王 劍 吳 娟

侗戲是中國民間小戲的一種，是侗族說唱與漢族戲曲聯(lián)姻而生的一朵奇葩。在2006、2008與2011年，“侗戲”被貴州黎平縣、湖南通道縣、廣西三江縣分別申報并成功列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2007年，“珠郎娘美”故事被列入“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。從其在全國少數(shù)民族文藝領(lǐng)域的影響力來說，從其在南部侗族地區(qū)的知名度來看，侗戲《珠郎娘美》都稱得上是首屈一指的侗戲劇目，因此關(guān)于侗戲《珠郎娘美》的研究有其重要的價值與意義。

目前學(xué)界在敘事歌“珠郎娘美”方面積累了一些研究成果，但對于侗戲《珠郎娘美》的研究比較薄弱。侗戲劇本是侗戲排練與演出的腳本，大多是某戲師在傳承母本基礎(chǔ)上經(jīng)過再創(chuàng)作而呈現(xiàn)的文本，是民間文學(xué)大觀園的一處奇景。民間文學(xué)具有顯著的變異性，侗戲劇本亦然。侗戲不僅流傳久(近兩百年)，而且流布廣(上千個村寨)，因而一些家喻戶曉的侗戲劇目衍生出大量的異文本。本文以本課題組搜集到的21種異文(1)本課題組是指支持本文的國家社科基金項目課題組，搜集的21種《珠郎娘美》異文已全部以其作者或所屬村寨來命名。本文涉及的《珠郎娘美》異文主要有“光錦本”“開華本”“躍先本”“枝柱本”“學(xué)敏本”“車江綜合本”等。為依據(jù)，嘗試從媒體/記錄/文字、侗語/語境、修辭/歌詞這三個方面，對侗戲《珠郎娘美》劇本之變異性做一次較深入的研究。

一、《珠郎娘美》劇本媒體、記錄與文字之變異

我們將侗戲劇本的物質(zhì)載體稱為劇本媒體，由它來記錄、保存一部侗戲的文字信息。從侗戲產(chǎn)生至今，其劇本媒體主要是書本，而書本由紙張裝訂而成，可稱為紙媒。侗戲劇本紙媒經(jīng)歷了一個明顯的歷史變化過程。從晚清民國到上世紀(jì)八十年代，侗戲劇本大多為戲師自制，即自己裁剪紙張后手工線裝；而九十年代以來的劇本紙媒大多為購買的筆記本或?qū)W生作業(yè)簿。自制紙媒的紙張種類與來源也多種多樣，較早的戲本多用村寨自制的構(gòu)皮紙(2)如搜自貴州省從江縣高增村的光錦本，其封面與封底采用構(gòu)皮紙；又如搜自貴州省從江縣榮新村的開華本，全部采用構(gòu)皮紙。或包裝物資的牛皮紙做封皮，因其結(jié)實抗磨而耐用；內(nèi)頁有全用構(gòu)皮紙的，有用購買的白紙、宣紙、牛皮紙、信箋紙的，也有用從政府機(jī)構(gòu)得來的各種公文紙(3)如侗戲《二度梅》成方本的內(nèi)頁，采用八十年代“黔東南州人大會議簡報”的空白公文紙。、登記簿(4)如侗戲《二度梅》皮林本采用紙張為當(dāng)?shù)亓呤甏摹皠趧庸し值怯洸尽薄?、檔案表的。

本世紀(jì)以來，由于國內(nèi)市場經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)代科技的蓬勃發(fā)展，戲本紙媒已經(jīng)極少采用自制書本了，一般都是筆記本。究其原因，一則戲師們經(jīng)濟(jì)狀況改善，可以購買現(xiàn)代工業(yè)制造的筆記本來做戲本，二則因為生活節(jié)奏加快，娛樂方式增多，社會交往變廣，戲師不再大費(fèi)工夫去自制書本，三則當(dāng)代的中年戲師已不會或不習(xí)慣寫毛筆字了，而筆記本、作業(yè)簿更適合寫鋼筆字。另一種新興紙媒是打印本與復(fù)印本，由于電腦與打印店在南部侗族地區(qū)城鎮(zhèn)的普及，一些戲師為省事不再抄寫戲本，而是直接從其他戲師那里借來戲本拿去復(fù)印，然后用鋼筆在上面做修改、注解，就當(dāng)成自己的戲本使用了；還有一些戲師因為地方文廣局、非遺中心等機(jī)構(gòu)的出版需要，請人將自己的手抄戲本整理輸入電腦，然后打印裝訂成冊。由于打印本、復(fù)印本傳播起來非常迅捷，今后隨著新生代戲師受教育程度的提高，估計戲師們會學(xué)習(xí)使用電腦辦公軟件，在戲本紙媒上會越來越多地選擇打印本、復(fù)印本。

