朱厚鵬（安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 蕪湖 241002）

就國內(nèi)歌劇和音樂劇研究而言，居其宏教授當(dāng)屬其中最重量級的學(xué)者之一，“可以說他是這一領(lǐng)域當(dāng)之無愧的一流專家”。[1]12學(xué)者馮長春曾言：“綜觀其（居其宏）四十余年來的音樂學(xué)研究，大致可以用‘一體兩翼’來概括。所謂‘一體’，即其主要研究內(nèi)容基本都是圍繞20世紀(jì)以降的中國近現(xiàn)代音樂史和當(dāng)代音樂展開；所謂‘兩翼’，即在‘一體’之基礎(chǔ)上又以‘歌劇音樂劇研究’和‘音樂批評’這兩個(gè)領(lǐng)域最為引人矚目。”[2]13很顯然，被稱為“一翼”之域的歌劇音樂劇研究并非居其宏音樂學(xué)研究的主戰(zhàn)場。然就這“一翼”之域而言，其成果不僅在數(shù)量上不勝枚舉，而且在理論深度、學(xué)術(shù)廣度等方面更是讓人贊嘆不已，難以望其項(xiàng)背。迄今為止，居其宏發(fā)表了百余篇論文，著有《歌劇美學(xué)論綱》《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》等專著，完成了教育部人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目“中國歌劇音樂劇發(fā)展?fàn)顩r研究”和國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大課題“新時(shí)代中國民族歌劇創(chuàng)作研究”。

可以說，居其宏的這些研究內(nèi)容幾乎涵蓋歌劇音樂劇的方方面面。既有對我國歌劇音樂劇歷史、發(fā)展、現(xiàn)狀與未來的宏觀展望，也有對我國歌劇音樂劇具體創(chuàng)作及作品的微觀建構(gòu)；既有對我國歌劇音樂劇內(nèi)在本質(zhì)、審美特性、體裁屬性、創(chuàng)作原則等根本性問題的洞悉察識，也有對我國歌劇音樂劇曲作者、劇作者、表演者的具體解讀；既有對我國歌劇音樂劇專業(yè)院團(tuán)及其表導(dǎo)演的精心梳理與獨(dú)到評論，也有對我國歌劇音樂劇教育團(tuán)體及教學(xué)實(shí)踐的精心分析與獨(dú)特意見。

值得追問的是，在如此之多且質(zhì)量上乘的研究成果中，是否以及能否探尋到居其宏研究歌劇音樂劇的深度規(guī)律？他又是通過何種方法來執(zhí)行這個(gè)深度規(guī)律？其研究歌劇音樂劇的深層目的是什么？筆者結(jié)合居其宏歌劇音樂劇研究的成果，努力挖掘眾多篇什中的重要觀點(diǎn)與思考，以期總結(jié)出居其宏歌劇音樂劇研究的大致理念與旨趣。

一、“三個(gè)范疇”的戲劇性功能

歌劇音樂劇中音樂與戲劇孰輕孰重，向來是眾多作曲家和學(xué)者爭論的焦點(diǎn)?？傮w上有兩大傾向，一是主張以音樂為中心，二是堅(jiān)持以戲劇為中心。不論以誰為中心，都不能擺脫二者之間的緊密關(guān)系。居其宏就此問題提出了一個(gè)折中、辯證的說法，他認(rèn)為歌劇音樂劇作為綜合藝術(shù)，其核心問題不在于音樂與戲劇孰輕孰重，而在于彼此之間的相互承載關(guān)系。至于是戲劇承載音樂還是音樂承載戲劇，很顯然，他與科爾曼、保羅·羅賓遜等學(xué)者的觀點(diǎn)相同，都認(rèn)為音樂“承擔(dān)著表達(dá)戲劇的最終職責(zé)”。[3]237

