陳萱桐 郭紅喜

“民族聲樂教學(xué)” 不能簡單地等同于 “聲樂教學(xué)”，這里關(guān)鍵多了一個重要的定語 “民族”， 這種民族性恰恰強(qiáng)調(diào)的就是在民族聲樂教學(xué)過程的文化傳承。 因?yàn)樵谶@里對 “民族” 定語的內(nèi)涵支撐就只能從民族文化中求得。 作為一個中國人， 我們的母文化就是幾千年來流傳下來的影響了整個世界的中華文化， 其中包括以儒家和道家為主的相輔相成的漢族文化， 以五彩斑斕的眾多少數(shù)民族獨(dú)特的民族文化等， 這是我們每一個中國人的文化根源。 作為一個身處某一區(qū)域的個體而言， 我們的母文化就是這一區(qū)域特定的文化形態(tài)， 也就是人文風(fēng)俗、思想行為等。

一、 藝術(shù)個性培養(yǎng)的重要性及途徑

藝術(shù)個性的培養(yǎng)是民族聲樂教學(xué)中最重要的任務(wù)之一。 因?yàn)楝F(xiàn)代民族聲樂是在中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上， 融合西方美聲的優(yōu)秀元素， 形成的具有更加科學(xué)， 同時又體現(xiàn)出較強(qiáng)的時代性、 民族性的聲樂藝術(shù)。而千百年來中國傳統(tǒng)民族聲樂歷來追求 “和而不同” 的藝術(shù)效果， 特別是藝術(shù)個性的彰顯。 比如各地民歌迥異的地域色彩、 戲曲唱腔藝術(shù)中眾多的派系等， 都強(qiáng)調(diào)了聲樂中所特有的藝術(shù)風(fēng)格。 具體到民族聲樂教學(xué)中主要包括以下幾點(diǎn)。

（一） 方式方法上的因材施教

這是其中最重要的一環(huán)， “因材施教” 在通常的聲樂教學(xué)中常常表現(xiàn)在教師針對學(xué)生的聲音特征和興趣愛好來順勢施教， 強(qiáng)調(diào)在這一過程中鼓勵學(xué)生的興趣所向， 不能輕易磨滅學(xué)生的興趣和自身的特點(diǎn)， 教師應(yīng)該按照學(xué)生這些特征來 “量身定做” 一套適合這一學(xué)生的授課方式方法。

（二） 內(nèi)容內(nèi)涵上的文化塑造

要想培養(yǎng)出個性來， 不僅要抓住學(xué)生自身的身體條件和聲音條件、 興趣愛好， 更重要的是幫助學(xué)生尋找到屬于自己的聲樂文化的支撐， 尤其是學(xué)生生長地的 “母文化”， 必須鼓勵學(xué)生要花時間認(rèn)真研究， 這種 “母文化” 的滋養(yǎng)常常能夠培養(yǎng)出學(xué)生在演唱生涯中真正的個性， 比如著名歌唱家宋祖英、 吳碧霞的湖湘文化、 龔琳娜的黔貴文化、 德德瑪?shù)牟菰幕?才旦卓瑪?shù)奈鞑匚幕龋?無不在自己的 “母文化” 的滋養(yǎng)下形成自己獨(dú)特的藝術(shù)個性。 這說明， “母文化” 是歌唱家形成風(fēng)格最重要的依據(jù)與支撐。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的核心價值在于 “和而不同”。 在當(dāng)前的民族聲樂教學(xué)中， 大都強(qiáng)調(diào)氣息、 共鳴等技術(shù)問題以及情感表達(dá)的問題， 對于學(xué)生在文化根基的積累和感悟創(chuàng)造性能力的培養(yǎng)方面卻很少去提及， 這無疑就讓學(xué)生在整個學(xué)習(xí)過程中缺乏了內(nèi)在的驅(qū)動力， 最后導(dǎo)致教學(xué)效果和個性很難突出， 這樣就違背了 “和而不同” 的藝術(shù)規(guī)律。 具體到這一培養(yǎng)過程的方式方法上， 也即在原有的研究成果的基礎(chǔ)上進(jìn)行了縱橫的拓展， 這一拓展領(lǐng)域主要包括民族聲樂藝術(shù)文化和地域性， 聲樂藝術(shù)特征的積累和學(xué)習(xí)， 進(jìn)而在此對學(xué)生的整個學(xué)習(xí)過程中進(jìn)行深刻的影響、 感化、 融合， 以及學(xué)生在中西聲樂文化的融合中所提升的悟性和創(chuàng)造性能力， 是本課題主要研究的方面。 因而， 這一課題的研究將在這一領(lǐng)域有所突破和創(chuàng)新， 對當(dāng)前民族聲樂教學(xué)有著重要的實(shí)踐意義和應(yīng)用價值。

