張艷輝 劉 禎

在中國文學史上，詩與音樂在本質(zhì)上是一種共生的關(guān)系，《尚書》云“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”(1)孫星衍：《尚書今古文注疏》，北京：中華書局1986年，第70頁。；《文心雕龍》則言“詩為樂心，聲為樂體”(2)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社1962年，第102頁。，都說明了詩與樂的密切關(guān)系。而朱謙之則徑直提出“音樂文學”的概念：“中國的文學的特征，就是所謂‘音樂文學’”(3)朱謙之：《中國音樂文學史》，上海：上海人民出版社2006年，第32頁。。在音樂的種類中，古琴音樂與文學的關(guān)系最為密切。從現(xiàn)有文獻記載來看，中國古典音樂最具有文人特質(zhì)的是古琴。古琴音樂與文學的關(guān)系研究近年來呈上升態(tài)勢，而就關(guān)于元代散曲與古琴的研究來看，則僅有黃卉《元散曲中的“琴”》，該文對元散曲中的琴意象做了粗略總結(jié)：文人閑適生活及歸隱情結(jié)的伴侶；男女情感交流的媒介；對前賢典故的吟詠；對曲名、琴人的描述(4)黃卉：《元散曲中的“琴”》，《名作欣賞》2011年第22期。。陳四海在《論馬致遠的音樂思想》一文中則分析了元代散曲作家馬致遠的琴樂思想，其著眼點是音樂與政治的關(guān)系。(5)陳四海：《論馬致遠的音樂思想》，《音樂探索》2009年第3期。其余則尚未見諸著述。由此來看，古琴與散曲之間的關(guān)系研究尚未被充分發(fā)掘。據(jù)統(tǒng)計，元代散曲中“琴”(包括七弦、爨尾冰弦、綠綺、焦桐等)意象出現(xiàn)約190次。因此，本文重點考察元代散曲中的古琴意象，并與前代詩詞等文學體裁進行比較研究，發(fā)現(xiàn)其新變性。

一、古調(diào)不作：治世之音的消亡與圣人之器定位的缺失

古琴音樂歷代以來都被賦予了一種至高的道德文化內(nèi)蘊，如桓譚《新論·琴道》提到：“八音廣博，琴德最優(yōu)?！?6)桓譚：《新論·琴道》，上海：上海人民出版社1977年，第63-64頁。嵇康《琴賦》亦云：“眾器之中，琴德最優(yōu)?！?7)嵇康著，戴明揚校注：《嵇康集校注》，北京：中華書局2014年，第140頁。唐人顧況《王氏廣陵散記》甚至說“眾樂，琴之臣妾也”(8)李昉等：《文苑英華》卷八三二“記三十六”《王氏廣陵散記》，北京：中華書局1966年，第4389頁。，都是將古琴與其他樂器區(qū)分開來，將其視為至德之器。這種定位使古琴被看作是圣賢君子的修身治國之器。

同時，自“士無故不徹琴瑟”(9)楊天宇譯注：《禮記譯注》，上海：上海古籍出版社2016年，第41頁。以來，古琴漸及文人化，并且成為這一階層表情達意的文化符號，或者說是一種文化心理。由此，古琴的功用與詩在其教化意義上是一致的，或者說，琴道就是詩教在另一層面的折射。古琴音樂產(chǎn)生之初即以風教為支撐，也是治世之音的標識，《淮南子·泰族訓》即云：“舜為天子，彈五弦之琴，歌《南風》之詩，而天下治。”(10)何寧集釋：《淮南子集釋》，北京：中華書局1998年，第1399頁。此后，詩人常以南風或薰風意象入詩，用以表現(xiàn)其政治理想的期待。唐代琴人薛易簡《琴訣》也說：“琴之為樂，可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神。”(11)董誥等：《全唐文》卷八百十八“薛易簡”《琴訣》，北京：中華書局1983年，第8613頁。古琴的音樂理想基本上是以天下太平、萬物和暢為目的，琴音調(diào)而天下治也成為歷代文人所唱誦的主題。基于此，文人們更愿意將古琴這一意象納入文學的范圍，以表現(xiàn)其社會化功用。

