□ 王成聚

黃賓虹是我國(guó)近代繪畫(huà)史上一位極具個(gè)性的山水畫(huà)家，他以深厚的學(xué)養(yǎng)，創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫(huà)“引書(shū)入畫(huà)”的重大突破，為中國(guó)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)的時(shí)代發(fā)展注入了新的活力。同時(shí)他也是一位德高望重的書(shū)法家和美術(shù)教育家，并在金石、印學(xué)、文物鑒定、收藏、編輯出版和書(shū)畫(huà)理論等諸多方面都具有很深的造詣。其書(shū)法，質(zhì)樸天真，儀態(tài)超逸，但被其畫(huà)名所掩，有關(guān)研究專(zhuān)論較少。

本文從“書(shū)畫(huà)并重同參”“道法自然”“引書(shū)入畫(huà)”等方面入手，來(lái)進(jìn)行黃賓虹書(shū)法研究，以期挖掘出其深邃的書(shū)法美學(xué)意蘊(yùn)。

一、黃賓虹的書(shū)法美學(xué)觀

1.“道法自然”

1935年黃賓虹在《賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》中說(shuō)：“古人善書(shū)者，必善畫(huà)，以畫(huà)之墨法，通于書(shū)法?！薄爸袊?guó)藝術(shù)本是無(wú)不相通的。先有金石雕刻，后有絹紙筆墨。書(shū)與畫(huà)亦是一本同源，理法一貫。雖音樂(lè)、博弈，亦有與圖畫(huà)相通之處”。1944年在他寫(xiě)給傅怒庵的信中認(rèn)為：“畫(huà)以自然為美，全球?qū)W者所公認(rèn)。愛(ài)美者因設(shè)想種種方法推演其理。中國(guó)開(kāi)化文明最早，方法亦最多，不知幾經(jīng)革新，以保存其今古不磨之理論，無(wú)非合乎自然美而已?！秉S賓虹認(rèn)為書(shū)畫(huà)同源，書(shū)法的最高境界是自然。他曾說(shuō)：“中國(guó)繪事，書(shū)畫(huà)同源，畫(huà)者于書(shū)法金石研究筆墨，布置章法，今古蛻變，雖極流動(dòng)，然道歸于一，未能一以貫之，不足以語(yǔ)高深?！薄叭伺c天近，法常變而道不變；天道好生萬(wàn)物，唯人最靈，道法自然?！?/p>

黃賓虹是用辯證的眼光來(lái)審視書(shū)畫(huà)藝術(shù)的。他說(shuō)：“我國(guó)歷史文化升降，無(wú)探原理，無(wú)由入門(mén)。上古三代六朝重真內(nèi)美，有法而不言法，故老子有‘圣人法天’；莊子有‘故圣人法天貴真’之句。”黃賓虹深諳老莊之意，他把“法天”“法自然”看作書(shū)畫(huà)真內(nèi)美的來(lái)源。書(shū)畫(huà)藝術(shù)家在作品中表現(xiàn)情感的自然狀態(tài)，表現(xiàn)真情，這是美的首要條件。審美主體在和大自然的交往過(guò)程中，對(duì)宇宙自然敞開(kāi)自己的胸襟，以真情真氣融化自然萬(wàn)物，視己為大自然的一部分，書(shū)畫(huà)家對(duì)自然本性的回歸，使主客體得以合二為一，從而實(shí)現(xiàn)“美”即“道”的審美關(guān)照的全部?jī)?nèi)涵。黃賓虹所追求的真內(nèi)美，就是指主體在對(duì)自己，對(duì)自然的審美觀照中所體會(huì)的自然本體。它們是真的自然的美。這種辯證意義上的真美，是藝術(shù)家追求的最高境界，但其并不是具體可見(jiàn)、可觸的形象之美，而是無(wú)形無(wú)相的形而上之美。它來(lái)自形象，又超越外在的具體形式。黃賓虹說(shuō)：“觀大名家筆，常有一種雄偉沉著之氣在筆墨外。”筆墨之外的氣韻，肉眼看不見(jiàn)形象，手指觸不到質(zhì)地，但能真真切切感覺(jué)得到。有力而氣韻生動(dòng)，接天地之自然。這就是黃賓虹所主張道法自然的美學(xué)觀。

