董士寧

摘 要：中國(guó)影視形象審美包括三個(gè)不同的審美境界：“基因說(shuō)”“修正說(shuō)”“新質(zhì)說(shuō)”?！盎蛘f(shuō)”通過(guò)對(duì)影片表現(xiàn)起點(diǎn)的矛盾性分析，揭示了形象表現(xiàn)必須在矛盾性的構(gòu)造中，從起點(diǎn)到結(jié)束，方能確認(rèn)其存在的意義和活力。所謂“修正說(shuō)”，就是在“現(xiàn)實(shí)主義”“紀(jì)實(shí)美學(xué)”等被公然提起的時(shí)候，形象的表現(xiàn)，通過(guò)明里暗里的“修正”其審美“密碼”與“軌跡”，達(dá)到一種“滲透”“糅合”“交融”的策略?！靶沦|(zhì)說(shuō)”是指創(chuàng)作新的形象表現(xiàn)語(yǔ)言與性情，打破以往審美的桎梏，在邊境上“開(kāi)疆?dāng)U土”，建構(gòu)新的審美系統(tǒng)與風(fēng)韻。

關(guān)鍵詞：中國(guó)電影表演；意象美學(xué)；基因說(shuō)；修正說(shuō)；新質(zhì)說(shuō)

中圖分類(lèi)號(hào)：J912文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）33-00-03

一、出發(fā)點(diǎn)的“基因說(shuō)”

形象審美是當(dāng)今美學(xué)界研究的一個(gè)熱門(mén)問(wèn)題，一些學(xué)派把形象審美上升到了“美即意象”的高度，把形象作為一個(gè)重要的概念，在中國(guó)美學(xué)史上稱(chēng)之為“元范疇”。對(duì)這一點(diǎn)，很多人都有不同的看法。形象與中國(guó)審美關(guān)系的程度和定位，涉及中國(guó)審美的基本問(wèn)題，對(duì)此看法的爭(zhēng)論，有利于加深對(duì)形象的認(rèn)識(shí)，并在此基礎(chǔ)上達(dá)成一致。有些問(wèn)題，就算得不到一致的認(rèn)同，也是可以保留下來(lái)的，就像中國(guó)的儒家、道教、佛教等，都是由不同的美學(xué)和歷史觀念組成的。

在影視學(xué)界，人們對(duì)影像審美的研究已形成一定的規(guī)模，但觀點(diǎn)不一，學(xué)術(shù)水準(zhǔn)也是良莠不齊；不過(guò)，他們也整理出了自己的理論基礎(chǔ)，建立起了自己的理論體系。本文從中國(guó)審美角度出發(fā)，提出中國(guó)影片的形象美學(xué)是中國(guó)特有的，其根源在于中國(guó)的傳統(tǒng)文化，其本質(zhì)是“形象為骨，思想為髓”，其中包含了“以影敘事”“化意為象”“明心達(dá)旨”“練意成境”“喻意象形”的理念，從而達(dá)到了“言外之音”的美感。關(guān)于中國(guó)影視藝術(shù)形象審美的論述，基本上是殘缺不全的。雖然對(duì)影片形象的審美闡釋也涉及“表現(xiàn)”，但在“表現(xiàn)”方面，卻很少有人對(duì)“表現(xiàn)”形象進(jìn)行專(zhuān)題論述，因?yàn)椤氨憩F(xiàn)”方面的研究相對(duì)較弱；更沒(méi)有什么系統(tǒng)性和深度的理論解析。正如形象審美對(duì)于中國(guó)影視藝術(shù)的重要意義一樣，形象審美對(duì)于中國(guó)影視藝術(shù)表現(xiàn)理念的探討也是十分重要的。

在此，我們必須理順若干矛盾的聯(lián)系，深入探討表現(xiàn)形象美學(xué)的定位、功能與等級(jí)、美學(xué)與哲理取向，從而為表現(xiàn)形象美學(xué)的創(chuàng)作提供精神啟示與方法論指引。