在各種文學題材中，用以言志的詩歌更能與“琴德”相匹配，表現(xiàn)古琴文化內(nèi)涵的也以詩為最多，既有對繁弦雅韻的描寫，也有對修身理性的自娛之樂的反復吟詠。而這里需要說的是，文人的詩歌中有相當一部分比例是對于古琴圣人之器(多以舜琴、虞琴為名)定位的認同及其治世之音功用的寄寓。如白居易《清夜琴興》“正聲感元化，天地清沉沉”(12)白居易：《白居易集》，北京：中華書局1999年，第103頁。；范仲淹《聽真上人琴歌》“乃知圣人情慮深，將治四海先治琴。興亡哀樂不我遁，坐中可觀天下心”(13)北大古文獻研究所：《全宋詩》卷一六五“范仲淹二”《聽真上人琴歌》，北京：北京大學出版社1998年，第1867頁。，都是將琴道寓乎詩道。可以看出，詩與古琴音樂文化內(nèi)涵已經(jīng)有相當程度的契合，古琴也已經(jīng)文人化，“展示著文人傳統(tǒng)所訂立的一切崇高的音樂理想”(14)高羅佩：《琴道》，上海：中西書局2013年，第39頁。，在某種程度上，古琴成為具有文人象征性的樂器，詩道與琴道也漸趨一致。

即便是作為難登大雅的“叢殘小語”(15)桓譚：《新論》，第69頁。的小說在遇到古琴意象時，依舊延續(xù)了上述傳統(tǒng)，如晉王嘉《拾遺記》：

晉平公使師曠奏清徵，師曠曰：“清徵不如清角也?！惫唬呵褰强傻寐労酰俊睅煏缭唬骸熬卤?，不足聽之；聽之，將恐敗?！惫唬骸肮讶死弦樱谜咭?，愿遂聽之?！睅煏绮坏靡讯?。一奏之，有云從西北方起；再奏之，大風至，大雨隨之。掣帷幕，破俎豆，墮廊瓦。坐者散走；平公恐懼，伏于廊室。晉國大旱，赤地三年，平公之身遂病。(16)王嘉撰，蕭綺錄：《拾遺記》，北京：中華書局1981年，第79頁。

以琴曲諷喻晉君德薄，這段話雖亦見于《韓非子·十過》《史記·樂書》等書，但也不能排除小說家的指向性。而《前定錄·杜思溫》中的琴則頗有知先機、動鬼神的意味。

降及有元，詩歌作品如耶律楚材《和琴士苗蘭韻》謂“圣德宛如歌冶化，南風猶似撫瘡痍”(17)耶律楚材：《和琴士苗蘭韻》，《全元詩》第一冊，北京：中華書局2013年，第232頁。，也是如此。但從整體上來說，大抵是對治世之音的追懷而非強調(diào)，因此出現(xiàn)了“薰風未易致”(18)舒岳祥：《古意》，《全元詩》第三冊，第243頁。的慨嘆。

作為承接唐詩宋詞的新詩體的元代散曲，強調(diào)古琴為治世之音、圣人之器的作品幾乎是沒有的，即所謂“道喪器亦非”(19)鮮于樞：《秋懷》，《全元詩》第十三冊，第129頁。。即便是描寫古琴音樂典雅純正的風格的散曲作品亦屬罕見?？梢?，元代文人在散曲這一文學領(lǐng)域有意或無意規(guī)避了古琴音樂的治世以及觀風教、動鬼神的功用。

從文學的角度來看，通常情況下，論者多以為元代散曲作品較少干預社會現(xiàn)實。而單就元代散曲中古琴文化本位的缺失這一現(xiàn)象來看，究其原因，首先是“文人自我位置的失落”(20)李昌集：《中國古代散曲史》，上海：華東師范大學出版社2007年，第257頁。。名存實亡的元代科舉制度也斬斷了文人入仕的途徑，造成“天下習儒者少”(21)宋濂等：《元史》卷八十一“選舉志一·科目”，北京：中華書局1976年，第2018頁。按，關(guān)于元朝對漢文化的壓制，已多有論述，此不具述。的局面。文人的詩書事業(yè)、刀筆功名失去現(xiàn)實條件，同時，宋代以來市民階層的興起，形成了文學與藝術(shù)的新的消費群體，這一群體的審美傾向當然也或多或少地影響到作家作品?；谠厥獾恼挝幕尘?，元散曲作家也有意向市民消費群體靠攏。因此，元散曲作家以質(zhì)性天然的散曲文學淋漓其情性，諧謔其格調(diào)，相對而言，不甚措意于“道洽政治，澤潤生民”(22)阮元：《尚書正義》卷十九，北京：中華書局2009年，第522頁。就有了可能性。

此外，一個重要的信息是，最遲至南宋末年，文人對古琴音樂的本質(zhì)有了新的認識。其標志是南宋陳振孫《直齋書錄解題》受到鄭樵《夾漈書目》的影響，將《琴說》《琴書》《琴經(jīng)》《琴史》等古琴著作著錄于子部雜藝類(23)陳振孫：《直齋書錄解題》卷十四，上海：上海古籍出版社1987年，第399頁。。這種認知持續(xù)至清代，《四庫全書總目》子部藝術(shù)類序中即云：“琴本雅音，舊列樂部，后世俗工撥捩，率造新聲，非復清廟生民之奏，是特一技耳。……退列藝術(shù)，于義差允?！?24)永瑢等：《四庫全書總目》卷一百二十“子部二十二·藝術(shù)類一”，北京：中華書局1965年，第952頁。由經(jīng)部樂類到子部雜藝類，由清廟生民之奏退列藝術(shù)，由雅音到新聲，這種本質(zhì)定位的轉(zhuǎn)變也意味著文人對古琴文化內(nèi)涵的重新審視與再塑造。