我們在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，目前對于不少侗戲戲師和演員來說，用智能手機(jī)觀看與拍攝侗戲視頻已經(jīng)成為其娛樂生活的日常行為，而且很多戲師和演員都有參與拍攝侗戲?qū)嵕皠〉慕?jīng)歷，已有一些戲師嘗試將影碟或手機(jī)存儲的侗戲演出視頻作為戲本的電子媒體，以供其在指導(dǎo)侗戲排練時參考使用。這種新媒體不僅記錄了說白唱詞，還能將演員的動作、表情更直觀地記錄下來，而紙媒對后者的記錄其信息量往往是不足的。當(dāng)然，不管是傳統(tǒng)紙媒，還是現(xiàn)代紙媒，抑或電子視聽媒體，它們作為戲本的載體，其主要功能是輔助戲師來記憶、掌握戲本的文字信息；對于一部侗戲來說，最重要的戲本其實是已成為戲師牢固記憶的“腹本”，這才是戲本的靈魂。

戲本媒體最初是空白的，它能成為一部侗戲劇本，還需要借助記錄工具，通過書寫行為來實現(xiàn)。與戲本媒體之變遷相關(guān)的是，記錄或書寫工具也經(jīng)歷了變遷。從晚清民國到上世紀(jì)八十年代，戲本多用毛筆、墨汁來抄寫，九十年代以來大多是用鋼筆灌黑色或藍(lán)黑色墨水抄寫，個別戲本有部分內(nèi)容用圓珠筆抄寫。此外，戲本文字書寫的字體與版式也發(fā)生了變遷。毛筆字書寫的年代較早，大多是使用繁體字(5)中國政府從1956年開始推廣簡化字，1964年第一次頒布《簡化字總表》，可以說上世紀(jì)七十年代以前，中國民間還沒有普及簡化字，會寫毛筆字的老戲師所接受的主要是繁體字教育。；八九十年代也有不少戲師的毛筆字以簡體為主，夾雜少量繁體；戲本鋼筆書寫一般從八十年代開始，所用字體也是簡體；本世紀(jì)以來的戲本打印本則以電腦、打印機(jī)為記錄工具，字體變成整齊無個性的印刷體。戲本毛筆書寫與相應(yīng)紙媒的版式大多是遵循漢文化傳統(tǒng)，豎排自右向左抄寫，自左向右翻頁，戲本鋼筆書寫與相應(yīng)紙媒的版式則與現(xiàn)代書籍一致。

研究了侗戲劇本的外部載體——媒體與記錄工具、方式之后，我們來看戲本的外部形式——戲本的文字本身。侗戲劇本一般是“漢字記侗音”文獻(xiàn)，侗戲劇本發(fā)生變異，首先體現(xiàn)在其文字發(fā)生變異。為什么意義相同的侗語，用以記錄的漢字卻不同呢？主要有兩個原因：第一，侗族可分為六個土語區(qū)，不同村寨的侗語詞匯在發(fā)音上有所差異，當(dāng)選用音近的漢字來記同一詞匯時，選用的漢字自然就不同(6)必須說明的是，雖然戲師們依照發(fā)音來選用漢字，但這些漢字發(fā)音不是其對應(yīng)的普通話發(fā)音，而是當(dāng)?shù)貪h語方言的發(fā)音，當(dāng)?shù)厝朔Q之為“客話”；戲師們或許能講一點(diǎn)普通話，但他們在與當(dāng)?shù)貪h人的交往中習(xí)慣講“客話”。；第二，由于戲師個人漢語水平的差異與記錄習(xí)慣的不同，對于發(fā)音相同的侗文(7)由于歷史上侗族沒有自己的文字，解放后政府組織專家學(xué)者發(fā)明了侗文，1958年在貴陽通過了《侗文方案(草案)》。侗文是一種拼音文字，以拉丁字母為基礎(chǔ)，造字法則兼顧侗語的特征。因為侗語有九個聲調(diào)，所以特地用九個字母來標(biāo)示聲調(diào)號，將其置于每一個音節(jié)的末尾。目前只有很小一部分侗族歌師、學(xué)者、教師及群眾學(xué)過侗文，已掌握侗文的人更少。，也會選用不同的漢字來記錄。另外，由于在六七十年代流行過一些簡化字、異體字，有些戲師會用這些字來代替常用漢字，而其他一些戲師或廣大讀者就看不懂。如光錦本的“信”寫作“伩”，開華本的“算”寫作“祘”，躍先本的“卯”寫作“夘”，“嘴”寫作“咀”，“高”寫作“捁”，“歲”寫作“夛”，“玩”寫作“抏”等等。