與舞臺(tái)劇場(chǎng)演出相比，影視演出注重現(xiàn)實(shí)主義的演出形式，例如，在熒屏上表現(xiàn)出的微妙神情與身體的改變。歐洲先鋒導(dǎo)演讓·愛(ài)浦斯坦（Jean Eduprince）曾提出：“當(dāng)代文學(xué)和影片都是反戲劇性的。盡管戲臺(tái)與熒屏上的演出都是虛構(gòu)的，但是，他們的水平卻是不同的。由于對(duì)紀(jì)錄片的需要，影片表現(xiàn)與形象審美之間的距離越來(lái)越大，兩者之間的審美原則也越來(lái)越矛盾?！倍鴲?ài)森斯坦則從漢字的連貫構(gòu)造中獲得了“迷惑”的啟發(fā)，他說(shuō)：“世界上最有趣的事物都是從‘會(huì)意開(kāi)始的，事實(shí)上，這兩個(gè)單純的象形詞的合成，甚至更準(zhǔn)確地說(shuō)，并不能被認(rèn)為是這兩個(gè)詞的總和；這兩種力量的乘數(shù)，也就是另一個(gè)維度，另一個(gè)數(shù)量級(jí)。假如每個(gè)單一的象形字都與一種東西相對(duì)應(yīng)，兩個(gè)象形字的相對(duì)排列就會(huì)成為與一個(gè)觀念相對(duì)應(yīng)的東西?！卑褍煞N“可描述的事物”結(jié)合起來(lái)，就可以把那些不能用數(shù)字描述出來(lái)的事物給畫(huà)出來(lái)。毋庸置疑，這種“蒙太奇”指向的是一種形象的審美。由于其與漢語(yǔ)的組構(gòu)關(guān)系密切，因此其表意體系也同中國(guó)形象審美有著密切的聯(lián)系。其主要表現(xiàn)為圖像表達(dá)中的“文眼”“詩(shī)眼”部分，即“立象盡意”中的凝結(jié)意蘊(yùn)的橋梁部分，又是經(jīng)常出現(xiàn)的形象審美敘述“地段”。演出與其配合，亦會(huì)產(chǎn)生形象演出的需要。與其他圖像要素相比，現(xiàn)實(shí)的演出需要在形象表達(dá)上有所局限?！昂锨楹侠怼钡谋憩F(xiàn)當(dāng)然是最佳的，但是，只憑形象“合情”而與生命“合理”相違背，就不一定會(huì)得到聽(tīng)眾的認(rèn)可。影片表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義與形象審美之間存在著一種矛盾的關(guān)系。二者之間存在著相克相生、相互制約、相互影響的“糾纏關(guān)系”，并在全球電影歷史上不斷擴(kuò)散和發(fā)展，其核心在于對(duì)“合情”形象的把握和對(duì)現(xiàn)實(shí)形象的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)審美意義的把握[1]。

這種矛盾的聯(lián)系，從世界電影史、電影美學(xué)等角度，考察其與電影本體、傳統(tǒng)文化、美學(xué)發(fā)展，以及學(xué)術(shù)認(rèn)識(shí)之間的對(duì)立與互補(bǔ)的聯(lián)系。影片表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義就像是一個(gè)整體的兩個(gè)方面，有一種對(duì)峙、一種交匯、一種融合的關(guān)系。這一理論不僅體現(xiàn)了其所處的時(shí)代特征與限制，更體現(xiàn)了其本體論的脈絡(luò)與創(chuàng)新。應(yīng)當(dāng)肯定，雖然形象審美作為中國(guó)審美的一個(gè)“基因”，并能對(duì)其他中國(guó)審美范疇起到一定的指導(dǎo)作用，但形象演出并非中國(guó)所特有，而是一種世界性的內(nèi)涵，開(kāi)創(chuàng)無(wú)聲電影的杰出演出就帶有一種隱喻的符號(hào)美感。敘述性演出以時(shí)間為重點(diǎn)，而形象性演出則以空間為重點(diǎn)，形成了演出的基本程式。通過(guò)三種矛盾的關(guān)系對(duì)影片表現(xiàn)的起點(diǎn)進(jìn)行回溯，我們也可以看出，影像表現(xiàn)唯有在矛盾的架構(gòu)下，其本身的價(jià)值和活力才能得到確認(rèn)。從起點(diǎn)到結(jié)束，形象表演在這種緊張關(guān)系中，已經(jīng)成為表演史上一道亮麗的風(fēng)景線，所以，“基因”理論是形象表演建立在歷史基礎(chǔ)上的一種文化評(píng)判，表演者和電影工作者都很清楚，一部電影要想被人們銘記，就必須有一種獨(dú)特的情感。要想有感情，就得有意境。

