江面霧氣迷蒙的氛圍。

三、新金陵畫(huà)派三峽題材繪畫(huà)藝術(shù)探析

在20世紀(jì)50年代的繪畫(huà)創(chuàng)作中，表現(xiàn)生活的現(xiàn)實(shí)主義模式廣泛影響到各個(gè)文藝領(lǐng)域。在山水畫(huà)上的具體表現(xiàn)就是以真山真水和現(xiàn)實(shí)生活作為描繪對(duì)象，將傳統(tǒng)山水畫(huà)中的畫(huà)家理想境界轉(zhuǎn)變?yōu)榻Y(jié)合現(xiàn)實(shí)的歌頌贊美。這些山水畫(huà)摒棄了傳統(tǒng)山水畫(huà)在“天人合一”思想主導(dǎo)下的可游、可居、可行、可望的自然理想追求，轉(zhuǎn)向了貼近人民大眾審美和生活的社會(huì)化傾向；畫(huà)中的人物不再是畫(huà)中象征性人物符號(hào)的點(diǎn)綴，也不再是溪橋策杖、抱琴訪友、漁樵耕讀的高人隱士，而是反映新時(shí)代社會(huì)主義建設(shè)成為這一時(shí)期山水畫(huà)中的主要題材內(nèi)容。建設(shè)題材山水畫(huà)的大量出現(xiàn)，一些富有時(shí)代氣息的生活圖像如航標(biāo)燈、輪船、電線桿、高壓線、公路、汽車(chē)、火車(chē)、煙囪、水庫(kù)、電站、煉鐵爐等開(kāi)始在山水畫(huà)中大量出現(xiàn)。

在傳統(tǒng)山水畫(huà)向主題性山水畫(huà)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換中，把帶有強(qiáng)烈時(shí)代印記的圖像符號(hào)運(yùn)用到寫(xiě)生創(chuàng)作中是比較普遍的做法。如在《川江夜色》這幅作品中表現(xiàn)的航標(biāo)燈題材就是傳統(tǒng)山水畫(huà)中沒(méi)有表現(xiàn)過(guò)的。作者將立意之新和畫(huà)意之新大膽結(jié)合起來(lái)，畫(huà)出峽江暮色下的航標(biāo)燈，突出了航標(biāo)燈的象征意義。[2]

在《峽江圖》中，冒著濃煙的輪船、電線桿等都是傳統(tǒng)山水畫(huà)中不曾描繪或是忌諱的元素，而在他筆下統(tǒng)統(tǒng)被拿來(lái)入畫(huà)，且得心應(yīng)手。那一艘艘冒著濃煙的輪船，是寬闊大江的一抹亮色；那一排排電線桿，感覺(jué)就應(yīng)該和樹(shù)叢一樣長(zhǎng)在山上。尋常畫(huà)家都是唯恐避之不及，但在他們筆下卻成了佳構(gòu)杰作，是扎實(shí)的功力，是深厚的學(xué)養(yǎng)，也是對(duì)生活，對(duì)那個(gè)時(shí)代無(wú)限的深情。

在同一時(shí)期的新金陵畫(huà)派的創(chuàng)作中，如《鳳凰山鐵礦工地》描繪了人們?cè)诔缟骄X間采礦勞動(dòng)的場(chǎng)面。作品以酣暢淋漓的傳統(tǒng)筆墨大膽揮寫(xiě)云山草木，與以精工筆法描繪的建設(shè)工地上的房屋、煙囪、汽車(chē)、采礦機(jī)車(chē)、電線桿等現(xiàn)代化元素形成了寫(xiě)意與工細(xì)的鮮明對(duì)比，即描繪出露天開(kāi)采后煤山重重疊疊的畫(huà)面?！朵撹F捃拾集》這套寫(xiě)生冊(cè)，是以煉鋼工人和鋼廠機(jī)械為主要描繪對(duì)象的[2]，著重在畫(huà)面空間中處理虛實(shí)關(guān)系，把鋼廠機(jī)械處理得張弛有度，這種題材顯然是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的。這些作品主要是以建設(shè)工地、工業(yè)生產(chǎn)、農(nóng)田勞作等社會(huì)主義建設(shè)題材為描繪對(duì)象，相較于這一時(shí)期的三峽題材的山水畫(huà)多是以表現(xiàn)山石、江水為主要題材。這也似乎為畫(huà)家留下了更多的筆墨表現(xiàn)空間。

四、結(jié)束語(yǔ)

三峽題材山水畫(huà)在當(dāng)時(shí)形勢(shì)下，無(wú)疑已成為畫(huà)家較為自由發(fā)揮傳統(tǒng)筆墨的繪畫(huà)載體。這或許也是許多反映中國(guó)建設(shè)題材的勞動(dòng)場(chǎng)景畫(huà)和革命圣地畫(huà)大多創(chuàng)作在1960年左右而三峽題材山水畫(huà)能夠延續(xù)至今的重要原因之一。

參考文獻(xiàn)：

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