但是，要想真正得自然境界談何容易！須讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，深入自然，深思參悟。黃賓虹一生游歷眾多名山大川，50至70歲的20年間，是黃賓虹繪畫(huà)、書(shū)法變化的重要時(shí)期，他曾先后到過(guò)山東歷山，江蘇虞山、太湖，浙江天目山、天臺(tái)山、雁蕩山，江西廬山、石鐘山，福建武夷山，廣東羅浮山、越秀山，湖南衡山，漫游過(guò)桂林、陽(yáng)朔、平樂(lè)等地。

黃賓虹69歲時(shí)游歷成都青城，途中遇雨，黃賓虹便索性靜坐雨中觀察青城的煙雨變幻，在彌漫的水汽中發(fā)現(xiàn)了“以干代濕”的用筆，印證了古人所謂“蒼中取潤(rùn)”的筆墨效果。此次對(duì)真山真水的零距離接觸，使黃賓虹有了深切感受，方得云煙幻滅之真髓。在其后來(lái)的繪畫(huà)創(chuàng)作中，把青城山的杳靄林巒刻畫(huà)得淋漓盡致。他在題《青城宵深圖》畫(huà)跋時(shí)寫(xiě)道：“余游黃山、青城，嘗于宵深人靜中，啟戶(hù)獨(dú)領(lǐng)其趣。啟戶(hù)獨(dú)立，主體與客體相互交流，主題深入課題內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)其生命的本質(zhì)得其內(nèi)蘊(yùn)，而得‘趣’，這便是美的發(fā)現(xiàn)。”其弟子王伯敏在《山水畫(huà)縱橫談》中也記載了他青城觀雨悟道之事：“有一次黃賓虹獨(dú)自去青城，途中遇雨，他不但不畏縮而退，反而在大雨滂沱中坐下來(lái)觀賞，事后，他給友人信中說(shuō)：‘青城大雨滂沱，坐山中三移時(shí)，千條飛泉令我恍悟，若雨淋墻頭，干而潤(rùn)，潤(rùn)而見(jiàn)骨，墨不礙色，色不礙墨?！痹阡桡笥曛小白茣r(shí)”這是何等的精神？由飛泉而恍悟用筆的蒼潤(rùn)，和“屋漏痕”等線質(zhì)的美感，這是對(duì)筆墨書(shū)畫(huà)意境的深刻領(lǐng)悟，是對(duì)藝術(shù)形象的準(zhǔn)確理解和把握。正是由于他立身于自然的獨(dú)異體驗(yàn)，使其審美眼光具有了獨(dú)特性，在書(shū)畫(huà)實(shí)踐中，他逐步擺脫對(duì)自然之象的單純具象摹仿，將參悟物化到筆墨之中，超越了“觀物取象”的審美境界。

黃賓虹 和聲平頂七言聯(lián) 紙本 1953年

黃賓虹不僅在真山真水中體味出繪畫(huà)的真諦，而且也體味出書(shū)法與繪畫(huà)間密切聯(lián)系和深層奧義。他說(shuō)：“我嘗以山水作字，而以字作畫(huà)。凡山，其力無(wú)不下壓，而氣則莫不上宣，故《說(shuō)文》曰：‘山，宣也’。吾以此為字之努；筆欲下而氣轉(zhuǎn)向上，故能無(wú)垂不縮；凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢(shì)莫不準(zhǔn)于平，故《說(shuō)文》曰：‘水，準(zhǔn)也’。吾以此為字之勒，運(yùn)筆欲圓，而出筆欲平，故逆入平出。”從某種意義上來(lái)講，他是將書(shū)法、繪畫(huà)置于同參共悟的位置，將書(shū)法、畫(huà)法的自然之理法貫通融合，形成了他爛漫自然的書(shū)法之美，體現(xiàn)出他“以法體道”的道中人的特質(zhì)。

