韓佳峰

摘 要：舞劇《雙下山》是趙梁導(dǎo)演東方靈欲系列的終極篇章，極具個(gè)人氣質(zhì)，展現(xiàn)出現(xiàn)代舞與中國傳統(tǒng)文化之間的深度融合。本文具體結(jié)合《雙下山》這部現(xiàn)代舞劇作品展開分析，探究舞劇的藝術(shù)特色，希望為相關(guān)人員提供一定的參考。

關(guān)鍵詞：舞??；《雙下山》；藝術(shù)特色；分析

中圖分類號：J723文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）33-00-03

在《雙下山》這部舞劇作品中，導(dǎo)演采用了戲中戲的表現(xiàn)方式，配合男旦反串以及中國戲曲，使得這部現(xiàn)代舞的舞臺表現(xiàn)形式極為亮眼。雖然這種方式并非趙梁導(dǎo)演首次使用，早在前幾年東方題材《紅樓夢》的《警幻絕》中就已經(jīng)有所運(yùn)用。但《雙下山》這部舞劇，作為趙梁導(dǎo)演東方靈欲三部曲的最后一章，趙梁將昆曲中的兩大經(jīng)典劇本《思凡》和《下山》進(jìn)行了融合，配合戲中戲的形式，打破了傳統(tǒng)舞劇的創(chuàng)作形式，給觀眾帶來別出心裁的舞劇作品[1]。

一、舞劇《雙下山》的“破”與“立”

從《雙下山》的“破”來看，趙梁導(dǎo)演突破了以往傳統(tǒng)舞劇的創(chuàng)作形式，在《雙下山》中吸納了戲曲元素，借助音樂的配合和舞蹈的碰撞[2]。將音樂家即興創(chuàng)作的音樂與人物的舞蹈融合起來，能夠給觀眾帶來視聽上強(qiáng)烈的沖擊。雖然這種形式在舞蹈方面極為常見，但《雙下山》卻能將兩者融合得不露痕跡。在舞劇中，男主角是本無，女主通過在鏡前的單人舞轉(zhuǎn)變?yōu)殓R前的雙人舞進(jìn)而分化出色和空。舞劇演員的身體形態(tài)，配合鏡子的虛無轉(zhuǎn)化，給人以虛虛實(shí)實(shí)、真真假假之感，這也進(jìn)一步突出主題。本無上有色根，空中有色，色中有空，而“破”則是起念的那一瞬間。當(dāng)男女主拋棄了戒律清規(guī)，在起念的那一瞬間便已經(jīng)開啟了尋求解放的道路，兩人于是成婚追求塵世愛戀。這時(shí)，男女主穿上嫁衣，最終造就了雙雙下山的神仙眷侶般的愛情佳話[3]。在趙梁的舞劇《雙下山》中，有著極為濃郁的東方特色，無論是舞蹈動作表現(xiàn)形式，還是服化設(shè)計(jì)，都能展現(xiàn)濃郁的東方韻味。

從“立”的角度看，《雙下山》是將傳統(tǒng)昆劇中的《思凡》與《下山》兩者劇幕相融合，本身難度較大，但導(dǎo)演卻以鏡子為紐扣，將兩者巧妙地結(jié)合起來，使女主的形象分化成色與空。以此來將兩個(gè)故事分開，真所謂神來之筆[4]。正所謂無破不立，當(dāng)男女主下山成親，重新過上世俗的生活時(shí)，則對于他們來說又是重新的立，在破立之間讓人不乏思考仿佛世間本無山，又何有下山上山之說，上山、下山望大家都如履平地。這也是趙梁老師在舞劇最后送給觀眾的話。

二、舞劇《雙下山》的藝術(shù)特色

（一）傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代舞劇的深度融合

《雙下山》這部舞劇實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的突破，使得中國傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)與現(xiàn)代舞劇相融合。以戲中戲的形式講述原本遵守清規(guī)戒律的男女主上山下山、相知相遇、相愛相守的故事?！峨p下山》借鑒了傳統(tǒng)的折子戲，既符合普遍的人性，又能夠體現(xiàn)出人性中最為本真的情愛，并且在舞劇作品中有著很強(qiáng)的動作性情節(jié)，能夠展現(xiàn)出較好的舞臺效果，也能為許多優(yōu)秀演員提供更多發(fā)揮和創(chuàng)造的余地[5]。從演員來看，趙梁邀請裘派繼承人裘繼榮擔(dān)任，舞劇中的主角本無，而其中色、空本是一人，但趙梁將色、空進(jìn)一步拆分為兩個(gè)角色。其中，空是女主修行的外在，而色則是由一位戲劇男旦演員進(jìn)行反串。在《雙下山》這部舞劇中，既有男女主，還有臺下的身、語、意，觀眾觀看這部舞劇，仿佛能夠?qū)⒂^眾快速地帶入其中，在舞臺中還有著身、語、意三者穿插其中，扮演身、語、意的三位舞者全身都被涂白，也用以展現(xiàn)身、語、意本身是無形的。