在居其宏的理念中，歌劇音樂劇里音樂的使命在于彰顯“三個(gè)范疇”的戲劇性功能，即歌劇音樂劇音樂的抒情性戲劇功能、敘事性戲劇功能、沖突性戲劇功能。值得注意的是，居其宏給“三個(gè)范疇”預(yù)設(shè)了一個(gè)基本前提。即歌劇音樂劇中的音樂不同于一般的音樂形式，尤其區(qū)別于絕對音樂，不能單純地從音樂的音響結(jié)構(gòu)來解讀它的戲劇性，音樂必須是歌劇音樂劇作品的有機(jī)成分，居其宏談道：“對于某一音樂段落戲劇性質(zhì)的認(rèn)定，其主要依據(jù)應(yīng)是功能標(biāo)準(zhǔn)而非音樂構(gòu)成性質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，即看它在整體歌劇中所發(fā)揮的戲劇性功能，而不論其在音樂構(gòu)成上的性質(zhì)如何。”[4]165在這樣的前提下，居其宏分別解讀了歌劇音樂劇音樂的“抒情性、敘事性、沖突性”。

歌劇音樂劇音樂的抒情性重點(diǎn)在于展現(xiàn)劇中人物的情感抒發(fā)。居其宏明確指出：一、歌劇音樂劇音樂的抒情性主體對象不同于一般性音樂的主體對象，不具有普適性或泛指性，即主體對象“既非作曲家本人，也非某一特定人群，而是，而且只能是某一特定的歌劇人物”。[4]160二、歌劇音樂劇音樂的抒情性也不具備普遍性。盡管這類音樂與一般的抒情性音樂有許多相同之處，如旋律優(yōu)美動人、歌唱性強(qiáng)，但只能是歌劇中人物在規(guī)定情景中的情感抒發(fā)，主要作用在于刻畫劇中人物性格以及表現(xiàn)人物心理活動。三、歌劇音樂劇音樂的敘事性是借喻音響結(jié)構(gòu)運(yùn)動形式而形成的，不僅有別于一般音樂形式（尤其是純音樂），也不同于由于戲劇文學(xué)鑄造的整體性與結(jié)構(gòu)性的宏觀敘事性。它是劇中之事的微觀層面敘述，主要任務(wù)在于塑造背景環(huán)境、營造戲劇氛圍、鏈接故事情節(jié)等，主要起著“縫連、粘合、填充、過度、轉(zhuǎn)折作用”。[4]165在歌劇音樂劇音樂的沖突性方面，居其宏認(rèn)為，歌劇音樂劇的音樂應(yīng)該要把握人物性格，直指戲劇內(nèi)部，擊中戲劇動力，抓住戲劇沖突，即“運(yùn)用各種音樂藝術(shù)手段，在歌劇中正面描寫和直接表現(xiàn)戲劇性危機(jī)與爆發(fā)以及人物性格激烈的內(nèi)部和外部沖突時(shí)所具有的那種獨(dú)特而強(qiáng)烈的藝術(shù)功能，就是我們所說的歌劇音樂的沖突性”。[4]166“戲劇性”是“種概念”，“三個(gè)范疇”是其下并列的“屬概念”，三者之間具有相互依存、協(xié)調(diào)發(fā)展的關(guān)系，甚至環(huán)環(huán)相扣、缺一不可。居其宏在論述歌劇音樂的敘述功能時(shí)強(qiáng)調(diào)：“正是由于它（歌劇音樂）的敘述功能……抒情性、沖突性音樂才獲得了交替發(fā)展、有機(jī)轉(zhuǎn)換、層層推進(jìn)的條件，也正是因?yàn)橛辛藬⑹鲂怨δ?，歌劇音樂戲劇性范疇才成為完備的、全面的、它的表現(xiàn)力才堪稱豐富的、充分的、有力的。”[4]165但三者并非真正的“平等”關(guān)系，其中歌劇音樂的沖突性戲劇功能是三者的“核心、靈魂、基礎(chǔ)”[4]168。居其宏分析了歌劇中三種戲劇高潮（情感高潮、戲劇高潮、綜合性高潮），并指出除了情感高潮的塑造與抒情性音樂有著對應(yīng)關(guān)系之外，其他兩類戲劇高潮主要是來自歌劇音樂沖突性功能的參與和推動。他甚至認(rèn)為，在實(shí)際作品中，戲劇高潮、綜合性高潮與音樂的沖突性功能實(shí)為一體，“凡是在戲劇沖突高潮和綜合性高潮出現(xiàn)的地方，必然伴隨著沖突性音樂的巨大作用，這也是為歌劇史上所有經(jīng)典作品所證實(shí)的無可爭辯的事實(shí)”[4]169。進(jìn)一步論之，歌劇音樂的抒情性和敘述性功能雖然也擔(dān)負(fù)著戲劇的使命，具有自身的價(jià)值和意義，但它們不是戲劇的最終目的，它們是戲劇發(fā)展的準(zhǔn)備階段和過渡階段，不能在根本上揭露戲劇性的本質(zhì)核心，而“沖突性才在最本質(zhì)的意義上揭示戲劇性的深層內(nèi)涵和基本屬性……是戲劇最為緊張激烈、最為扣人心弦、最為輝煌燦爛的一刻，也是歌劇藝術(shù)最具魅力和美感的核心部位”。[4]168