黃賓虹深入自然，游歷名山大川是他書(shū)畫(huà)藝術(shù)思想蛻變的源泉，也是他書(shū)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵。他通過(guò)“外師造化，中得心源”“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”的經(jīng)歷大徹大悟，把自己的書(shū)法、繪畫(huà)提升到了更高的境界?！肚f子·漁父》云：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗?！蔽闹械摹胺ㄌ熨F真”的美學(xué)原則，把“真”看作自然。不僅對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)影響很深，而且也對(duì)歷代藝術(shù)理論和創(chuàng)作實(shí)踐都有極大的影響。劉勰《文心雕龍·原道》云：“云霞雕色，有逾畫(huà)工之妙；草木賁華，無(wú)待錦匠之奇；夫豈外飾，蓋自然耳。”李白亦提出“清水出芙蓉，天然去雕飾”的創(chuàng)作實(shí)踐美學(xué)觀。黃賓虹說(shuō)：“現(xiàn)今研究書(shū)畫(huà)，先從古人遺跡詳審源流派別，參以造化自然，抒寫(xiě)自己的性靈?！边€說(shuō)：“詩(shī)文書(shū)畫(huà)，同源異流，溯古哲之精神，抒一己之懷抱”。

2.“道法自然，先有勉強(qiáng)”

自然為美雖是古今不磨滅之理論，但要得到自然，卻先要掌握法度，掌握法度要經(jīng)過(guò)艱苦和不自然的磨煉。黃賓虹說(shuō)：“自然之道，先有勉強(qiáng)，而后可得。天生之物，人不能造，人造之器，天亦不生，天道自然，經(jīng)賢哲用許多方法而得之?！毕扔擅銖?qiáng)，就是強(qiáng)調(diào)通過(guò)對(duì)前人技法的理解把握才能達(dá)到自然。因?yàn)檫@種筆墨技法經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展變化和不斷地豐富，成為一種有生命力的審美形態(tài)，舍棄這種有意味的形式，情意就無(wú)從寄寓表達(dá)。以線條來(lái)說(shuō)，它的內(nèi)涵不知經(jīng)過(guò)多少代人的共同錘煉，線條構(gòu)架積淀著人對(duì)自然的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)，也蘊(yùn)含著民族文化的靈魂和習(xí)慣。因此，要從筆下流出一根根有審美意味的線條絕非易事?！肮湃藲棶吷Γ瑹o(wú)間斷之時(shí)，得其筆法?！薄耙凰囍桑亟呖喙?，如修煉后得仙成佛，非徒賴(lài)生知，學(xué)力居其大多數(shù)?！彼裕皩W(xué)者先貴守法，師法、道法?！?/p>