（二）雙重角色的大膽解構(gòu)

在《雙下山》這部舞劇中，女主的原本法號叫色空，這一人物的特點(diǎn)是身處于庵堂孤影中，但仍然渴望粉黛香艷。色空作為一個(gè)軀體與靈魂彼此矛盾重重的人物，在演繹這一人物時(shí)，導(dǎo)演進(jìn)一步將其劃分為兩大角色，用于展現(xiàn)色空的真實(shí)生活和角色的內(nèi)在欲望。其中，空這個(gè)角色象征著人物佛道的一面，在人物展示上手拿拂塵，兩袖清風(fēng)，給人以飄飄欲仙之感，伴隨著昆曲唱腔和戲劇身段，能夠?qū)⑷宋锏纳吧砗箧告傅纴??？者@一角色是由昆曲梅派男旦反串飾演的，在表演的中段，空這一角色從觀眾席跑上舞臺，扯裂袈裟象征著他對禁忌的突破，勇于追求自身的內(nèi)在所思所想。

色這一角色的每次亮相都極為驚艷，配著一挽青絲，口銜桃花，直接體現(xiàn)出女主這一角色內(nèi)心的欲望，尤其在展現(xiàn)男女主兩者相識相戀的舞蹈片段中，極用心思。當(dāng)男主踩到裙角后，男女主兩人背對背，這種動作展現(xiàn)出兩者初見時(shí)的嬌羞，而后續(xù)在經(jīng)歷了一系列事情和深度交流后，又用佛珠與拂塵兩種代表性物品的交織來展現(xiàn)男女主之間的相戀。雖然兩者初識時(shí)在舞蹈動作上各不相同，但后續(xù)隨著相知相戀，終于在動作上達(dá)成一致，彼此極為契合，實(shí)現(xiàn)了有情人終成眷屬。最后，女主鳳冠霞帔，兩人交相行禮，共同舞蹈裙裾飄紛，意境極為優(yōu)美?！峨p下山》的一大獨(dú)特之處就在于兩人同飾一角，將人物內(nèi)心所想與外在所行的彼此矛盾淋漓盡致地展現(xiàn)出來。其中，色這一角色在與小沙彌的第1段雙人舞中，每當(dāng)兩人的關(guān)系更進(jìn)一步時(shí)，空這一角色便要進(jìn)行警戒；而第2段中，當(dāng)兩人喜結(jié)連理后，傳統(tǒng)的賀喜之樂嗩吶鑼鼓被心經(jīng)音樂所代替，這種對立展現(xiàn)出兩人未來截然不同的命運(yùn)。在“色、空、本無”的三人舞蹈中，空似乎始終處于另一層的平行時(shí)空里，在空這一角色的眼前，既是回憶也是臆想。這種劇中劇的情節(jié)設(shè)置為后續(xù)的戲劇結(jié)局埋下了伏筆。可以說，空這一角色是女主趙氏的自我，而色則更多的是她的本我，反映出她潛意識的欲望。

（三）東方意蘊(yùn)成就審美高度

趙梁的東方靈欲系列三部曲在主題上都成功展現(xiàn)出癡男怨女的欲望、貪戀。而東方靈欲這部系列作品突出的主題是沒有欲望就沒有生命，但是人不能被欲望所控制，而要能夠處理欲望，要能與欲望斗爭。趙梁在他的舞劇作品中，體現(xiàn)出極具東方氣質(zhì)的作品風(fēng)格，舞劇演員的步伐、琴聲，配合空靈的大磬，讓觀眾能夠獲得視聽方面的雙重享受。在《雙下山》這部舞劇中吸收了昆曲等傳統(tǒng)戲劇的標(biāo)志性舞臺，并將其進(jìn)行解構(gòu)配合現(xiàn)代舞的編舞理念，結(jié)合西方的舞蹈劇場，從視覺、動覺以及聽覺等各個(gè)方面為人們展示濃郁的東方意蘊(yùn)。

（四）“第四堵墻”下的多元藝術(shù)