簡而言之，基于對音樂在歌劇音樂劇中承擔(dān)何種戲劇功能的思考，居其宏建立起了“三個(gè)范疇”的音樂戲劇觀。這種音樂戲劇觀既明確指出了歌劇音樂劇中的音樂是承載歌劇音樂劇中戲劇性的主載體，也探討了音樂應(yīng)該如何承載戲劇性的問題，既解釋了為何歌劇音樂劇中的音樂戲劇性不同于一般音樂形式的戲劇性，也闡明了“三個(gè)范疇”戲劇性之間的協(xié)調(diào)關(guān)系和主次關(guān)系。毫無疑問，“三個(gè)范疇”的戲劇觀是居其宏解讀歌劇音樂劇作品的主要理念，深刻揭示了歌劇音樂劇音樂的戲劇性本質(zhì)內(nèi)涵。

二、“中觀音樂學(xué)”的批評視角

居其宏認(rèn)為歌劇音樂劇音樂的任何體裁，如詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、純器樂段（序曲、間奏曲）等，都能承載“三個(gè)范疇”戲劇性。他以“中觀音樂學(xué)”批評視角來具體分析歌劇音樂的“三個(gè)范疇”戲劇性功能，讓“音樂分析與戲劇觀察相得益彰，對細(xì)節(jié)的關(guān)注與對整體的把握彼此平衡，對作曲家個(gè)人成就的評析與對歌劇傳統(tǒng)語言的梳理形成互補(bǔ)”。[3]9

自2003年《歌劇美學(xué)論綱》出版起，就有學(xué)者開始關(guān)注居其宏的相關(guān)研究，其中以王安國、戴嘉枋、馮長春、李明輝等學(xué)者的看法較具代表性。[5]他們肯定了居其宏相關(guān)研究的價(jià)值，特別注意到了居其宏研究歌劇音樂劇的方法，即批評觀念下的解讀路徑。筆者認(rèn)為，“中觀音樂學(xué)”批評是居其宏長期批評實(shí)踐的重要視角。

居其宏音樂批評的核心思想是四項(xiàng)“自覺意識”，即“音樂本體意識、哲學(xué)—美學(xué)意識、歷史—文化意識及主體創(chuàng)造意識”。[6]15他一方面突破了僅以音樂本體為主導(dǎo)的微觀分析，另一方面又結(jié)合音樂思潮、音樂風(fēng)格、社會歷史以及審美旨趣等層面，進(jìn)一步對作品做抽象分析。這兩個(gè)方面的結(jié)合，使得“音樂批評既不像美學(xué)那樣高度思辨和抽象，又不如作品分析和樂曲解說那樣只限于研究作品的具體和實(shí)在，它比美學(xué)具體，比作品分析抽象，介乎宏觀和微觀之間”。[6]13居其宏將這一理念視為“中觀音樂學(xué)”批評觀。

音樂批評本就是理論性與實(shí)踐性相并重，而居其宏的“音樂批評基礎(chǔ)理論觀點(diǎn)，既是其音樂批評實(shí)踐的總結(jié)，又是對音樂批評實(shí)踐規(guī)律的高度概括，促成音樂批評實(shí)踐的自我超越”。[7]129音樂批評不僅是居其宏的重要研究領(lǐng)域，也是他深入研究其他領(lǐng)域的重要手段，“中觀音樂學(xué)”的批評意識是居其宏研究歌劇音樂劇的重要方法。