二、“修正”的能力

在“意象表演”中，“修正說(shuō)”是比較有代表性的一種影視表演史發(fā)展時(shí)期。無(wú)論哪一種文學(xué)潮流，都會(huì)表現(xiàn)出“修正”的作用，并在群體自覺(jué)與群體不自覺(jué)之間，或隱含或顯露地起著某種作用。形象是一種深刻而神秘的構(gòu)造，它的“修正”又是一種循序漸進(jìn)的過(guò)程。

首先，中華人民共和國(guó)成立后的一段時(shí)間里，電影表現(xiàn)出了一種以“真實(shí)”為審美理念的風(fēng)格，盡管它以劇烈的歷史變遷為背景，展現(xiàn)了角色激烈的‘沖刺，但電影的表現(xiàn)并未深入探討那個(gè)時(shí)代、那個(gè)角色的心靈深處。它的表現(xiàn)形式更像是一種‘速寫(xiě)與‘平淡，表面上看起來(lái)很清晰、簡(jiǎn)潔、樸素，給人一種單純的感覺(jué)”。在1953年的“文代會(huì)”上，中國(guó)文學(xué)的根本政策就是把“社會(huì)主義寫(xiě)實(shí)主義”作為文學(xué)創(chuàng)作的基本原則，并第一次提出了諸如“本質(zhì)論”“典型化”“真實(shí)性”之類(lèi)的觀念。在歷史的風(fēng)浪中，過(guò)于塑造的形象演出顯得力不從心，相對(duì)而言，真實(shí)生活的“再現(xiàn)”卻無(wú)須刻意演出，因?yàn)閷?shí)際的生活本身就是一種更具震撼力的藝術(shù)表現(xiàn)[2]。從那以后，形象的表現(xiàn)在影片的審美層面上持續(xù)地加深。以趙丹為代表的《聶耳》《林則徐》等一系列作品，無(wú)論在理論上還是在現(xiàn)實(shí)生活中，都表現(xiàn)出了一種形象的審美效果。鄭君里在《枯木逢春》一片中，運(yùn)用了戲劇中的形象審美手法，既自覺(jué)又不自覺(jué)：“序曲中，方冬哥為亡妻修筑了一座大墓碑，被國(guó)民黨土匪俘虜，方冬哥抱著母親逃走。《拜月亭》一開(kāi)始的時(shí)候，蔣世龍和他的妹妹在混戰(zhàn)中分開(kāi)的劇情差不多。一開(kāi)始的表演很普通，但是到了重復(fù)的鏡頭，導(dǎo)演就抓住了這個(gè)鏡頭的重點(diǎn)，著重突出了兩個(gè)人分開(kāi)十年后的幸福，所以才會(huì)用幾個(gè)重疊的場(chǎng)景來(lái)表達(dá)他們?cè)趯ふ覍?duì)方，在呼喚對(duì)方，以此來(lái)達(dá)到重復(fù)的目的?！痹谶@一時(shí)期，形象演出得到了一個(gè)比較活躍的發(fā)展，給我們留下了一個(gè)形象演出的范例。