在《雙下山》這部劇中，男主的角色是一個(gè)和尚，他的主要物品是托缽和念珠，在男主角的舞蹈動作上，集中展現(xiàn)出剛?cè)岵?jì)，其中包括了舞蹈、武術(shù)、太極等多種元素。在最后舞劇結(jié)束時(shí)，伴隨著男主羨慕塵土落紅，從天而下，就仿佛男主在面對凡塵誘惑時(shí)，也不由自主地著迷，最終男主的身體開始傾斜，在這凡塵誘惑中被迷失倒在了三業(yè)身邊。而當(dāng)本無被托起后他的身體姿態(tài)又進(jìn)一步倒斜，仿佛陷入昏迷狀態(tài)下，這與最初本無這一角色上場時(shí)的一本正經(jīng)相比，形成了極為鮮明的對比。最后，男女主經(jīng)歷了相遇、相知到最終的相守，也使得本無這一角色放下了內(nèi)心的執(zhí)念，想要與色空，即女主，共度余生。在這部作品中能夠體現(xiàn)出導(dǎo)演對于人物角色的巧思，即在角色的名字上賦予深刻意蘊(yùn)，并且在這部舞劇中，導(dǎo)演還創(chuàng)設(shè)性地將三業(yè)，即佛教中的身語意融入舞劇中，使其成為具體的實(shí)際角色，穿梭于觀眾臺前，能夠與觀眾彼此近距離接觸。而當(dāng)演出開始后，三個(gè)角色又彼此扭曲在一起，通過自己的肢體表現(xiàn)來展現(xiàn)三者盤根錯(cuò)節(jié)相互糾纏的情況，也指出身、語、意三者是困擾人們頓悟的主要阻礙。當(dāng)演出開始后，身、語、意三人又成為道具的移動者和空間的改變者，這三個(gè)角色就好像總攬全局的局外人一般平靜地看著世間的變化。這三個(gè)角色在整場演出中貫穿始終，不僅作為清規(guī)戒律的存在，始終影響著男主女主在過程中的種種思想，也體現(xiàn)出三業(yè)會始終圍繞在普羅大眾的身邊，始終存在在觀眾的周圍。

在戲劇表演中，第四堵墻是極為廣泛的存在，作為舞劇作品也始終想要突破第四堵墻的壁壘，但是稍有不慎，不僅難以起到打破藩籬的作用，甚至可能會使觀眾感到緊張?jiān)斐蓤雒鎳W然，不盡如人意?！峨p下山》的演出中，女主分身中的“空”的角色，在觀眾席跑來跑去，這種嗤笑狂奔，似乎完全無視了劇場中的第四堵墻，也是極少在舞劇作品中表現(xiàn)的內(nèi)容。在這部舞劇中，本無這一角色似乎是導(dǎo)演創(chuàng)作觀念的直觀體現(xiàn)。有批評者認(rèn)為，在靈欲系列中，作為現(xiàn)代舞劇作品，似乎形式大于內(nèi)容，套路多于舞蹈。但事實(shí)上從他的作品來看，并不能簡單地用舞蹈進(jìn)行定義?！峨p下山》這部舞劇更接近于西方的舞蹈劇場，通過尺八、古箏、舞蹈、道具等的相互配合，昆曲與舞蹈的默契協(xié)調(diào)，完美地展現(xiàn)出創(chuàng)作者的舞蹈觀念，也實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的多元融合。

三、舞劇《雙下山》的表現(xiàn)特點(diǎn)

（一）“素而不臟”的色彩特點(diǎn)

舞劇《雙下山》在色彩方面，借鑒參考了傳統(tǒng)戲劇角色的色彩，我國傳統(tǒng)戲劇角色在人物造型和色彩處理上，往往與真實(shí)生活有較大差別。而《雙下山》這部舞劇的色彩采用了大面積的純色，但卻純而不怯。在色彩選擇上，《雙下山》采用純色與無色彩以及色彩面積之間的協(xié)調(diào)配比，使得整個(gè)人物造型和舞臺效果產(chǎn)生了和諧之美。在這部舞劇作品中，雖然《雙下山》也采用了紅色、黃色這種明度較高的顏色，但由于在色塊搭配上比較協(xié)調(diào)，因此這種高純度的顏色也沒有給觀眾以俗氣之感，反而配合了別具一格的色塊配合，使得整個(gè)舞劇韻味獨(dú)特。色彩本身具有樸實(shí)性和華麗性之分，而樸實(shí)與華麗之感往往與色彩的明度純度密切相關(guān)。當(dāng)純度較高時(shí)，就會給人以華麗的視覺感受；而純度降低，則會給人以低調(diào)樸實(shí)之感。在《雙下山》這部舞劇作品中，采用的色彩搭配多為素色，在明度安排上，純度適宜，明度合理，并沒有明度過低或純度過低，并且適當(dāng)?shù)嘏浜弦恍┨S的點(diǎn)綴色，極大地突出了角色的造型特點(diǎn)。以往在戲劇造型中選擇的圖案大多紛繁復(fù)雜，色彩搭配繽紛燦爛，但是《雙下山》這部作品中雖然顏色多，但不給人以繁亂之感，這也是戲劇造型的重要特點(diǎn)。在舞劇演員的服裝道具上，配合了大量的黑白灰漸變以及一些色塊，實(shí)現(xiàn)了繁簡綜合，配合純色的勾邊，更給人以色彩雜而不亂、飽滿和諧的美。在《雙下山》這部作品的人物造型、色彩選擇方面，也能夠突出濃郁的現(xiàn)代性。其中，情感豐富的男主，婀娜多姿的女主，雖然主人公的身材身姿有較大不同，但色彩搭配都選擇了明度適中，且純度較低的色調(diào)，配合灰藍(lán)色、褐色，以及一些紅色、黃色給人以正向的溫暖的感受。在一些次要人物或立場相對的人物中，色彩選擇上主要是灰黑色、黑色，能夠營造壓抑恐怖的基調(diào)，讓觀眾更好地理解人物。