過度追求琴樂的藝術(shù)性也是原因之一。從琴樂自身的發(fā)展歷程來看，古琴由最開始的廟堂音樂逐步分化為文人琴與藝人琴，二者顯隱交替。戰(zhàn)國以降至宋代以前，占據(jù)古琴音樂主體地位的是文人琴。而在元代文人中，能琴而兼擅散曲的僅有鮮于樞、范居中、倪瓚數(shù)人而已。元代吳澄即言：“世之能琴者往往非儒，能儒者又不知音?！?25)吳澄：《琴說贈周常清》，李修生編：《全元文》卷四九六，南京：江蘇古籍出版社1998年，第660頁。這說明，元代藝人琴重又抬頭，打破了漢代以來文人琴的塑造，藝人琴更注重的是琴樂的藝術(shù)性而非禮樂教化。

在這一過程中，先秦時期伯牙“鼓琴而六馬仰秣”以及師涓所演奏的“新聲”(26)“伯牙鼓琴而六馬仰秣”見《荀子·勸學》。師涓事見《韓非子·十過》，師涓所演奏的“新聲”被師曠認為是靡靡之音。原文為：酒酣，靈公起曰：“有新聲，愿請以示。”平公曰：“善?！蹦苏賻熶?，令坐師曠之旁，援琴鼓之。未終，師曠撫止之，曰：“此亡國之聲，不可遂也?！逼焦唬骸按说擂沙觯俊睅煏缭唬骸按藥熝又?，與紂為靡靡之樂也，及武王伐紂，師延東走，至于濮水而自投，故聞此聲者必于濮水之上。先聞此聲者其國必削，不可遂?！?，即是對古琴音樂藝術(shù)性的一次凸顯。而到了漢代，光武帝劉秀“令(桓)譚鼓琴，好其繁聲”(27)范曄：《后漢書》卷二十六“宋弘傳”，北京：中華書局1965年，第904頁。，這里桓譚所彈奏的繁聲，與“新聲”是同一概念，從而遭到了宋弘的責難。魏晉南北朝時期，古琴又一次用“新聲”對藝術(shù)性進行強調(diào)，如戴颙、戴勃兄弟各造新聲：“(戴颙)為義季鼓琴，并新聲變曲，其三調(diào)《游弦》《廣陵》《止息》之流，皆與世異。”(28)沈約：《宋書》卷九十三，列傳第五十三“隱逸”，北京：中華書局1974年，第2277頁。另一著名琴家柳遠亦“善鼓琴，以新聲手勢，京師士子翕然從學”(29)李延壽：《北史》卷四十五，列傳第三十三，北京：中華書局1974年，第1652頁。。無論是曲調(diào)還是彈琴的指法手勢都與古調(diào)不同，影響很大?；蛟S是為了對抗新聲的興起，陶淵明以“但識琴中趣，何勞弦上聲”彰示其文人趣味；沈麟士則“鼓素琴，不為新聲”(30)李延壽：《南史》卷七十六“隱逸下·沈麟士”，北京：中華書局1975年，第1892頁。。宋代末年，周密《齊東野語》曾記：“(紫霞翁)考正古曲百余，而異時官譜諸曲，多黜削無余，曰：‘此皆繁聲，所謂鄭衛(wèi)之音也?！?31)周密：《齊東野語》卷十八《琴繁聲為鄭衛(wèi)》，北京：中華書局1983年，第339頁。無論如何，藝人琴一直暗潮涌動，與文人琴呈現(xiàn)出彼此消長的局面。