其次，80年代初，在經(jīng)過(guò)歐美技術(shù)審美引入工程以后，中國(guó)影片與安德烈·巴贊（Andrew Bar）、齊格弗里德·克拉考（Claire Fred Clarkour）等紀(jì)錄片藝術(shù)審美思想“遇合”“掩體”“誤讀”，紀(jì)錄片藝術(shù)審美思想開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)。鄭洞天、徐谷明等人在《鄰居》中的演出“讓我們的電影充斥著吃飯、喝酒、排泄、睡覺(jué)”，并主張“電影中的演員應(yīng)當(dāng)行走于街頭，無(wú)人能辨”。在對(duì)角色的性格特征的選取上，逐步走向“普通人”。劉力行的角色馮漢元，是一個(gè)骨瘦如柴的老人，一開(kāi)始他還在為自己的演技發(fā)愁，花了很長(zhǎng)時(shí)間，才讓他相信了自己的演技。他們還要求演員在平凡瑣碎的日常生活場(chǎng)景中表演，并提出“邊說(shuō)話邊做事，該干什么就干什么”和“‘活人要說(shuō)‘人話”。在另一部具有代表性的紀(jì)錄片《沙鷗》中，張暖忻對(duì)女主的選擇是業(yè)余演員，她說(shuō)：“我讓她按照真實(shí)的生活去演繹，不要夸大，要把她感覺(jué)到的東西都表達(dá)出來(lái)，這是一種對(duì)她內(nèi)心世界的觸動(dòng)，而不是對(duì)演技的追求?！?/p>

在1990年之后，中國(guó)的影片開(kāi)始出現(xiàn)了一種現(xiàn)世的寫(xiě)實(shí)審美傾向，一些新生代導(dǎo)演放棄了張藝謀和陳凱歌等前輩導(dǎo)演所走的“寓言電影”道路，而是在肯定其審美價(jià)值的同時(shí)，決定要“做一部誠(chéng)實(shí)的影片”。在演技方面，以賈樟柯的影片為代表的紀(jì)錄片表演，“有意識(shí)地降低了演員的戲劇表現(xiàn)手法，盡可能地恢復(fù)了角色本身的專(zhuān)業(yè)特征，讓觀眾產(chǎn)生一種‘目睹真實(shí)的感覺(jué)”。采用了藝術(shù)表演與生活表演的重疊，即采用非職業(yè)演員進(jìn)行即興表演的方式。賈樟柯經(jīng)常會(huì)將這些內(nèi)容融入電影中，他覺(jué)得電影中的表現(xiàn)，總是保持著最刺激的部分，更加接近電影的本來(lái)面目。同時(shí)，他也覺(jué)得專(zhuān)業(yè)的演員和自己的電影不能很好地契合，也不能用演技去表現(xiàn)紀(jì)錄片的風(fēng)格。即使是在這樣一個(gè)強(qiáng)大的紀(jì)實(shí)審美進(jìn)程中，他的形象也能起到一種“修正”的作用，讓他的“老老實(shí)實(shí)”充滿了感情，“這是一種心理上的描寫(xiě)和自我剖析，代表著一種年輕時(shí)的迷茫和成熟時(shí)的痛苦”。

三、意象的變奏

在“基因說(shuō)”與“修正說(shuō)”之外，形象美學(xué)又提出了“新質(zhì)說(shuō)”，其目的在于塑造新的形象表現(xiàn)語(yǔ)言與心性。它打破了傳統(tǒng)審美的桎梏，以“開(kāi)疆?dāng)U土”的方式向外擴(kuò)張，構(gòu)建了一種全新的審美系統(tǒng)和審美意蘊(yùn)。這是我國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的重要成果。形象審美以“時(shí)間”為核心，向著“空間”的深層方向邁進(jìn)。形象演出將圖像審美的功用形象地展示出來(lái)，賦予圖像審美生命力，并在繼承中有所創(chuàng)造，建構(gòu)出新的規(guī)律與新的面貌[3]。

《春雨瀟瀟》以一種淡淡的水墨畫(huà)為主題，運(yùn)用了“實(shí)”和“虛”兩種修辭手法，“只要是描寫(xiě)人物感情的鏡頭，都要追求意境和氛圍，營(yíng)造出一種夢(mèng)幻般的感覺(jué)”，通過(guò)虛實(shí)的反差來(lái)襯托，“在現(xiàn)實(shí)的鏡頭中，虛的鏡頭在現(xiàn)實(shí)的鏡頭中穿插著”，來(lái)來(lái)回回地貫穿整部電影，“讓人置身于一種詩(shī)意的意境中”?！多l(xiāng)情》所體現(xiàn)的就是“意境說(shuō)”，探討“有我之境”，對(duì)牧歌境界的追尋，不管是用“抒發(fā)情感”的方法，還是用“事物表達(dá)情感”“用事物喚起情感”，都是用“情感”來(lái)表達(dá)美學(xué)認(rèn)知。在這里，表演配合了音樂(lè)，在一種緩慢的節(jié)拍模式下，把“動(dòng)情”當(dāng)作演奏的重點(diǎn)，從而構(gòu)成了一種詩(shī)歌演奏的形式。