二、 典型案例

我們之所以研究德德瑪， 其重要原因不僅僅因?yàn)樗趪鴥?nèi)廣泛的影響力， 更重要的是她是少數(shù)民族蒙古族最具代表性的民族聲樂表演藝術(shù)家之一。 多年來， 她所演唱的 《奶酒獻(xiàn)給毛主席》 《美麗的草原我的家》 《草原夜色美》 《父親的草原母親的河》 等民族聲樂作品可謂家喻戶曉， 其獨(dú)特的、 具有鮮明民族風(fēng)格的演唱風(fēng)格深深折服了所有聆聽她演唱的聽眾。 她的名字和演唱風(fēng)格已經(jīng)和草原文化融為了一體， 甚至可以說她已然成為當(dāng)代草原音樂文化一個響亮的品牌。

（一） 蒙古族文化

蒙古族在我國少數(shù)民族中具有非常重要的地位， 除了其在歷史上世界性的影響力之外， 更重要的是其所具有的博大胸懷和獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的草原文化。 內(nèi)蒙古草原以其一望無際的遼闊而著稱， 正是由于這種地形， 也深深影響了其文化藝術(shù)風(fēng)格的形成。 正如著名音樂學(xué)家喬建中所言： “地形地貌作為一種物質(zhì)存在， 制約著并影響著作為意識形態(tài)的音樂藝術(shù)； 而音樂當(dāng)中又極其自然地表露出種種地區(qū)風(fēng)貌及民俗特征。 兩者的聯(lián)系， 一方面體現(xiàn)在流傳的作品中， 但同時也體現(xiàn)在音樂行為的主體——人的身上。 ”［1］長期以來， 草原牧民 “逐水草而居”， 以游牧為主的生活方式， 導(dǎo)致與之相適應(yīng)的特定的人文風(fēng)俗。 對于長期生活起居在這一方熱土上的草原牧民而言， 那就是他們的天堂， 那就是他們的母親。 具體草原音樂文化上講， 其中最突出的音樂形式是流傳千古的長調(diào)、 呼麥、 馬頭琴藝術(shù)， 長調(diào)那自由遼闊、 自然悠長的優(yōu)美曲調(diào)和其豐富的變化莫測的裝飾效果， 真是令人如癡如醉， 流連忘返。 對于馬頭琴藝術(shù)和呼麥藝術(shù)同樣也具有這種特定的藝術(shù)風(fēng)格。

（二） 德德瑪?shù)乃囆g(shù)成長經(jīng)歷

在德德瑪漫長的演唱生涯中， 可以說從來就沒有離開過草原的主題， 那是她演唱藝術(shù)的靈魂所在， 因?yàn)闊o論她人在哪里， 草原永遠(yuǎn)都是她魂牽夢縈的地方。 正因?yàn)槿绱耍?在她的歌聲里充分地洋溢著對草原母親的眷戀之情。 這才是她演唱藝術(shù)的生命所在， 是她演唱藝術(shù)的魅力所在。

德德瑪是一個地地道道的蒙古族姑娘， 她從小就在草原音樂文化的大氛圍下成長， 對草原音樂文化可謂已經(jīng)到了癡迷的程度。 她的父親就是一個長調(diào)演唱的高手， 正如她自己所說： “小時候， 在家宴上或者人多、節(jié)慶的日子里， 父親都會唱歌， 經(jīng)常是他領(lǐng)唱， 在場的眾人跟著一起合唱， 非常熱鬧。 今天想起來， 那就是無伴奏合唱。 父親演唱的都是地道的土爾扈特民歌。 在這種家庭環(huán)境中耳濡目染長大。 ”［2］這就可以看出， 草原音樂文化對幼小的德德瑪?shù)挠绊懯嵌嗝瓷羁蹋?這就像一粒種子， 種植在她幼小的心靈上， 那也是她的根結(jié)， 是她日后民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的起點(diǎn)和終點(diǎn)。

1962 年她到了內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校聲樂研究班開始正式的聲樂學(xué)習(xí)， 此時她的老師是從中央樂團(tuán)請來的 “美聲” 聲樂教師， 同時教授的也是一些外國作品。 繼而在1964 年她又到中國音樂學(xué)院少數(shù)民族聲樂班學(xué)習(xí)。 在這一時期， 她深感老師們教授的演唱方法與自己之前的演唱大相徑庭， 甚至有些不太適應(yīng)， 心里不免產(chǎn)生了一些抵觸情緒。 后經(jīng)他的老師羅蘭茹開導(dǎo)， 并積極與當(dāng)時的老師們配合。 在這里她接收到了之前從來沒有接觸過的演唱技法， 新鮮的技法既讓她感到一種興奮， 也感到一種莫名的不安。