第一種原因，我們到下文研究劇本侗語差異時再舉例。第二種情況，如同是nyaoh wungh(“行歌坐月”)，開華本與光錦本記作“鳥伍”，而躍先本記作“鳥翁”；按音近原則，躍先本選字更準(zhǔn)確；wungh，已整理翻譯出版的侗歌本、侗戲本一般也記作“翁”。我們發(fā)現(xiàn)，除了音近原則是首要原則外，選字時還會考慮一個省力原則，即選用那些比較常見且筆畫少的字。如“珠郎”，有不少戲本記作“朱郎”或“柱郎”；如“銀宜”，不少戲本記作“銀你”或“寧你”；如yaoc(我)，按音近原則應(yīng)記作“堯”，枝柱本與光錦本記作“堯”，而開華本與躍先本記作“夭”；如bux(父親)，按音近原則應(yīng)記作“補(bǔ)”或“卜”，也有不少戲本用其他字，如開華本與躍先本記作“不”，枝柱本與光錦本記作“甫”，恕不贅舉。

須注意的是，即使母本與抄本在方言口音上沒有任何差別，戲師們在轉(zhuǎn)抄時也不會一字不改的照抄，而是會按照自己“漢字記侗音”的習(xí)慣，選擇一些不同的漢字來抄錄，便于自己辨認(rèn)與記憶。

最后還有一種情況，有一些戲師接受過新中國推行的侗文教育，所以在抄錄或注解戲本時，除了大多數(shù)用漢字以外，也會使用少量侗文——他們認(rèn)為這樣記侗語更準(zhǔn)確，如《珠郎娘美》學(xué)敏本使用少量侗文來做記錄，如侗戲《金漢》高近本大量使用侗文做記錄——導(dǎo)致漢字與侗文混雜看起來很奇怪，如保存《金漢》迫己古本的吳秀華戲師多用侗文在戲本上注音。目前學(xué)界或文化機(jī)構(gòu)整理侗戲劇本或侗歌集時有全部用侗文來記錄的，但民間侗戲抄本尚未見全侗文本。

二、《珠郎娘美》劇本侗語及其語境差異

侗戲劇本是語言文學(xué)，揭開紙媒與漢字這兩層外衣，呈現(xiàn)在我們面前的是一字字侗文、一句句侗語，是一篇用侗族方言講述的戲劇故事。侗族方言土語的差異，以及侗語的古今變化，是侗戲劇本在語言層面產(chǎn)生變異的兩個主要原因。在此我們來探討《珠郎娘美》劇本異文所使用的侗語及其語境(8)語境可以分為狹義的語境(“上下文”或“前后語”)和廣義的語境，或者按人類學(xué)家馬林諾夫斯基的說法分為“情景語境”與“文化語境”，本文使用的語境主要指廣義的語境或“文化語境”。差異，其差異可分為以下七個方面：

1.人稱代詞的差異。如yaoc(我)：不同地域或村寨的相應(yīng)侗語其主音相同，只在音調(diào)上有區(qū)別，如開華本與躍先本都作“夭”“吊”，而光錦本作“堯”“第”，大概因為其所屬的侗族區(qū)域(9)根據(jù)各村寨的族源、結(jié)款(政治聯(lián)盟)或歷史上的行政區(qū)劃不同，侗族內(nèi)部被劃分為不同區(qū)域，其中與侗戲傳播緊密相關(guān)的區(qū)域有天甫侗、千三、六洞、九洞、十洞、二千九、三寶侗等。不同，前兩者同屬“六洞”而后者屬于“二千九”。如nyac(你)與xaop(你們)：侗戲一般將這兩個代詞區(qū)分開，戲本一般用“孖”記“你”，但光錦本與躍先本將兩個代詞混用，除了用“孖”記“你”以外，還用“?！被颉靶ⅰ敝复澳恪??？偟膩砜?，同大于異。