《歌劇美學(xué)論綱》是作者站在“中觀音樂學(xué)”批評視角下解讀歌劇音樂“三個(gè)范疇”戲劇性的典型代表。在《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》一書中，居其宏對中國近現(xiàn)當(dāng)代以來的大量著名歌劇音樂劇作品進(jìn)行深度解析，例如《小二黑結(jié)婚》《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等。在對這些作品的解讀中，他以創(chuàng)作本身為切入點(diǎn)，將作品放入創(chuàng)作社會的歷史與美學(xué)緯度之中，細(xì)致分析了作品的音樂本體，從而實(shí)現(xiàn)音樂“三個(gè)范疇”的戲劇性功能。

在解讀歌劇《江姐》時(shí)，居其宏首先結(jié)合《江姐》創(chuàng)作的社會時(shí)代背景，以及當(dāng)時(shí)所強(qiáng)調(diào)的“在處理題材內(nèi)容的革命化、藝術(shù)風(fēng)格的民族化、審美趣味的群眾化”[8]126的三化標(biāo)準(zhǔn)，深入分析了該劇的劇本和音樂，指出在劇本文學(xué)創(chuàng)作方面，“它在追求歌劇文學(xué)之戲劇性、音樂性的有機(jī)統(tǒng)一以及人物形象刻畫方面所取得的藝術(shù)成就，為此劇的音樂創(chuàng)作提供了優(yōu)秀的劇本文學(xué)基礎(chǔ)”[8]131；在音樂創(chuàng)作方面，它“反映出我國歌劇作曲家在綜合運(yùn)用各種音樂戲劇化手段（特別是人物唱段的旋律造型能力）寫戲?qū)懭?、抒情造型方面有了長足的提高和進(jìn)步”。[8]135其次，居其宏進(jìn)一步分析了劇中的三首詠嘆調(diào)：《革命到底志如鋼》《我為共產(chǎn)主義把青春奉獻(xiàn)》《為什么》。他將三首詠嘆調(diào)對照中國民族歌劇最根本的本體特性，抓住每首詠嘆調(diào)最核心的音樂本體特征，通過歷時(shí)與共時(shí)的比較來逐一解讀。例如，在分析《我為共產(chǎn)主義把青春奉獻(xiàn)》的板式結(jié)構(gòu)式時(shí)，他指出這首詠嘆調(diào)的板式結(jié)構(gòu)是“慢板—中板—清板—搖板—垛板—快板—慢板—散板”[8]137，更重要的則是，他通過論述板式結(jié)構(gòu)中的“清板”來彰顯此曲在板式結(jié)構(gòu)方面的豐富多彩及對傳統(tǒng)范式的突破。他首先指出，在《江姐》之前的民族歌劇創(chuàng)作中，由于“清板”常見于我國南方板腔體戲曲之中，因而極少被運(yùn)用于以北方板腔體戲曲為主的詠嘆調(diào)結(jié)構(gòu)之中，但也正是“清板”的運(yùn)用，使《江姐》與其前后的創(chuàng)作形成一種鮮明的對比，也使整首詠嘆調(diào)充滿了活力。其次，他還將“清板”與歐洲歌劇中的“干朗誦調(diào)”進(jìn)行對比分析，指出了我國“清板”富有漢語本身特有的韻律特點(diǎn)，比“干朗誦調(diào)”更具有歌唱性和抒情性，更符合劇中戲劇情景的抒情意味。他最后總結(jié)認(rèn)為，“清板”的引入，主要目的不在于使整首曲子的板式結(jié)構(gòu)豐富完整，而是在于抒發(fā)人物情感的需要，是由于“江姐當(dāng)時(shí)豐富情感抒發(fā)和復(fù)雜心理戲劇性的表現(xiàn)要求決定的”[8]138，是為了增強(qiáng)整首詠嘆調(diào)的表現(xiàn)力與感染力，更是對民族歌劇音樂創(chuàng)作范式的一種創(chuàng)造與突破。