到了宋末元初，譜本的不斷變革、地域特色的鮮明區(qū)別，則是對古琴音樂藝術(shù)性的極致化追求與嘗試，因此造成元代文人眼中古調(diào)希微，新聲奇變的現(xiàn)象。宋元以來，琴譜有所謂《閣譜》《江西譜》(32)按：關(guān)于《閣譜》《江西譜》見袁桷《琴述贈黃依然》，所論頗詳，此不贅述。，譜本的變化是琴樂變調(diào)的根源，“以予所知，未百年間已變?nèi)V。愈變愈新，其聲固有可尚，而纖秾哀怨，切促險躁，或不無焉?！?33)吳澄：《琴說贈周常清》，李修生編：《全元文》卷四九六，第660頁。纖秾哀怨，切促險躁正體現(xiàn)了元代琴樂的多種風格。以地域特色而論，則有所謂江西操、浙操、中原操(34)按：見鄭玉《琴譜序》。，元末危素在《送琴師張弘道序》中言：“數(shù)十年以前，人所彈者為江譜，故浙譜行而江譜廢。蓋一時之取舍各有不同如此。以此觀之，愈變而愈新，愈出而愈繁?！?35)李修生編：《全元文》卷一四六八，第153頁。各地新聲馳騖漫衍，鼓噪一時，導致其時琴人“以浙操、江西操媚于時”(36)汪巽元：《琴所序》，李修生編：《全元文》卷六七八，第731頁。。這種媚于時的行為又與文人傲世情懷相悖。元代彈琴技巧也有進一步發(fā)展，“今之琴韻，取聲于托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘，而有吟、猱、綽、注、泛指等類?！?37)吳澄：《贈琴士李天和序》，李修生編：《全元文》卷四七六，第80頁。托、擘等為右手指法，吟、猱等為左手指法，由此可見，元代右手八法已經(jīng)齊備，左手指法也漸趨繁復。以上種種，論琴史者以為此乃古琴音樂逐漸繁榮的標識。然而，無論是譜本的增多還是地域色彩的增強，都是為音調(diào)、指法的繁復以及標新立異服務的，這恰恰與文人去浮華、尚古淡的審美追求相違離。元代作家吳澄就指出：“淳古遺音，和平安樂、澹泊優(yōu)游之意，其亦若是？否也?！?38)吳澄：《琴說贈周常清》，李修生編：《全元文》卷四九六，第660頁。于琴樂之“至道”而言，文人更為推崇“大音希聲”、因聲以致用，講究清音和氣由內(nèi)而發(fā)，而非過度追求藝術(shù)形式的新變。因此，元代文人對此現(xiàn)象多持批評態(tài)度，如耶律楚材：“須信希聲是大音，猱多則亂吟多淫。”“多著吟猱熱客耳，強生取與媚俗情?！?39)耶律楚材：《愛棲巖彈琴聲法二絕》，耶律楚材：《湛然居士文集》卷十一，北京：中華書局1986年，第240頁。吳澄則更為尖銳地指出：“以今三操，北操稍近質(zhì)，江操衰世之音也。浙操興于宋氏，十有四傳之際，秾麗切促，俚耳無不喜。然欲諱護，謂非亡國之音，吾恐唐詩人之得以笑倡女也?！?40)吳澄：《贈琴士李天和序》，李修生編：《全元文》卷四七六，第80頁。批評江西操、浙操為衰世之音、亡國之音。那么，所謂“琴亡自瓠巴”(41)連文鳳：《暮秋雜興》，《全元詩》第十三冊，第408頁。按，《列子》中說：“瓠巴鼓琴，而鳥舞魚躍?！保窃娜藢徘僖魳愤^度追求藝術(shù)性的消極對抗，也正是“古道久寂寥，古音亦淪喪”(42)倪瓚：《聽錢文則彈琴》，《全元詩》第四十三冊，第18頁。的原因。呂溥《送琴士陳元吉歸天臺序》亦云：“世有今古，聲音隨之。棄古調(diào)，娛新聲，往往皆是，雖琴亦桑濮矣?！?43)李修生編：《全元文》卷一八三四，第210頁。琴亦桑濮、琴亦鄭衛(wèi)的評判表現(xiàn)了元代文人對琴失其正的失望情緒。既然聲無雅鄭，則樂器何擇？元散曲作家自然將古琴同化為一件與箏笛無異的普通樂器，也無須顧及所謂的道統(tǒng)。

從古琴音樂文化外延的角度來分析，雅音替壞也是原因之一。這可以追溯到唐代。元吳萊《張氏大樂玄機賦論后題》云：

蓋古之論樂者，一曰古雅樂，二曰俗部樂，三曰胡部樂，古雅樂更秦亂而廢，漢世惟采荊、楚、燕、代之謳，稍協(xié)律呂，以合八音之調(diào)，不復古矣。晉宋六朝以降，南朝之樂多用吳音，北國之樂僅襲夷虜。及隋平江左，魏三祖清商等樂，存者什四，世謂為華夏正聲，蓋俗樂也。至是沛國公鄭譯復因龜茲人白蘇祗婆善胡琵琶，而翻七調(diào)，遂以制樂。故今樂家猶有大石、小石，大食、般涉等調(diào)?！墒怯^之，漢世徒以俗樂定雅樂，隋氏以來，則復悉以胡樂定雅樂，唐至玄宗，胡部坐俗部立，樂工肄樂，坐技不通，然后發(fā)為立技，立技不精，然后使教雅樂，天下后世，卒不復知有古雅樂之正聲矣。自唐歷宋，大抵皆然。(44)李修生編：《全元文》卷一三六八，第88頁。