2.親屬稱謂的差異。(1)舅家表兄與姑家表妹：躍先本作“韶表”“埋表”；光錦本作“少表”“買表”與“姑表”；開華本做“臘龍”與“埋表”。(2)妻子與丈夫：通用稱謂作埋(買)與韶(少)，枝柱本作“夫退”或“細(xì)女”與“久相”或“退夫”；躍先本作“良板”或“細(xì)女”與“退夫”或“夫”；光錦本作夫退或買與退夫或少；開華本除常用稱謂外，還用“雙女”?？偟膩砜矗杏挟?。

3.名詞的差異。如在侗戲中常見的對觀眾之統(tǒng)稱，譯成漢語相當(dāng)于“眾人”“鄉(xiāng)親”的侗語，枝柱本記為“襪想”或“襪郡”，光錦本記為“瓦鄉(xiāng)”，開華本記為“王想”或“王君”，躍先本記為“娃態(tài)”，豐登本記為“王杰”。由此可見，在侗戲流傳的核心區(qū)域，其侗語名詞一般是字同而音異。

4.動詞、形容詞的差異。(1)私奔、相拐：枝柱本僅用“它”(tap)，躍先本與開華本用“松踏(她)” ，光錦本用“當(dāng)他”。(2)解夢：躍先本直接用漢語“解夢”，光錦本用“曬秝”，開華本用“祘(算)”。(3)形容“天蒙蒙亮”：枝柱本作“或悶陽喔”，躍先本作“悶個鵝養(yǎng)”或“早茂鵝養(yǎng)”或“旦勿沒燃當(dāng)列”，光錦本作“最門”。(4)形容“忐忑不安”：枝柱本作“搞龍吞踏”，躍先本作“曬龍壓影”，光錦本作“考龍?zhí)襞恕保_華本作“帥龍軟”。可見不同戲師在選用、組織侗語描述性詞句方面的差異較大。

5.虛詞(包括謂詞、連詞與語氣詞等)的差異。如在侗語會話中常見的表達(dá)同意、贊同的謂詞(相當(dāng)于漢語“好的”)，枝柱本記作“下架”或“下義假”，躍先本記作“下一假”，光錦本記作“架蝦進(jìn)”，豐登本記作“正衣架”。如表示否定判斷“沒有”的謂詞，大多數(shù)異文本都存在用“空”的情況，其中枝柱本多用“蓋利”，光錦本與躍先本多用“最”；而搜自車江、栽麻、豐登與大利的六種異文本，都有用“墨”“沒”?？梢娔隙钡貐^(qū)對謂詞的使用存在較大差異。語氣詞的使用也存在差異，枝柱本使用的語氣詞較豐富——用啊、哈、嘻、呵、呀、啦等；躍先本習(xí)用嘿、哎、啊啦；光錦本習(xí)用嘿、噁、?。婚_華本很少用語氣詞，有時用呀。語氣詞若使用得多樣又適當(dāng)，會使人物的對話還原、表情刻畫更為生動。

6.古侗語的消失。在傳統(tǒng)侗歌、侗戲中保存著一些古侗語，其在日常生活中已經(jīng)不再使用。有些老戲師編戲會使用一些古侗語，而現(xiàn)在的中年戲師不會用。戲本中古侗語的逐漸消失是一種趨勢。如躍先本有一句唱詞“六十一底幾多久”(六十光景是真久)，此處“六十一底”指一輩子，為古侗語；還有一句“乃甫尼頭披大怕呂幾”(現(xiàn)在太陽落坡天黑了)，“尼頭”(nyedc douc)是太陽，為古侗語。又如上文稱呼夫妻的侗語“夫退”“退夫”“雙女”“細(xì)女”與“良板”，都是古侗語。

7.直接用漢字替代侗語的情況。在一些從漢族小說戲文移植而來的侗戲劇本如《二度梅》《李旦鳳姣》《梁山伯與祝英臺》中，由于原著中一些必要的人、物、制度、官職、地名等，侗語中沒有對應(yīng)的詞語，不得不用一些漢語代替侗語。至于侗族題材的侗戲劇本，也有一些戲師因為漢語水平較高，而在編戲時會不自覺地使用一些漢語詞匯(盡管有對應(yīng)侗語詞可選)；不過一般戲師在排練時，在教演員臺詞時又會將這些漢語詞匯轉(zhuǎn)換成侗語，否則觀眾會覺得這樣夾雜漢語的臺詞不地道。例如中羅本《珠郎總詞》開頭就用一些漢語代替侗語，如“田地開荒”“當(dāng)初”(與開華本同)、“屋”“鬼怪”“媒人”等。例如戲本一般記al(歌)為“嘎”，而開華本與中羅本直接用漢語“歌”來代替。又如枝柱本習(xí)慣使用“藥”“(跟)隨”“殺”等幾種漢語詞匯。最后，一般侗戲本中的動作與情節(jié)提示都是直接用漢語表達(dá)的，這大概是遵循侗戲鼻祖吳文彩先生創(chuàng)編侗戲時確立的傳統(tǒng)體例。