再如《評大型歌?。ㄡ烎~城）的音樂創(chuàng)作》，居其宏首先以混聲大合唱《屠城！來吧！》和童聲合唱《長長水，方方船》為中心，結(jié)合戲劇故事內(nèi)容，突破純粹的音樂本體分析，指出這兩首合唱曲是“戰(zhàn)爭”與“和平”這一對戲劇主題并峙與對立的“巨大張力場”。其次，作者力抓劇中4個(gè)主要人物的音樂動機(jī)，重點(diǎn)從動機(jī)不同形態(tài)的轉(zhuǎn)變以及出現(xiàn)的不同場合，深入淺出地分析了相關(guān)人物動機(jī)的戲劇性。在總結(jié)劇中人物王立的音樂動機(jī)時(shí)，他說道：“這個(gè)主題已不再僅僅是王立其人的音樂代碼，更非當(dāng)初馳騁疆場、寧死不降的‘忠烈戰(zhàn)神’的形象符號，而演化成了解萬民于倒懸、化干戈為玉帛的‘和平之神’形象?！盵9]11-12很顯然，此刻的王立的音樂動機(jī)是這個(gè)人物展開戲劇沖突的著力點(diǎn)。同時(shí)，居其宏還明確指出，劇中的合唱“無一不承擔(dān)著明確的戲劇使命，因此也無一不是全劇情節(jié)構(gòu)成和沖突展開過程的有機(jī)一環(huán)”。[9]12

總而言之，居其宏在解讀歌劇音樂劇作品時(shí)，總是將“中觀音樂學(xué)”的批評意識貫穿于具體的音樂分析之中，其最終目的在于揭露音樂在劇中的抒情性、敘述性、沖突性的作用。

三、“為民而歌劇”的思想

居其宏的歌劇音樂劇研究，不僅時(shí)刻關(guān)注、歸納、總結(jié)當(dāng)下歌劇音樂劇創(chuàng)作狀態(tài)，還在此基礎(chǔ)之上不斷進(jìn)行深度反思，思考中國歌劇音樂劇創(chuàng)作之未來?！吨袊鑴∫魳穭?chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》一書集中體現(xiàn)了他的這種思考。一方面，居其宏高度總結(jié)了90余年來我國歌劇音樂劇的編劇、表演、導(dǎo)演等多個(gè)層面的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，將其概括為9大內(nèi)容：“廣納博收的藝術(shù)胸懷”“以我為主的創(chuàng)造意識”“貼近時(shí)代的題材選擇”“劇、詩并茂的劇本文學(xué)”“鮮明濃郁的民族風(fēng)格”“聲樂為主的歌劇范式”“如歌旋律至上的音樂思維”“雅俗共賞的審美取向”“形神兼?zhèn)洹⒏柩菥慵训谋硌菟囆g(shù)”。[8]437-446另一方面，居其宏不僅深入分析、總結(jié)了民族歌劇、正歌劇音樂劇三種歌劇體裁的創(chuàng)作與現(xiàn)狀，還提出了自我的“建言”，并從“一度創(chuàng)作、自律命題、崇高使命、國家行為”[8]483-4924個(gè)層面對21世紀(jì)我國歌劇音樂劇創(chuàng)作做了更高的設(shè)想。

有關(guān)中國歌劇音樂劇創(chuàng)作的歷史、現(xiàn)狀、未來及相關(guān)問題、對策的研究，是居其宏歌劇音樂劇研究的重點(diǎn)之一，并已形成了一系列極具代表性的成果。①這些成果主要有：居其宏.中國歌劇創(chuàng)作的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和未來繁榮[J].藝術(shù)百家，2013（3）；居其宏.豐收年景的成色與思考——2014年中國歌劇音樂劇創(chuàng)作年終盤點(diǎn)[J].藝術(shù)評論，2015（2）；居其宏.我國音樂劇的歷史經(jīng)驗(yàn)和新世紀(jì)對策[J].藝術(shù)百家，2015（6）；居其宏.2015年中國歌劇音樂劇發(fā)展?fàn)顩r回顧與分析[J].藝術(shù)探索，2016；居其宏.民族歌劇傳承與發(fā)展若干命題的思考[J].歌劇，2018（1）；居其宏.新時(shí)代民族歌劇復(fù)興歷程盤點(diǎn)[J].中國戲劇，2018（5），等等。這些成果體現(xiàn)了居其宏一方面以歷時(shí)的眼光，縱向梳理了中國歌劇音樂劇發(fā)展歷程，另一方面以共時(shí)的眼光，橫向整理了中國歌劇音樂劇發(fā)展的現(xiàn)狀，并在兩者的基礎(chǔ)之上不斷探究著中國歌劇音樂劇發(fā)展的未來。