在吳萊看來，古雅樂到秦朝已經(jīng)滅亡，漢代僅以俗樂定雅樂。而隋唐以來，則以胡部樂定雅樂，后世遂不知有雅樂正聲。唐代，胡夷里巷之曲風靡一時，琴之一事亦因此而受到?jīng)_擊。故而唐宋時，琴詩中多有尚古意味，如“古調(diào)雖自愛，今人多不彈?！?45)劉長卿：《幽琴》，劉長卿、儲仲君箋注：《劉長卿詩編年箋注》，北京：中華書局1999年，第106頁?！肮怕曞o味，不稱今人情?！?46)白居易：《廢琴》，《白居易集》，北京：中華書局1999年，第6頁。這里的古調(diào)指的是琴音，而時人喜好的是外來樂曲，但也正可窺見文人對古琴音樂的堅守。蘇軾則說：“自從夷夏亂，七絲久已棄。”(47)《戴道士得四字代作》，蘇軾著，王文誥輯注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》，北京：中華書局1982年，第923頁。夷夏之聲相亂導致的雅音替壞經(jīng)唐歷宋一直延續(xù)到元代。

元代，雅樂幾至失聲，據(jù)《元典章》中記載：“近者公過京兆路學觀禮，有司差遣俳優(yōu)，鼓以俗樂，中間歌調(diào)，皆是淫曲?！?48)陳高華點校：《元典章》“新集·禮部”，天津：天津古籍出版社2011年，第2136頁。無論官方、學校與民間，皆以俗樂為主，《新元史·倪淵傳》記載：“廟學釋奠多用俗樂?！?49)柯劭忞：《新元史》卷二百三十六，上海：上海古籍出版社2018年，第4511頁。蘇天爵亦云：“古樂廢已久?！?50)蘇天爵：《濮州儒學教授張君墓志銘》，《滋溪文稿》，北京：中華書局1997年，第229頁。在這種情況下，古琴音樂“雅正”的一面在俗文學中的缺席也就有了其必然性。

元代散曲中文人對琴德的回避，既因文人位置的失落，也因古琴本質(zhì)定位的轉(zhuǎn)變以及過度追求藝術(shù)性而取媚于俗。在世俗化的過程中，雅音替壞，樂“聲”不樂“道”趨勢愈加顯豁。而這種現(xiàn)象的產(chǎn)生并不一定是要被批評的，或者可以說，元散曲的興起對歷代以來文學作品中古琴這一意象固有的以樂教為核心的文化本質(zhì)起到了一定的解縛作用，從而更加貼近大眾。

二、琴亦鄭衛(wèi)：風流士子與“琴挑”“知音”遇合下的漸變

“琴挑”“知音”的故事屢屢出現(xiàn)在歷代詩詞當中，元散曲也不例外，但很明顯的是，較之詩詞，元散曲在一定程度上摒棄了“香草美人”以及伯牙子期式知音的傳統(tǒng)，更多地體現(xiàn)出一種俗世生活氣息。

琴挑，即司馬相如與卓文君的故事，在這則愛情故事中，古琴是男女之間傳情達意的工具。這種功用更早可以追溯到《詩經(jīng)》。如《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之?！?51)程俊英注：《詩經(jīng)注析》，北京：中華書局2007年，第5頁。又有“琴瑟在御，莫不靜好”(52)《詩經(jīng)·鄭風·女曰雞鳴》，程俊英注：《詩經(jīng)注析》，第237頁。，均以琴瑟喻指夫婦。而《詩經(jīng)》又以夫婦為人倫之首，含有教化的意味，到司馬相如，已經(jīng)成為“將琴代語兮，聊寫衷腸”式的男女戀情。這種比喻在后世文學作品中成為慣例，成為古琴固有的文化符號之一。

這一點在元代散曲中表現(xiàn)得尤為顯著，其中“琴挑”典實的運用(53)按：元代散曲中“琴挑”典實出現(xiàn)約二十次。，除了承襲先代詩詞中對愛情描寫的傳統(tǒng)，則更多地貼合俗世生活的審美趣味。同時，不再強調(diào)“君子之近琴瑟以儀節(jié)也，非以慆心也?！?54)楊伯峻：《春秋左傳注》“昭公元年”，北京：中華書局1995年，第1222頁?！扒僦越?，君子守以自禁也”(55)桓譚：《新論·琴道》，第63頁。等功能，成為描寫男女戀愛生活的媒介。如：

既不知心，便不知音，既知音豈不知心？文君有意，司馬調(diào)琴。想從初，思已往，怨而今。(朱庭玉【雙調(diào)·行香子】《癡迷》)