黃賓虹 臨漢碑（局部）紙本

在筆墨技法方面，黃賓虹是下過(guò)苦功夫的。青少年時(shí)期曾臨過(guò)大量魏碑、漢隸，如《鄭文公碑》《石門(mén)頌》《南秦川刺使墓志》等。黃賓虹喜魏碑，也不偏廢唐碑。他著意選擇一些有魏碑遺風(fēng)，又有唐人氣象的碑刻來(lái)學(xué)。歐陽(yáng)詢(xún)的字距疏朗、結(jié)體奇險(xiǎn)；褚遂良的雅正大方、隸體筆致；顏真卿的雄俊沉厚、力渾剛勁，都對(duì)他有所影響。顏真卿的用筆持勁，點(diǎn)畫(huà)铦利，成為他日后繪畫(huà)中筆力所本，并常以“顏家”筆法勾勒亭、橋、船、屋等應(yīng)景之物；褚遂良楷書(shū)變化比一般唐楷豐富，畫(huà)的意味較濃，是他繪畫(huà)中所舉“一波三折”筆法變化的例證。他的選擇，自覺(jué)與不自覺(jué)地著眼于作畫(huà)當(dāng)如作字法，書(shū)畫(huà)本相通的藝術(shù)理念。四十歲以后，參以李北海、裴煜、文彥博、唐太宗諸家筆勢(shì)，結(jié)合對(duì)明清人書(shū)藝的參悟，漸成自家風(fēng)貌。黃賓虹云：“學(xué)書(shū)必先探其源流，繼續(xù)洞悉古人之書(shū)法理論，然后細(xì)究用筆用墨之法。必如此臨池之功，始見(jiàn)深厚?！秉S賓虹正是遵循這一法則，傾心晉唐墨跡，上溯三代古籀，亦不薄并時(shí)明賢，深入探求書(shū)法藝術(shù)真諦，以幾十年苦心孤詣經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)實(shí)踐為基礎(chǔ)，結(jié)合他所體會(huì)的藝術(shù)理論，相參悟、相印證，將法與理，理與道在更高的層次上打通，提出了“平、圓、留、重、變五種筆法和濃、淡、焦、破、漬、宿、潑七種墨法”的“五筆七墨論”極大地促進(jìn)了他書(shū)法個(gè)性的創(chuàng)新與發(fā)展，將“不齊而齊、齊而不齊，齊在精神”的“內(nèi)美”播撒到藝術(shù)的各個(gè)環(huán)節(jié)。

3.“法備氣至”

在法和氣的關(guān)系上，黃賓虹認(rèn)為“法備氣至，始為成功”。又說(shuō)：“筆有起伏轉(zhuǎn)折，墨有芳潤(rùn)滑滋，非徒描摹細(xì)謹(jǐn)，但求法備氣至。”法是筆墨技巧，氣是學(xué)問(wèn)修養(yǎng)，兩者緊密相關(guān)，缺一不可?！胺ㄊ敲婷?，氣是精神。氣有邪正雅俗之分?！薄胺庆o無(wú)以成學(xué)。吾輩學(xué)古，靜心觀古人精神所寄，是為得之?！本€條結(jié)構(gòu)，墨色濃淡是主體精神的外部形式，什么樣的情性修養(yǎng)就有什么樣的面貌特征。所以技巧要高，氣要足，方能有內(nèi)容形式完美的書(shū)畫(huà)作品。

黃賓虹對(duì)筆法的論述，最能體現(xiàn)對(duì)他金石文字的重視。他說(shuō)：“畫(huà)法用筆線條之美，純從金石書(shū)畫(huà)銅器碑碣造像而來(lái)?！边€說(shuō)：“鄙人酷嗜三代文字，于東周古籀尤為留意。此居恒以此學(xué)遣回，故凡璽印泉幣陶器兵器兼收并蓄?！薄坝霉P之法，書(shū)畫(huà)既是同源，最高層當(dāng)以金石文字為根據(jù)?！秉S賓虹如此看重上古三代之法，是因?yàn)椤吧瞎湃鷷x魏六朝畫(huà)有法，法大自然而不言法，那些璽印錢(qián)幣，文字結(jié)構(gòu)雄偉，篆法奇瑰，漢魏磚文，古拙可喜，有一種雄偉勁健之氣?！睍?shū)法意向與原型有關(guān)，從文字發(fā)生學(xué)的角度看，“甲骨文之所以開(kāi)創(chuàng)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)獨(dú)立發(fā)展的道路，其秘密正在于它們把象形的圖畫(huà)模擬，逐漸變?yōu)榧兇饣说某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)?！币虼?，鐘鼎文字體現(xiàn)人與自然神奇的遇合，體現(xiàn)主體心理結(jié)構(gòu)與外部自然結(jié)構(gòu)的碰撞、調(diào)節(jié)而產(chǎn)生的美。誠(chéng)如鄧以蟄先生所言：“鐘鼎之款識(shí)銘詞，其書(shū)法之圓轉(zhuǎn)委婉，結(jié)構(gòu)引次之疏密，雖有優(yōu)劣，其優(yōu)者使人見(jiàn)之如仰看滿(mǎn)天星斗，精神四射?！苯鹗淖值墓艠闵鷦?dòng)，奇絕含蓄，雄渾瑰偉，正是黃賓虹眼中真內(nèi)美的根源。金石文字含有古樸之氣，雄渾之氣，剛健之氣。氣關(guān)筆力，韻由墨生，黃賓虹以金石之氣使法，在人生最后的幾年里，他的書(shū)法、繪畫(huà)，均達(dá)到了“法備氣至”的藝術(shù)境界。