《一個(gè)和八個(gè)》中的“形象表達(dá)”對(duì)政治審美意義的探索尚處于萌芽狀態(tài)，并未形成一種“審美變革”的體系?！饵S土地》創(chuàng)作中的形象審美增強(qiáng)了創(chuàng)作的原創(chuàng)性，發(fā)源于歷史，超出了歷史，融合了傳統(tǒng)與當(dāng)代，形象力不局限于“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”，而是涵蓋了整個(gè)創(chuàng)作，具備了整體的象征性作用。陳凱歌導(dǎo)演的演出要求，除“第一任務(wù)”與“近景任務(wù)”外，還應(yīng)重視“第二任務(wù)”與“遠(yuǎn)景任務(wù)”的演出?！按蟮饺珓　⑿≈撩繄?chǎng)戲，每個(gè)角色都有不同的第二任務(wù)或遠(yuǎn)景任務(wù)。”其演出的任務(wù)不是呈現(xiàn)一個(gè)人，而是要表現(xiàn)一個(gè)民族的精神歷史。演技既要真實(shí)，也要虛幻，演員不需要演技，只需要表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的人生?！澳悴荒軆H表現(xiàn)出一個(gè)人的美麗和丑陋，不管是好是壞，不管是快樂(lè)還是悲傷，這都是他們的日常。”在電影《黃土地》中，設(shè)置了三個(gè)“游離情節(jié)”：“結(jié)婚”“腰鼓”“祈雨”，其形象表現(xiàn)非常豐富。場(chǎng)景、服飾、道具等與之相關(guān)的要素都屬于寫(xiě)意，它們是一種思想和情感的組合，將其化為一種形象，但卻有著深邃的意格[4]。

在21世紀(jì)，形象演出被工業(yè)化所包裹，表現(xiàn)出一種濃墨重彩的審美情趣。其落筆之處，就是表現(xiàn)出的東方詩(shī)情畫(huà)意和奇觀，增加魅惑。演出不再以紀(jì)錄片的形式呈現(xiàn)，而以一種精細(xì)的禮儀形式呈現(xiàn)。場(chǎng)面的不正常，劇情的大框架使得演出更具有戲劇性，每一個(gè)動(dòng)作、每一個(gè)表情、每一個(gè)笑容，都是那么的有規(guī)律。在這里，演出被重新定義，并作為一種東方藝術(shù)的組成部分，與其他的影片相結(jié)合，達(dá)到了一種形象的美感和一種整體的美感。這看似是對(duì)80年代圖像審美的一次重復(fù)，但卻是另一種審美趣味。80年代以哲學(xué)與文化為主題，其形象表現(xiàn)得既優(yōu)雅又深刻。21世紀(jì)所指的是工業(yè)與榮譽(yù)，而演出則是形象的“濃妝”。以《英雄》為起點(diǎn)，“每一部電影都展現(xiàn)出了一種獨(dú)特的、充滿了悲劇色彩的東方武林神話”，每一部電影都把武林神話發(fā)展為一種超現(xiàn)實(shí)的奇觀，在《滿城盡帶黃金甲》《十面埋伏》《無(wú)極》《夜宴》中逐漸涌現(xiàn)出了一眾神秘而又令人著迷的形象。他們?cè)醋詵|方的審美，并以小說(shuō)的形式構(gòu)筑，很時(shí)尚，也很有個(gè)性。在形象演出中，演員的創(chuàng)作活動(dòng)沒(méi)有多大的余地，多以導(dǎo)演為主。在“大浪淘沙”的時(shí)代審美中，“新質(zhì)”的形象表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出蓬勃的生機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]厲震林.中國(guó)電影表演學(xué)術(shù)史述評(píng)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（10）：91-98.

[4]陳凱歌.《黃土地》導(dǎo)演闡述[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1985（01）：110-115.