鶯花伴侶，效卓氏彈琴，司馬題橋。情深意遠，爭奈分淺緣薄。(王嘉甫【仙呂·八聲甘州】)

月明中，琴三弄，閑愁萬種，自訴情衷。要知音耳朵，聽得他芳心動。司馬文君情偏重，他每也曾理結(jié)絲桐。(關(guān)漢卿【中呂·普天樂】《隔墻聽琴》)

美貌才，名家子，自駕著個私奔坐車兒。漢相如便做文章士。愛他那一操兒琴，共他那兩句兒詩，也有改嫁時。(馬致遠【南呂·四塊玉】《臨邛市》)

鳳求凰琴慢彈，鶯求友曲休呾，楚陽臺更隔著連云棧，桃源洞在蜀道難。(喬吉【雙調(diào)·喬牌兒】《別情》)

謾教人憶茂陵，調(diào)琴誰共聽？少個知音，斗帳沉煙冷。孤眠最若，怕良宵永，這樣凄涼如何教我捱到明。心腸縱然如鐵硬，苦也思量，撲撲簌簌淚傾。(無名氏【南呂·香遍滿】《閨情》)

這類作品與琴瑟之意相似，都是借助“琴挑”來述私情寫戀愛。但無論是“琴瑟”還是“琴挑”，元散曲都專注于男女情事，“琴”之意象也由含蓄婉轉(zhuǎn)的象征意義轉(zhuǎn)向了直白坦率的語義表達。同時，受多元文化的影響，隨著禮教觀念的淡化，元代散曲中的風流士子將琴作為表現(xiàn)風月的工具，而非修身理氣之器，正如湯舜民【正宮·醉太平】中所描寫的：“丟開了硯臺，撇下了書冊，向花街柳陌把身挨，兀的不俊哉。將皂環(huán)絳拴一個合歡帶，白羅袍繡一道開山額，素瑤琴雕一面教坊牌，這的是頑頑秀才?！?56)湯式【正宮·醉太平】《風流士子》，隋樹森：《全元散曲》，北京：中華書局1964年，第1598頁。輕浮的風流士子將素琴彈成了教坊俗樂，這或許是古琴自先秦漢魏以來的另外一層語義擴展。

在以琴意象為主的歷代文學作品中，伯牙與子期的知音故事亦久唱不衰，例如：劉長卿《幽琴》：“向君投此曲，所貴知音難?！?57)劉長卿著，儲仲君箋注：《劉長卿詩編年箋注》，北京：中華書局1999年，第106頁。歐陽修《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》：“鐘子忽已死，伯牙其已乎！絕弦謝世人，知音從此無?！?58)歐陽修著，李逸安點校：《歐陽修全集》，北京：中華書局2001年，第129頁。元散曲也有類似作品，如：

伯牙，韻雅，自與松風話。高山流水淡生涯，心與琴俱化。欲鑄鐘期，黃金無價，知音人既寡。盡他，爨下，煮了仙鶴罷。(薛昂夫【中呂·朝天曲】《伯牙》)

伯牙去尋鐘子期，講論琴中意。高山流水聲，誰是知音的？早尋個穩(wěn)便處閑坐地。(鐘嗣成【雙調(diào)·清江引】)

傍翠陰，解塵襟，婆娑小亭深又深。軫玉徽金，霞佩瓊簪，一操《醉翁吟》。野猿啼雪滿遙岑，玄鶴鳴風過喬林。休彈山水興，難洗利名心。尋，何處有知音？(張可久【越調(diào)·寨兒個】《道士王中山操琴》)

元代散曲在表現(xiàn)知音主題的同時，夾雜了一絲艷情成分，也算是一種知音的變調(diào)。這類作品的重點也在于描寫男女私情，如：

新夢青樓一操琴，是知音果愛知音。箋錦香寒，帕羅粉滲，遙受了些妝孤處眼余眉甚。(劉庭信【雙調(diào)·夜行船】《青樓詠妓》)

粉墻低，景凄凄，正是那西廂月上時。會得琴中意，我是個香閨里鐘子期。好教人暗想張君瑞，敢則是愛月夜眠遲。(關(guān)漢卿【雙調(diào)·大德歌】《冬》)

隔窗誰愛聽琴？倚簾人是知音，一句話當時至今。今番推甚，酬勞鳳枕鴛衾。(喬吉【越調(diào)·天凈沙】《即事》)