但是她清楚， 在她經(jīng)過認(rèn)真地學(xué)習(xí)之后， 最終還要回到內(nèi)蒙古為蒙古族同胞們演唱， 自己之前的演唱風(fēng)格不能全然丟掉， 那才是屬于自己的一方熱土。 其間她在一些演出中逐漸出現(xiàn)一個不太容人樂觀的事情， 那就是她的演唱并不像以前那樣受到歡迎， 直到拿出自己平生第一手原唱作品 《奶酒獻(xiàn)給毛主席》 之后， 才逐漸改變了這種現(xiàn)狀。 從這段經(jīng)歷看， 我們做一個簡要的分析可以知道， 很有可能這是一個她正在逐漸形成自己風(fēng)格的時候， 這種時候常常伴有一種 “徘徊” 的狀態(tài)， 也即在課堂上所接受的知識與之前的自然演唱有著較大的碰撞， 而這種碰撞令她有些不知所措， 這種 “雜拌兒糖”（德德瑪自己的形容） 式的演唱自然就不能得到廣大聽眾的認(rèn)可。

當(dāng)她拿到 《奶酒獻(xiàn)給毛主席》 后， 發(fā)現(xiàn)這首歌曲具有純正的蒙古族風(fēng)格， 其中在結(jié)構(gòu)上是這樣設(shè)計的， 前面有一段長調(diào)， 中間是兩段短調(diào)， 之后再接一段長調(diào)?？梢娺@種形式的旋律結(jié)構(gòu)和旋律風(fēng)格非常適合德德瑪，這可以充分發(fā)揮她原本就已經(jīng)熟知和熱愛的蒙古長調(diào)。事實(shí)證明， 在她與著名的馬頭琴演奏家齊·寶力高的合作下， 連唱了一個月， 她的演唱收到了意想不到的效果。 此時， 她終于在 “徘徊” 中找到了自己的位置， 找到了屬于自己的風(fēng)格， 也找到了屬于自己展示藝術(shù)才華的舞臺。

這種為自己的民族聲樂演唱進(jìn)行定位是一個歌唱家在事業(yè)發(fā)展中最重要的一個環(huán)節(jié)， 只有準(zhǔn)確地定了位，才能夠在既定的藝術(shù)道路上不斷創(chuàng)造輝煌。 從這里我們獲得一些啟示， 一個成功的民族聲樂表演者必須要有自身獨(dú)特的演唱風(fēng)格， 而這種演唱風(fēng)格的形成是人生經(jīng)歷中的眾多因素共同作用的結(jié)果。 但是我們也可以感受到， 在眾多的因素中， 母文化在其中的催化作用是最關(guān)鍵的。

（三） 德德瑪藝術(shù)個性中的草原文化

對于德德瑪而言， 蒙古族的草原文化就是她的母文化， 草原上的一草一木、 一言一行已經(jīng)深深根植于她的血液之中， 這種影響力是任何一種因素所無法比擬的。她在這個時期的風(fēng)格調(diào)整正是母文化在其中潛移默化的巨大作用的結(jié)果。 再說句通俗易懂的話就是， 一個人應(yīng)該充分發(fā)揮自己熟悉的東西， 在之后的學(xué)習(xí)發(fā)展道路上都應(yīng)緊緊圍繞這一個定性的東西， 讓其他所有的知識為這個定性服務(wù)， 豐富這個熟悉的定性， 堅定這個熟悉的定性， 永遠(yuǎn)不要脫離這種 “中心”， 最終才能在這種風(fēng)格定位上走得更遠(yuǎn)更高。

千萬不要盲目地東拿西摟， 以為那是自己的東西，不熟悉的陌生的領(lǐng)域可能永遠(yuǎn)都不可能是自己的道路，那樣只會事倍功半， 浪費(fèi)時日。 而什么才是自己最熟悉的定性， 那就是生我們養(yǎng)我們的那一方熱土， 以及每時每刻圍繞在我們身邊的風(fēng)俗人情， 我們在之后的發(fā)展中無論接觸到多少外界的知識， 都不能絲毫偏離我們的初衷， 而后來的知識只是不斷地增加我們的藝術(shù)修養(yǎng)， 增加我們的藝術(shù)閱歷。