4.“妙在規(guī)矩之外”

法備氣至的作品在黃賓虹眼中還只在第二等的，最高一等的作品妙處是在筆墨規(guī)矩之外。他說(shuō)：“不沾沾于理法，而超出理法者，又不得不求之于理法之中，方不蹈于虛無(wú)寂滅，與刻舟求劍，削足適履，同為識(shí)者所譏?！彼偃龔?qiáng)調(diào)：“用力于古人矩矱之中而外貌脫離于古人之跡?！痹诜ê偷?，法和自然的關(guān)系上，要看到兩者的區(qū)別和質(zhì)的差異。入法是為了出法，出法又必須入法，能入才會(huì)化。拘于法是刻舟求劍、削足適履，拋棄法則蹈于虛無(wú)寂滅。有繼承才有創(chuàng)造，才有發(fā)展。

通過(guò)“法”求“道”，才是正道。黃賓虹說(shuō)：“法如莊子所謂筌蹄，得而意之可也，棄之不可也。無(wú)法即如黑暗夜行，雖歷荊棘瓦礫之苦，而終是無(wú)路。此之謂魔。魔亦有道，非正道。彼成魔者，非不用功，非不練習(xí)，只是不聞道。道如大路，平方正道。莊子得魚(yú)忘筌之說(shuō)，本也是順應(yīng)自然之意。目的達(dá)到了，工具也可不要了。但書(shū)畫(huà)之法是表情達(dá)意的手段，丟了法，目的也是一句空話(huà)，不學(xué)技法，其所書(shū)畫(huà)或許也有某種合規(guī)律性的巧合，但這是魔道，不是正道?！币撾x法的束縛，達(dá)到真內(nèi)美的境界，一定要得道。有了道，如走大路，如風(fēng)行水，無(wú)不有自然之妙。

從沾于理法到超于理法是一個(gè)長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程，也是反復(fù)體悟的過(guò)程。自然之美不在象內(nèi)，而在象外。所以真正的內(nèi)在美，必定是“遺貌取神，妙在規(guī)矩之外”。黃賓虹舉例說(shuō)：“上古三代，書(shū)法流美，有弧三角，齊而不齊，以成內(nèi)美。黑白二色，是為真美?！薄拔罕畷?shū)法全合不齊三角，算學(xué)真源，萬(wàn)毫齊力，集點(diǎn)成線。”在他看來(lái)，鐘鼎銘文中的文字，四方三角的配合，寓不齊于整齊，璽印金文奇瑰的篆法，文字線條的疏密的安排，都是主體內(nèi)心的流美。

晚年他的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作出神入化，信筆揮灑又無(wú)不合法度，正是其“三眠三起”“相忘于無(wú)形者，大而化之耳”，是不斷蛻變的結(jié)果，最終創(chuàng)造出至真、至純、至高、至美的藝術(shù)境界。