由以上例子來看，無論是青樓操琴妓、香閨鐘子期還是倚簾知音人，與伯牙子期式的知音傳統(tǒng)不同，最終都指向了男女戀情。

古琴與元散曲中艷情內(nèi)容的遇合，并非僅僅受文體的影響，同時也受到古琴音樂自身奇變的影響。楊維楨在其《溪居琴樂軒記》中評判元代琴樂說：“琴雖古樂，今之琴絕與古反矣?！裰w袴小生、笄珥婦女以勞為學者，往往務為新聲以悅今耳，是列雅于鄭衛(wèi)之音，何有乎古圣人之至樂哉？”(59)李修生編：《全元文》卷一三一〇，第435頁。這段話指出，其時紈袴小生、笄珥婦女學習的是雖然古琴，卻以新聲媚俗。另一方面，紈袴小生、笄珥婦女也是將古琴大眾化、世俗化的主要力量。在這里，琴與人倫教化無關(guān)，而是著重男女風情，生成一種新的更具市民氣息的表達范式，也由此直接影響了明清時期戲曲的書寫。

三、賴爾消憂：對陶淵明“無弦琴”的回避與對“琴書”意象的選擇

學界對于元散曲對陶淵明的接受多有探討，較有代表性的如黃卉《元散曲中陶淵明的形象》(60)黃卉：《元散曲中陶淵明的形象》，《南京師范大學文學院學報》2006年第4期。論述了陶淵明在元散曲中的形象以及與元散曲的隱逸主題；陶詩中“酒”“菊”“柳”等意象與元散曲家的閑適人生。李劍鋒《元代屈、陶并稱與是陶非屈論》(61)李劍鋒：《元代屈、陶并稱與是陶非屈論》，《山東師范大學學報》2007年第3期。指出元人普遍表現(xiàn)出是陶非屈的態(tài)度，流露出憤世、自嘲的時代心態(tài)。這里需要指出的是，在元散曲中，陶淵明與古琴相關(guān)的兩則典故的出現(xiàn)頻率呈現(xiàn)出兩極分化的趨勢，具體表現(xiàn)為對陶淵明“無弦琴”的回避與對“琴書”意象的大量選擇。

歷代文人對陶淵明的無弦琴都表現(xiàn)出極大的興趣，尤以宋代為最。比如歐陽修《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》：“無弦人莫聽，此樂有誰知。”(62)歐陽修著，李逸安點校：《歐陽修全集》，北京：中華書局2001年，第129頁。邵雍《黃金吟》：“會彈無弦琴，然后能知音。”(63)北京大學古文獻研究所編：《全宋詩》卷三七七，北京：北京大學出版社1993年，第4640頁。黃庭堅《送陳蕭縣》：“酒嫌別后風吹醒，琴為無弦方見心?！瓙謵智僖馊鐪仫L，乃知不必弦徽具?！?64)黃庭堅著，任淵、史容、史季溫注：《山谷詩集注》，上海：上海古籍出版社2003年，第1175頁。這種“無弦”情結(jié)與陶淵明的“但識琴中趣，何勞弦上聲”一樣，實際上是文人雅趣的一種表現(xiàn)。得此趣味，是文人的重心，至于會不會彈琴，技藝如何，倒在其次了。中國古代文人更多的將古琴視為一種文人身份的象征，大多在自娛自樂中尋求高尚人格與超然琴趣的自然妙合。相應的，除了教化功能，古琴的另外一重文化內(nèi)涵正是修身理性，玩琴養(yǎng)心。蔡邕云：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也?！?65)蔡邕撰，孫星衍校輯：《琴操》卷上，《續(xù)修四庫全書》本“子部·藝術(shù)類”，上海：上海古籍出版社2002年，第146頁?；缸T也指出：“古者圣賢玩琴以養(yǎng)心?！?66)桓譚：《新論·琴道》，第64頁。嵇康則說“導養(yǎng)神氣，宣和情志”(67)嵇康著，戴明揚校注：《嵇康集校注》，北京：中華書局2014年，第140頁。，這正是歷代文人在其作品中選取“無弦”意象的一個重要原因。

然而，元散曲雖然如學界所討論的有“崇陶”傾向，其“無弦”的“琴中趣”卻絕少出現(xiàn)。元代散曲作家?guī)缀跏遣患s而同地采取了陶淵明《歸去來兮辭》中的琴：“悅親戚之情話，樂琴書以消憂?！?68)陶潛著，龔斌校箋：《陶淵明集校箋》，上海：上海古籍出版社1999年，第391頁。如：

溪泉流出涓涓細，木向陽欣欣弄碧。登東皋舒嘯對斜暉，有兩般兒景物希奇。覷無心出岫云如畫，見有意投林鳥倦飛。草堂小堪容膝，說親戚之情話，樂琴書以忘機。(李致遠【中呂·粉蝶兒】《擬淵明》)