三、 困惑與解析

在德德瑪調(diào)整自身演唱方法的途徑上， 也經(jīng)歷了一些坎坷。 正當(dāng)她春風(fēng)得意的時候， 命運(yùn)給她開了一個不大不小的 “玩笑”， 那就是在她錄制完 《奶酒獻(xiàn)給毛主席》 之后， 她突然感到自己的嗓子特別難受， 經(jīng)檢查才發(fā)現(xiàn)她的聲帶長了息肉， 必須做手術(shù)。 這對于剛剛踏上“正途” 的德德瑪而言， 無疑是一個巨大的打擊。 經(jīng)她分析， 可能還是由于她在演唱長調(diào)時的方法不對路， 是在刻意模仿中得的。 病愈后她才知道， 演唱長調(diào)也是有其特有的演唱方法的， 因此她特意到錫林郭勒盟找到蒙古族歌王、 民間藝人哈扎布學(xué)習(xí)了三個月的長調(diào)演唱，在這段時間里她掌握了演唱長調(diào)的科學(xué)方法。 從這里我們發(fā)現(xiàn)兩個問題：

1.風(fēng)格的形成和技術(shù)成熟的道路是曲折的。 在原有的自然演唱遇到在學(xué)院里學(xué)習(xí)的 “先進(jìn)” 的科學(xué)演唱方法之后， 兩者必然進(jìn)行一段時間的斗爭， 那么解決的方法只有通過學(xué)習(xí)者自身的感悟能力將兩者 “和平共處”，相輔相成， 進(jìn)行中西融合， 之后方能運(yùn)用自如。 事實(shí)上， 在她將兩種方法有效融合之后， 她的聲音有了一個長足的進(jìn)步， 具體表現(xiàn)在她在演唱長調(diào)時不再一味地模仿， 而是將西方美聲演唱的某些技法融入她的長調(diào)演唱中， 她 “把聲音稍微靠后些， 并且 ‘豎’ 起來一些， 再加點(diǎn)韻味兒在里頭， 聲音聽起來會更松弛， 而不是 ‘?dāng)D著’ 往外唱。 ”［3］這對一個有志于民族聲樂演唱的學(xué)習(xí)者是非常重要的， 那就是敏銳的感知力和較好的感悟力，通過感知和感悟， 結(jié)合自身的聲音條件， 合理將不同的演唱方法加以理性的交融， 最后匯聚成屬于自己的演唱方式。

2.談到演唱的科學(xué)性， 一段時間人們曾經(jīng)一度認(rèn)為西方美聲唱法是最科學(xué)的， 而我們的傳統(tǒng)民族聲樂演唱都或多或少地存在著不科學(xué)性。 因而在當(dāng)今的學(xué)院式聲樂教學(xué)中就出現(xiàn)了一種過分偏重 “科學(xué)” 演唱技巧的培養(yǎng)， 從而忽略了演唱中的情感與風(fēng)格問題。 美聲唱法中的科學(xué)性是公認(rèn)的， 但是這種科學(xué)性也僅僅是針對西方聲樂文化的發(fā)展， 因?yàn)檫@種系統(tǒng)的科學(xué)發(fā)聲法是在西方音樂文化發(fā)展的歷程中逐漸形成的， 而這種科學(xué)性不一定就完全符合中國人民的審美追求。 也即任何一種科學(xué)的方法都是僅僅局限在一定的文化環(huán)境之中。 在上文中， 我們發(fā)現(xiàn)， 德德瑪在演唱長調(diào)的過程中曾一度迷茫， 其主要就是因?yàn)殚L調(diào)有長調(diào)的科學(xué)演唱方法， 這種科學(xué)性在既能夠保持純正的蒙古族風(fēng)格， 又能夠保證演唱者在長期的演唱中不會損壞到自己的嗓子。 我們無法想象， 用純粹的美聲唱法唱出的蒙古族長調(diào)是怎樣一個狀態(tài)。 同樣， 中華民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)也是非常科學(xué)的，好的戲曲演員在其演唱生涯中只會歷久彌新， 絕不會因?yàn)檠莩L(fēng)格問題導(dǎo)致自己的嗓子被唱壞。

小 結(jié)

德德瑪?shù)拿褡迓晿费莩慕o了我們眾多的啟示，總結(jié)一下， 其中最主要的有兩點(diǎn)： 一是母文化在藝術(shù)家藝術(shù)個性的形成中確實(shí)存在著關(guān)鍵作用， 二是只有明確定位了自己的演唱風(fēng)格之后才能夠在今后的演唱道路走向真正的成功。 因而， 作為當(dāng)代民族聲樂教學(xué)的教師和學(xué)生來說， 不斷加強(qiáng)母文化的學(xué)習(xí)和研究， 是技法學(xué)習(xí)之外最終的工作。