二、黃賓虹的書(shū)法美學(xué)實(shí)踐

在黃賓虹獨(dú)特書(shū)法美學(xué)觀照下，其書(shū)法取象高古，難覓端倪，且字形瘦勁，欹正有致，舒朗中見(jiàn)凝聚，平淡中見(jiàn)神奇；端麗中有流動(dòng)，質(zhì)樸中見(jiàn)飄逸，自然醇雅，渾如一幅幅蕭散爽逸、天真爛漫的圖畫(huà)。從線條的意象上來(lái)看，黃賓虹的“書(shū)肇自然”流淌在其曼妙自然，獨(dú)抒性靈的筆端。書(shū)法主體情感的意向表達(dá)在筆下便是線條的意象，情感的運(yùn)動(dòng)依賴(lài)線條的律動(dòng)來(lái)表現(xiàn)。線條的縈帶與連綿，字體筆畫(huà)的流轉(zhuǎn)開(kāi)合，是氣的運(yùn)動(dòng)，情的流美，也是其抒寫(xiě)性靈的表達(dá)。

黃賓虹 致士青先生札 紙本

行書(shū)是黃賓虹平時(shí)書(shū)寫(xiě)最多，運(yùn)用最廣的書(shū)體，無(wú)論文稿、題跋、信札等均能汲古出新，別出機(jī)杼。早年，他在“二王”行書(shū)的基礎(chǔ)上遍臨晉人書(shū)法，接下來(lái)師法褚遂良、顏真卿等行書(shū)大家，尤其是對(duì)顏真卿筆意浸淫很深。認(rèn)為“《祭侄稿》為顏書(shū)第一，有篆籀氣，字相連屬，詭異飛動(dòng)得于意外”。還認(rèn)為：“《爭(zhēng)座位帖》古法尚存，具有濃郁篆籀筆意?！焙髞?lái)，他把精力放在了他所喜歡的《溫泉銘》碑上。《溫泉銘》是唐太宗的行書(shū)代表作，深得右軍風(fēng)神。黃賓虹十分推崇，他說(shuō)：“當(dāng)年一見(jiàn)，便愛(ài)不釋手。唐太宗真不愧是千古一帝，書(shū)法氣魄恢宏，舉世罕有其匹?！彼€說(shuō)：“唐太宗的書(shū)法初看甚平易，再看如棉里裹針，結(jié)體長(zhǎng)扁倚正，內(nèi)在的東西多得很”，“我的行書(shū)曾借鑒于唐太宗《溫泉銘》，因存晉人‘書(shū)肇自然’之風(fēng)貌，吸取筆意，不襲其貌，形成自家風(fēng)格。故此，我的書(shū)法勝于繪畫(huà)?！庇^其《雜花詩(shī)十六首》手卷就是一幅集多種筆法于一體的成熟代表作。結(jié)字稚拙可愛(ài)，字體欹斜互讓?zhuān)笮″e(cuò)落，疏密得當(dāng)。黃賓虹說(shuō)：“古拙不易學(xué)，而流動(dòng)變?yōu)楦』^之令人可厭。流動(dòng)中有古拙，才有靜氣，無(wú)古拙處即浮而躁，以浮躁為流動(dòng)是大誤也?！边@件書(shū)法的妙處，正是在古拙與天趣上。點(diǎn)畫(huà)樸厚生拙，線條流動(dòng)沉著，一派天真爛漫氣息充盈其間。用墨枯潤(rùn)隨意，枯潤(rùn)結(jié)合，疏朗之中有凝聚，于不齊之中寓整齊，趣味無(wú)窮，令人回味。黃賓虹的書(shū)法因自由抒寫(xiě)性靈而超越法度。因此，他的書(shū)法有法度以外的深層意蘊(yùn)。他晚年的手札、尺牘，信筆揮灑，全臻化境。1949年他寫(xiě)給王孝文的尺牘以淡墨書(shū)寫(xiě)，憑一時(shí)意興，放縱靈動(dòng)，達(dá)到了心手兩應(yīng)的藝術(shù)境界，具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