“為人民而歌劇”的創(chuàng)作原則是居其宏的核心思想。在回顧20世紀(jì)以來我國不同時(shí)期眾多經(jīng)典之作的基礎(chǔ)上，居其宏指出，凡是具有重大影響力的音樂作品，無一例外均來自人民、服務(wù)于人民，“無論它屬于‘大眾藝術(shù)’還是‘小眾藝術(shù)’，是高雅藝術(shù)還是通俗藝術(shù)，都是來自人民、來自生活的藝術(shù)，都是以人民為創(chuàng)作導(dǎo)向的藝術(shù)”。[10]7居其宏認(rèn)為，要真正做到“為民而歌劇”，必須注意以下幾點(diǎn)：一、擺脫為數(shù)量、為速度至上的“機(jī)械化生產(chǎn)”歌劇音樂劇的創(chuàng)作路數(shù)。這種創(chuàng)作路數(shù)不僅“勞命傷財(cái)”，而且未經(jīng)過同行和聽眾的檢驗(yàn)，更重要的是它缺乏創(chuàng)作者（們）的細(xì)心打磨，無法真正做到“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的藝術(shù)創(chuàng)作原則。二、從現(xiàn)實(shí)生活中選取創(chuàng)作題材。居其宏強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作內(nèi)容要取材于當(dāng)下，但不能陷入“題材決定論”，只有“堅(jiān)決克服‘三疏遠(yuǎn)’（與時(shí)代疏遠(yuǎn)、與生活疏遠(yuǎn)、與觀眾疏遠(yuǎn)），扎扎實(shí)實(shí)‘三貼近’（貼近時(shí)代、貼近生活、貼近觀眾），是現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作獲得成功的不二法門”。[10]10三、踐行“為民創(chuàng)樂”的思想。居其宏始終堅(jiān)信歌劇音樂劇要想真正獲得觀眾，必須“創(chuàng)作他們（觀眾）喜歡聽的音樂、喜歡唱的歌”。[11]29

無論是總結(jié)前人歌劇音樂劇創(chuàng)作之經(jīng)驗(yàn)，還是歸納當(dāng)下歌劇音樂劇創(chuàng)作之現(xiàn)狀，其根本目的在于探究歌劇音樂劇創(chuàng)作之未來。就此，居其宏給出一系列解決方案，如“提高劇作家、作曲家的音樂戲劇意識”“拒絕創(chuàng)作心態(tài)上浮躁，思想藝術(shù)上浮淺，外在形式上浮華”“要求歌劇音樂劇藝術(shù)家們樹立崇高的使命與責(zé)任感”“呼吁國家各級主管部門在相關(guān)方針、政策、措施等方面給予支持”，等等。[8]483-494這些解決方案最突出的核心思想就是“為人民而歌劇”的創(chuàng)作原則。

結(jié)語

綜上所述，居其宏歌劇音樂劇的研究有三大特征：首先，居其宏站立于音樂承載戲劇的立場之上，將歌劇音樂劇的音樂使命歸納為“三個(gè)范疇”的戲劇性功能。其次，居其宏立足于“中觀音樂學(xué)”的批評意識，追求歌劇音樂劇作品的更高層面闡釋，即以批評之手，具體解讀歌劇音樂的“三個(gè)范疇”的戲劇性功能；再次，緊扣“為民而歌劇”的創(chuàng)作思想，凸顯其研究歌劇音樂劇之根本目的在于切實(shí)推進(jìn)中國歌劇音樂劇之未來。

居其宏的歌劇音樂劇研究，不僅語言精練幽默，情文并茂，廣博精深，還體現(xiàn)了他的學(xué)術(shù)高度和人生境界的統(tǒng)一，更充分展現(xiàn)了他的研究觀念、方法與整體路向。這便是深入貫穿歌劇音樂劇的綜合藝術(shù)屬性，堅(jiān)持辯證的思考方式，“總能做到以自身學(xué)術(shù)修養(yǎng)在紛繁的事項(xiàng)中縱橫捭闔；總能以獨(dú)到的思維與獨(dú)善的方法尋覓出最為核心的評論視角；總能將宏偉與微觀、整體與局部相兼顧；總能將工藝學(xué)、史學(xué)、文化學(xué)、美學(xué)互洽的評論思維融入其中”。[12]69