戲本所用侗語其本身存在差異或產(chǎn)生變異，其原因有三：第一，南侗方言土語存在差異，反映出作者所生活的地域(村寨、集鎮(zhèn)、區(qū)域)與其日常生活(經(jīng)濟(jì)、物產(chǎn)、外交)、習(xí)俗文化(節(jié)慶、禮儀、信仰、道德、社會組織與制度)之間存在差異；第二，一些古侗語詞匯逐漸消失，而一些現(xiàn)代漢語被吸納進(jìn)侗語；第三，戲師本人由于文化水平或表達(dá)習(xí)慣不同，會選用不同的侗語表達(dá)相同的意思。

三、《珠郎娘美》劇本修辭與歌詞之差異

侗戲既是舞臺表演藝術(shù)，也是語言與詩歌藝術(shù)。侗戲劇本作為語言文本，其語言所占的地位更加突出。一方面，其語言要承擔(dān)基本的敘事、抒情及說理的功能；另一方面，其對語言的運(yùn)用即修辭也不容忽視，后者承擔(dān)著給觀眾、聽者(讀者)帶來審美愉悅的功能。

一般而言，侗語文學(xué)的語言藝術(shù)包含疊音、疊句、復(fù)沓、對偶、排比、雙關(guān)、賦、比(比喻、比擬)、興(暗喻、象征)等修辭手法。(10)楊權(quán)：《侗族民間文學(xué)史》，北京：中央民族學(xué)院出版社1992年，第76-85頁。戲師個人因素養(yǎng)、才華與情趣不同，其修辭習(xí)慣與修辭技巧也存在很大的差別。如光錦本在修辭上簡潔直白，樸實無華，極少用比喻；開華本的風(fēng)格也比較簡樸，但會使用一些常見比喻與侗族諺語；枝柱本與躍先本使用比喻較多，此外還運(yùn)用排比、起興、夸張等修辭手法。

我們以珠郎被殺后蠻聳的一段警告為例，來比較三種異文的修辭差異：

(枝柱本)：猛怒開岑漏能，堯樹曬卯坑中珠郎加！(譯文：哪個人開嘴漏水，我就讓他跟珠郎一樣！)

(光錦本)：嘿瓦鄉(xiāng)，過校每母多比初。七百勝關(guān)不育寒口堆。(譯文：嘿眾人，你們每個人都不要說出去，七百貫洞都要閉緊嘴。)

(躍先本)：七百村貫刀，未黑寧老臘問，血育蓋咀松，未準(zhǔn)木怒弄咀播。(譯文：我們七百貫洞，不管大人小孩，都要把嘴巴閉緊，不準(zhǔn)誰說漏嘴。)

這三段只有枝柱本運(yùn)用比喻，躍先本雖不用比喻，但在描述上較光錦本更為細(xì)致。我們再比較一下開華本與躍先本的描述手法，就能見出躍先本更為生動細(xì)膩：

(開華本)：崩龍唸室兵內(nèi)然刀三磚短聽介賴克，崩龍唸室下本笑哈許。(譯文：夢見龍含珠寶纏過咱屋三圈不好想，夢見龍含珠寶特怕多。)

(躍先本)：變旦利怒一構(gòu)龍卡影內(nèi)，鬧堂屋當(dāng)朵三扣告號開哪牛業(yè)，瓦力畄列咀又含寶夭本號聽亮。(譯文：做夢見一對龍閃閃亮，進(jìn)到堂屋點(diǎn)三次頭開臉笑，叫個不停嘴含珠寶我好喜歡。)

通過調(diào)查得知，枝柱本與躍先本的作者都是“實力派”戲師，他們改編或創(chuàng)編的幾部侗戲已拍攝成侗戲?qū)嵕皠?，后者被制成影碟發(fā)售，在侗鄉(xiāng)廣泛傳播風(fēng)靡一時——這大概與他們在語言藝術(shù)上有較高的造詣分不開。下面我們節(jié)錄這兩個異文本中的幾段唱詞(譯文)，并分析其修辭手法與審美效果。