黃賓虹 致尊一先生札 紙本

篆書(shū)是黃賓虹用功最勤，著意最深，藝術(shù)成就最高的書(shū)體。他從二十歲就開(kāi)始臨寫(xiě)西周宣王時(shí)期的金石拓片，一生不曾間斷，先后臨寫(xiě)過(guò)大量“三代”鐘鼎銘文，研究過(guò)風(fēng)格各異的鐘鼎銘文、磚紋、瓦當(dāng)、六朝碑版等拓片，不僅豐富了書(shū)法的“金石”氣質(zhì)，而且也為其繪畫(huà)中篆籀筆意的線質(zhì)、墨法提供了內(nèi)在動(dòng)力，成為他繪畫(huà)中不可或缺的重要部分。黃賓虹著意篆籀筆法的目的就是從書(shū)法中體會(huì)畫(huà)法，他在《書(shū)法畫(huà)旨》中認(rèn)為：“書(shū)畫(huà)同源來(lái)自言畫(huà)法者，同于書(shū)法、金石文字，尤為書(shū)法所祖?？紩?shū)畫(huà)之本源，必當(dāng)參究篆籀，上窺鐘鼎款識(shí)。”這和他的“書(shū)畫(huà)并重同參”“以書(shū)養(yǎng)畫(huà)”的思與行是一致的。1921年在其寫(xiě)給鄭履端的信中說(shuō)：“弟近十余年來(lái)頗欲究心篆籀，泛濫載籍，廣搜金文，后世見(jiàn)聞自當(dāng)突過(guò)前人，可自信已?！?937年后，黃賓虹蟄居北京十余年，對(duì)篆籀的狂熱和執(zhí)著達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度，由于篆籀用筆凝重奇詭，結(jié)字曲繞婉轉(zhuǎn)，變化莫測(cè)。因而，以篆籀筆法入畫(huà)就成了他一生“引書(shū)入畫(huà)”的基點(diǎn)。這也使他在“引書(shū)入畫(huà)”的實(shí)踐體驗(yàn)中，加深了對(duì)篆籀書(shū)法的體悟，很大程度上促進(jìn)了他書(shū)畫(huà)藝術(shù)的內(nèi)在氣質(zhì)和美感。靜觀黃賓虹晚年的篆書(shū)，用筆、結(jié)字、用墨均隨意自如，表面看似無(wú)力，實(shí)則力藏于內(nèi)，看似略有松脫，實(shí)則嚴(yán)整清峻，內(nèi)力彌漫。黃賓虹平常作書(shū)，并不留意字體表面的規(guī)整妍麗，圓勻秀勁，而是注重攫取內(nèi)在神韻。他的點(diǎn)畫(huà)往來(lái)似乎略不經(jīng)意，實(shí)則暗含自然之美。而這種自然之美，不具慧眼者很難識(shí)得，識(shí)得者也很難用語(yǔ)言表達(dá)得清楚。這種貌似支離，卻蘊(yùn)涵了自然之美的美學(xué)取向。在黃賓虹的繪畫(huà)中，更是“大道歸一”，有著更多的精彩表現(xiàn)。安徽省圖書(shū)館藏有一幅他九十歲時(shí)集古文字的篆書(shū)名聯(lián)：“心腸鐵石梅知己；肌骨冰霜竹可人?！笨芍^是其爐火純青的代表作。作品迥異于篆書(shū)的嚴(yán)謹(jǐn)與整齊，追求一種欹側(cè)和生拙。看似不經(jīng)意之作，信筆拈來(lái)，輕松自然，呈現(xiàn)出生命的情感節(jié)奏，有“無(wú)意佳而佳”“不期然而然”的天成之美。陸維釗在其《墨海煙云》中評(píng)黃賓虹篆書(shū)說(shuō)：“賓老書(shū)篆，點(diǎn)畫(huà)如飛鳥(niǎo)、游魚(yú)，活活潑潑。看他金文堂幅，滿(mǎn)紙直似圖畫(huà)，硬是畫(huà)家之筆?！笨芍^的評(píng)。