（二）夸張與形象并存的服裝道具

從服裝道具來看，《雙下山》這部舞劇參考借鑒了傳統(tǒng)戲劇服飾造型，以往在戲劇造型的選取和配合上，大多是基于生活服飾進(jìn)行的夸張變形，配合象征、比喻等手法，進(jìn)一步彰顯和突出戲曲角色的社會地位和角色特點(diǎn)。在戲劇表演中，各個(gè)人物的服飾穿戴規(guī)則都極為嚴(yán)格，并且，在行當(dāng)中存在著寧穿破、不穿錯(cuò)的基本要求。《雙下山》這部作品在為人物選擇服飾時(shí)也極為講究穿衣規(guī)則，能夠讓觀眾僅僅憑借演員的衣著特點(diǎn)來幫助觀眾判斷演員的身份，這也進(jìn)一步加深了觀眾對于人物形象的印象。在舞劇中，另一顯著特點(diǎn)是夸張性，在表演中其服飾大多源自生活中相應(yīng)的階級。例如，在《雙下山》這部舞劇作品中，鏡子作為其中一個(gè)符號性道具，在設(shè)計(jì)這一物件時(shí)，導(dǎo)演大量翻閱了相關(guān)資料，結(jié)果發(fā)現(xiàn)古鏡中并沒有裝飾性邊緣，且裝飾紋樣大多處于背面。因此，在設(shè)計(jì)時(shí)，導(dǎo)演配合一些古典銅鏡紋樣進(jìn)行了夸張，加上演員的動作來突出戲劇表演的符號性，觀眾與演員之間能夠心領(lǐng)神會達(dá)成共鳴。這一點(diǎn)在戲劇中也極為常見，如演員會用道具馬鞭來象征自己騎馬，用車旗象征乘車，用船槳象征劃船。這些象征性的動作，能夠集中體現(xiàn)出戲劇的象征性和戲劇道具的作用，尤其是舞臺上如果配合大量的寫實(shí)道具，也會極大地影響戲劇的符號性特點(diǎn)與戲劇藝術(shù)的虛擬性，與寫意性等藝術(shù)美感不相吻合。

（三）身體觀念的重塑

在《雙下山》這部舞劇中，鏡子是其中極為重要的一個(gè)道具，通過鏡子能夠展現(xiàn)出小女主空與色的兩面。當(dāng)女主角中空的一面面對鏡子時(shí)，處于不施粉黛全然素顏的狀態(tài)，而當(dāng)色這一面面對鏡子時(shí)，則是濃妝艷抹。這也體現(xiàn)出女主不同人格下的糾結(jié)與矛盾，例如，空雖然在外在表現(xiàn)上不施粉黛，一心朝佛看似不被凡塵所擾，而在隔鏡跳舞時(shí)空又仿佛看到了自己想象中的美好景象。當(dāng)本無與女主決定兩人彼此相守時(shí)，卻雙雙踩在了網(wǎng)上并被拖下臺去。這張網(wǎng)就是寺廟里的清規(guī)戒律，是兩人的外在禁忌束縛，但兩人卻能夠沖破束縛將戒律踏之腳下。進(jìn)一步來說，這張網(wǎng)也可以看作三千煩惱絲，象征著兩人終究還是選擇了繁華掠影，這里兩人在踩到網(wǎng)上時(shí)靜止不動，而伴隨著網(wǎng)的移動逐漸下臺，就好像帆船一樣帶領(lǐng)著兩人前往未知的領(lǐng)域，這里的鏡子是空體現(xiàn)出來的，也是編者的巧思，不僅給人以視覺美感，更能夠展現(xiàn)出導(dǎo)演編劇們的思想沉淀。

四、結(jié)束語

《雙下山》這部舞劇作品中，我們能夠欣賞到極具東方特色的藝術(shù)氣息，導(dǎo)演將人物造型與戲劇內(nèi)涵相結(jié)合，并將許多戲劇元素雜糅進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，展現(xiàn)出濃郁的中國戲劇風(fēng)格。舞劇《雙下山》是傳統(tǒng)模式創(chuàng)作下的一種再突破，也是舞劇市場中不可多得的一部佳作。

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