(一)枝柱本，“娘美拾骨”時的幕后伴唱詞，運(yùn)用排比手法：

東賢八洛悶?zāi)讼赂筛妫?/p>

肖應(yīng)娘美難利怒珠郎，

以莫奔悶麻乃臉坤夠，

甲蓋坤九中梅首對棒。

(譯文：銅錢打落如今證實是真的，

印證娘美難得再見到珠郎，

像飛翔的鳥來此找不到伴侶，

像草鞋不成雙像稻谷死草秧。)

(二)枝柱本，娘美不知珠郎被殺而仍在癡癡等待的兩段唱詞，運(yùn)用夸張、反復(fù)與起興的手法，以表現(xiàn)娘美因愛情而生的熾烈、纏綿、憂傷的思念情緒，具有很強(qiáng)的感染力：

“太陽落坡我看見別人走這條路回，后生老人都回怎么就丟你珠郎，剩我娘美天天來這路口等，盼著得見丈夫的臉我有個心歡喜，坐斷塘埂害我將這條路踩垮，別人出門早回你久不回轉(zhuǎn)我心憂傷。”(譯文)

“河水潺潺日夜流，滿山蓋白雪又到陽春月。眼見別人早同上坡晚同歸，怎么丟我一人早上煩亂夜輾轉(zhuǎn)，珠郎衣服洗又干。走路干活我也總想你，天天河邊等你望眼欲穿，千般等待怎么沒見你珠郎轉(zhuǎn)?！?譯文)

(三)躍先本，珠郎父親唱：“怕有雷雨洪水我們難抵擋”(譯文)，比喻擔(dān)心孩子們行事出格(如未婚先孕)。

(四)躍先本，用“銀宜想吃新菜”來比喻銀宜覬覦娘美美色并想圖謀不軌；在銀宜跑去娘美屋內(nèi)騷擾娘美的唱詞中，這一比喻被持續(xù)發(fā)揮，并添加更多比喻，以描繪銀宜巧言利誘、急不可耐的涎臉，展示銀宜渴求美色、強(qiáng)求通奸的無恥心理：

“不是任何人菜園的菜我都想去拔，只有你娘美的菜園紅紅綠綠我看上眼。山坡上的樹王我是愛得很，看你眉清目秀今晚特意到來?，F(xiàn)在我來勸你不要嫌我臟，如你跟我相好我送棉布給你繡花?！忘c(diǎn)甜腌菜新鮮菜給我慢慢吃，你不要立馬圍菜園讓我進(jìn)不去，不要就趕只讓拔邊邊草。馬鞍好騎讓我上，引水養(yǎng)田不要讓田荒。你趕快準(zhǔn)備壇子讓我來倒酒，男女成雙上床共枕頭……”(譯文)

以上我們舉例的大多是唱詞，因為侗戲語言藝術(shù)的精華都在唱詞中。侗戲的魅力，一半是源于侗族悠久強(qiáng)大的歌唱傳統(tǒng)。俗話說：“一出好侗戲，得配好侗歌。”早期的侗戲戲本與al jenh(敘事歌)的歌本是相通的，很容易相互轉(zhuǎn)換；敘事歌比戲文多出的是以第三者語氣從旁敘述的段子，其歌詞稍作改動就可以改編成侗戲唱詞。(11)楊權(quán)：《侗族民間文學(xué)史》，北京：中央民族學(xué)院出版社1992年，第213頁。大約兩百年前，侗戲鼻祖吳文彩根據(jù)漢族“傳書”改編的侗戲《李旦鳳姣》與《二度梅》都是以“唱戲”為主的。稍晚吳鴻干創(chuàng)編的侗戲《金漢列美》，還有民國初年問世的侗戲《珠郎娘美》，都是改編自同名敘事歌，可以說是敘事歌孕育了侗戲。

我們搜集的戲本異文中較早問世的，如臘洞本《二度梅》與開華本《珠郎娘美》，其體例幾乎只有唱詞，罕見科白(動作與說白)的記錄，可見傳統(tǒng)侗戲一直是“重演唱而輕科白”的——我們可以說這是傳統(tǒng)侗戲的不足之處，也不妨說這是傳統(tǒng)侗戲的特點(diǎn)。