黃賓虹書(shū)法碑帖并取。不過(guò)，所謂碑意在其書(shū)法作品中則是含而不露的。黃賓虹年輕時(shí)，為了科考，對(duì)“館閣體”也下過(guò)苦功，后來(lái)，他漸漸覺(jué)察到練習(xí)唐楷給自己帶來(lái)的束縛，于是開(kāi)始由唐碑上溯到質(zhì)樸的六朝碑版，又追本溯源到三代、秦漢金石銘文，洗發(fā)出古法本義，開(kāi)創(chuàng)出雄強(qiáng)高華的碑學(xué)書(shū)風(fēng)。他曾在同鄉(xiāng)前輩王仲伊先生門(mén)下，研習(xí)古文字學(xué)，對(duì)《說(shuō)文解字》《爾雅》《倉(cāng)頡篇》等著實(shí)下了一番功夫。他研究書(shū)法與繪畫(huà)的學(xué)理，并和鄧石如、包世臣的學(xué)說(shuō)相印證，還將書(shū)法提升到文字學(xué)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)，對(duì)文字的發(fā)展演變有了深入了解。期間，他對(duì)明代的沈石田、董其昌以及清代的漸江、查士標(biāo)、石濤、石谿等名家的畫(huà)也深入研習(xí)，并對(duì)不同作品進(jìn)行比較，領(lǐng)悟各家的精神實(shí)質(zhì)。同時(shí)，又研讀了大量的書(shū)畫(huà)理論著作，如董其昌的《畫(huà)禪室隨筆》、笪重光的《畫(huà)筏》《畫(huà)筌》、包世臣的《藝舟雙楫》，康有為的《廣藝舟雙楫》等典籍，以求用理論指導(dǎo)自己的藝術(shù)實(shí)踐。此外，加上大量的金石、陶文、璽印、錢(qián)幣、簡(jiǎn)牘等出土文物，黃賓虹從這些前人無(wú)從得見(jiàn)的古文字和漢晉墨跡中汲取營(yíng)養(yǎng)，得到啟發(fā)，一掃前人習(xí)篆、習(xí)碑、習(xí)帖的陋習(xí)，“深悟傳統(tǒng)書(shū)法之理論，掬自然之靈氣”，合二為一，達(dá)到了莊子所言“達(dá)變新生”的高妙境界。

黃賓虹書(shū)法內(nèi)涵豐富，藝術(shù)成就不低于繪畫(huà)。他曾自謂：“我的書(shū)法勝于繪畫(huà)?！秉S賓虹的繪畫(huà)，如果沒(méi)有高水準(zhǔn)的書(shū)法作保障，所謂“引書(shū)入畫(huà)”就無(wú)從談起。黃賓虹在“書(shū)畫(huà)同源”的基礎(chǔ)上，涵泳萬(wàn)象，融會(huì)貫通，并提出“引書(shū)入畫(huà)”“書(shū)畫(huà)并重同參”“道法自然”的主張。并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，“書(shū)畫(huà)同源，欲明畫(huà)在書(shū)法，畫(huà)法重氣韻，書(shū)法亦然?！薄爱?huà)先于書(shū)，訣在書(shū)法?！秉S賓虹就是在這種“書(shū)畫(huà)并重同參”的理念下感悟“道法自然”的美學(xué)原則，從而浸染著其書(shū)法美學(xué)觀，提出了“書(shū)肇自然”的書(shū)學(xué)主張。可見(jiàn)，道法自然，是黃賓虹書(shū)畫(huà)藝術(shù)取之不竭的源頭，也是其“書(shū)肇自然”“畫(huà)抒內(nèi)美”的哲學(xué)基礎(chǔ)。莊子言：“身與物化，萬(wàn)物復(fù)情?！秉S賓虹追求“萬(wàn)物與我為一”的審美境界和精神上的高度自由和美，這種情感與自然合一，在他的書(shū)法中得以充分體現(xiàn)。在探索法與自然、法與氣和法與度之間的辯證關(guān)系和層次關(guān)系上，黃賓虹做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。相信隨著時(shí)代的發(fā)展，以及學(xué)術(shù)研究的推進(jìn)，黃賓虹的書(shū)法美學(xué)觀及其書(shū)法藝術(shù)實(shí)踐會(huì)越來(lái)越受到人們的重視。