忘憂陋巷于咱可，樂道窮途奈我何。右抱琴書，左攜妻子，無半紙功名，躲萬丈風波?？磩e人日邊牢落，天際驅(qū)馳，云外蹉跎。咱圖個甚莫，未轉(zhuǎn)首總南柯。(曾瑞【正宮·端正好】《自序一枕夢》)

自由湖上水云身，爛漫花前鶯燕春，蕭疏命里功名分。樂琴書桑苧村，掩柴門長日無人。蕉葉權(quán)歌扇，榴花當舞裙，一笑開樽。(張可久【雙調(diào)·水仙子】《湖上小隱》)

紅塵不到山家，羸得清閑，當了繁華。畫列青山，茵鋪細草，鼓奏鳴蛙。楊柳村中賣瓜，蒺藜沙上看花。生計無多，陶令琴書，杜曲桑麻。(張可久【雙調(diào)·折桂令】《幽居》)

陶淵明自不合時。采菊東籬，為賦新詩。獨對南山，泛秋香有酒盈卮。一個小顆顆彭澤縣兒，五斗米懶折腰肢。樂以琴詩，暢會尋思。萬古流傳，賦歸去來辭。(盍志學【雙調(diào)·蟾宮曲】)

上述作品從表面來看，似乎是描寫隱居生活的愉悅，實際上寄托以及宣泄的卻是“無半紙功名，躲萬丈風波”以及“不合時”的幽憤。崇尚隱逸是元散曲的文化精神之一，也是特殊的時代環(huán)境的產(chǎn)物，這種思想蘊含著終歲坎壈的文人們的避世觀念，同時，也是無奈之舉?！霸⑶也粷M現(xiàn)實，恐懼厭倦官場，憧憬隱逸生活。他們在仕與隱的抉擇中苦苦掙扎時，往往以古賢陶淵明作為同調(diào)和精神支柱，把陶淵明的回歸自然所塑造的田園生活作為他們的精神家園?！?69)黃卉：《元散曲中陶淵明的形象》?？梢哉f，元代散曲作家對陶淵明的“琴書”意象的主動選擇，抒發(fā)的是“再不把利名侵，且須將是非躲”(王信德【雙調(diào)】)的情感。從這一點來看，元代文人也不過是其所描繪的田園隱居生活的旁觀者、臆想者。也正是因此，元散曲作家無暇顧及“無弦琴”式的高情雅意，而更多地以“琴書”意象消解現(xiàn)實的憂慮以及平衡內(nèi)心的矛盾。

元散曲作家還有意選取了“琴劍”“琴棋”等意象，其所表達的情感內(nèi)核與“琴書”一致，如汪元亨：“收拾琴劍入山阿，眼不見高軒過。”(【中呂·朝天子】《歸隱》)呂止庵：“樂吾心詩酒琴棋，守團圓稚子山妻。富貴功名身外禮，懶營求免受驅(qū)馳。”(【商調(diào)·集賢賓】《嘆世》)在入仕之門被隔絕的情況下，這些作家除了憤世以及避世，似乎也已無力營營役役。

元散曲家們描繪的古琴不是陶淵明的無弦琴，而是將重點放在“琴書”意象上，這是一個值得玩味的現(xiàn)象。與宋代文人不同，元代散曲作家沒有無弦琴的趣味，自然失去了文人的超然與高古的趣味。元散曲作家對其“琴書”意象的引用及熱衷，重點也并非在琴書二字之上，而是在“消憂”。從這一點上看，古琴在這類作品中的作用，僅僅是為表現(xiàn)其憤世思想以及文學意味而有意選取的媒介或者說是道具，從這一點上來說，古琴音樂的另一層文化本義在元代散曲中也被弱化。

結(jié) 語

古琴的文化內(nèi)涵基本包含了三個層面，一是治世之音與圣人之器的定位；二是君子用以“儀節(jié)”“自禁”的功用；三是文人自我進行的修身理性，玩琴養(yǎng)心。然而表現(xiàn)在元代散曲中，古琴的文化意義或被消解或具有了新變性。其主要原因是文人自我位置的失落、過度追求琴樂的藝術(shù)性以及自隋唐開始的雅樂替壞；另外，元散曲作家以風流士子的面目與“鄭衛(wèi)”之琴遇合，導致其漸變?yōu)楸憩F(xiàn)風月的工具；最后，元代散曲作家有意回避陶淵明的“無弦琴”意象，而多選擇其“樂琴書以消憂”的語意表達，集中表現(xiàn)憤世思想。如果說，漢魏唐宋時期，古琴文化受到的沖擊多來自外來音樂，那么，元代則是古琴音樂的內(nèi)部調(diào)整。從整體來看，元散曲作品對先代古琴文化內(nèi)涵有繼承有回避，同時也有更新一步的發(fā)展，古琴藝術(shù)也因此更加趨向大眾化。