從歌詞來看，戲師個性風(fēng)格與修辭手法的不同，反而成就了眾多異文的千姿百態(tài)、精彩紛呈。且以《珠郎娘美》眾異文都有的“娘美拾骨”悲歌(譯文)來做比較：

(一)開華本：“真?zhèn)?，今日找丈夫骨頭淚淋淋。水牛黃牛骨頭無數(shù)堆，不知哪堆是我夫君的。不知哪堆是我丈夫，若是朱郎骨頭你就變成旋風(fēng)輕輕吹會兒。不知哪個殺你各有天看見，丟下妻子好似斷犁繩?！蹦锩赖陌V情與悲傷躍然紙上，但其表現(xiàn)是相對有所克制的。

(二)光錦本：以開華本為藍(lán)本，但比開華本還要簡潔，表現(xiàn)的悲情相比其他異文要更顯克制。

(三)躍先本：前面內(nèi)容也以開華本為藍(lán)本，但以“??！??！哈哈……”作結(jié)，表現(xiàn)娘美悲極的瘋癲狀。下一段唱詞先繼續(xù)渲染娘美的悲情，接著從娘美的深情轉(zhuǎn)出為夫復(fù)仇的強(qiáng)大信念：“現(xiàn)我涕淚橫流像林中變婆，撿得銅錢來對一點(diǎn)不偏差?，F(xiàn)我一邊放聲痛哭一邊撿骨哭斷腸，我要背丈夫上樓敲鼓我也不怕誰。以前英臺山伯生不能相守死后不相離，是講情義死后同穴也不喜歡別人。別人寨子別人地方我們沒人依靠，害你成陰間人我傷心痛哭。我要設(shè)計報仇，珠郎哎！你在陰間要幫我娘美……”

(四)枝柱本：“珠郎，珠郎！傷心多，膝蓋著地我哭喊老天，老天爺高高在上怎么不睜眼來看？！銀宜殺我夫丟他在此日曬雨淋，可憐珠郎沒有墳?zāi)乖?，害我一直空等眼淚快流干。” 此處用擬人手法表現(xiàn)娘美怨氣沖天的悲憤。

(五)車江綜合本：“傷心多，尋找丈夫尸骨汗?jié)癖?。滿山遍野骨成堆，不知哪堆是君的。不知哪堆是丈夫，假如是你尸骨你就把那旋風(fēng)起。哪個殺你老天自有眼，丟下妻室好慘凄。丟下妻室一生怎走完，只剩穿裙的人總是被人欺?！贝颂庍B用兩對疊句，表達(dá)娘美內(nèi)心如洪波洶涌的悲情。

因為侗族人熱愛唱歌聽歌，所以在傳統(tǒng)侗戲劇本中唱段占比大。戲師有時還會將侗族生活中常出現(xiàn)的歌曲唱詞搬進(jìn)戲本，讓觀眾們在戲臺上還能欣賞到侗歌。

戲本里經(jīng)常出現(xiàn)的侗歌有月堂情歌(琵琶歌、牛腿琴歌)、山歌、河歌、兒歌、勞動歌等。如開華本通過少年時期的娘美邀珠郎做游戲的情節(jié)，收錄一首車江兒歌《迷迷摸》(《捉迷藏》)，又通過郎洞送別珠郎娘美的情節(jié)，插入一首山歌；躍先本通過爺爺教孫子唱兒歌的情節(jié)，插入一首兒歌“臘莫第第占能門(小鳥嘰嘰喝井水)，臘莫簡基占能糖(小鳥嘻嘻喝糖水)……”；光錦本加入不少的牛腿琴歌(12)光錦本出自高增侗寨，“二千九”(高增、岜扒、小黃一帶)最流行的月堂情歌歌種是牛腿琴歌，牛腿琴歌節(jié)奏緩慢，婉轉(zhuǎn)低回，很適合抒發(fā)思戀的纏綿或失戀的憂傷。；枝柱本加入很多牛腿琴歌與琵琶歌，如珠郎去山上開荒三個多月，娘美唱《思夫歌》；車江綜合本第一場“坐夜定情”就收錄了六首車江琵琶歌，第六場“入房族”收錄了兩首車江琵琶歌與兩首兒歌——《探外婆》與《青蛙歌》(13)楊遠(yuǎn)松：《珠郎娘美——榕江侗戲劇本集錦》，北京：中國戲劇出版社2012年，第60頁。所錄《青蛙歌》(漢譯歌詞)：“三月初三蛙唱歌(呱呱)，季節(jié)來到莫錯過(呱呱)。種田人們下早種(呱呱)，下早種(呱呱)，秋后收谷多又多(呱呱)。多又多(呱呱呱)，多又多(嘛申金列呱呱呱)?！?，第九場與第十場又分別收錄兒歌《牛頭井》(14)楊遠(yuǎn)松：《珠郎娘美——榕江侗戲劇本集錦》，第61頁。所錄《牛頭井》(漢譯歌詞)：“牛頭井水亮晶晶，涼水下肚爽精神。本寨本鄉(xiāng)贊它好，過路客人夸它沁?！迸ｎ^井尚存于今從江縣貫洞鎮(zhèn)迫己村，井邊刻有紀(jì)念珠郎娘美的碑文。、《打蕨菜》(15)楊遠(yuǎn)松：《珠郎娘美——榕江侗戲劇本集錦》，第61頁。所錄《打蕨菜》(漢譯歌詞)：“加各加，二月里，春光暖，樹葉綠山秧呀秧綠田。公母加，畫眉加，同歡唱，山林間。江劍坡，高又陡，青青蕨菜長滿山。嶺上加，沖里加，采蕨姑娘不停閑?？炜觳桑b滿筐，邀邀約約回家轉(zhuǎn)?！保璩陌才?、唱詞的挑選與情節(jié)的開展融合為一體。

此外，有些戲師喜愛引用一些侗族謠諺、典故乃至漢族文學(xué)典故，其意圖是使得戲文的內(nèi)容更加豐富多彩，而不僅是緊貼主題的敘事與抒情而已。如枝柱本引用了侗族人都是丈良(16)丈良(又作“姜良”)是侗族始祖，是侗族古歌“洪水滔天”中兄妹成婚故事的男主角。后代的典故。如躍先本的作者張躍先老戲師愛看漢族傳書、戲文和中央戲曲頻道的節(jié)目，他在侗戲《珠郎娘美》唱詞里引用了山伯與英臺殉情，楊宗保與穆桂英結(jié)良緣，薛仁貴有柳姓女子來配，崔鶯鶯爭取婚姻自由，卓文君大膽私奔等不少漢族典故，打破了侗族題材戲本不涉漢族典故的慣例。

結(jié) 語

從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視角看，以《珠郎娘美》為代表的經(jīng)典侗戲劇目，其劇本之所以出現(xiàn)大量異文，正因為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)同時具有傳承性與流變性(變異性)特征，而這也是侗戲劇本作為民間文學(xué)的兩種屬性。一方面，無數(shù)戲師將自己掌握的劇目、劇本悉心傳授給徒弟或其他村寨的戲師，從而使那些優(yōu)秀的侗戲劇本其基本內(nèi)容與唱詞能傳承下去，傳播開來；另一方面，戲師們在傳抄“老戲本”或記錄其他村寨戲師的口授戲本時，已經(jīng)在記錄、文字與語言上，自覺或不自覺地作出改變，而且戲師在其漫長的“導(dǎo)演”生涯中，會依憑個人才學(xué)、演出實踐與人生感悟，不斷修改、打磨與完善自己所掌握的戲本。

本文以本課題組搜集到的大量侗戲異文本為對象，主要從體形、語言、修辭三個方面，對侗戲《珠郎娘美》劇本之變異性做了考察、辨析與研究。侗戲戲本的“體形”指的是媒體、記錄與文字三個方面，其中媒體、記錄的變異性主要由不同時代的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、技術(shù)進(jìn)步與教育狀況決定，也存在戲師個人差異，而文字上的變異主要是受戲師個人漢語水平與記錄習(xí)慣差異影響。戲本在語言(侗語)上的變異性，體現(xiàn)在各種詞匯的選擇、古侗語的逐漸消失與漢語的直接替代等方面，其差異的根源一是戲師個人才學(xué)與習(xí)慣不同，二是語境不同，即不同村寨其土語、經(jīng)濟(jì)、物產(chǎn)、習(xí)俗、文化之間存在一定差異。戲本在修辭與歌詞上的變異性，主要是由戲師個人文學(xué)才華與審美風(fēng)格決定的，此外也與戲師如何運(yùn)用當(dāng)?shù)氐奈膶W(xué)與歷史資源(侗歌、謠諺與神話傳說)乃至漢族典故有關(guān)；就此而言，某些戲本(如躍先本、枝柱本)也具有一定程度的作家文學(xué)性質(zhì)，體現(xiàn)了戲師個人顯著的文學(xué)才能與創(chuàng)造性。