董上德

引 言

董每戡先生是中國戲劇學(xué)研究的重要奠基者之一。

中國戲劇學(xué)脫胎于古代的“曲學(xué)”，而與“曲學(xué)”顯然有別。回顧往昔，王國維先生的《宋元戲曲史》，已經(jīng)不等于“曲學(xué)”，卻與“曲學(xué)”還相距不遠(yuǎn)，具體的表現(xiàn)是王氏論元雜劇之美獨(dú)以“元劇之文章”為最，曰：“元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然?！?1)王國維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社2008年，第88頁。王氏將“元劇”和“元曲”混用，視為同義詞，即可說明《宋元戲曲史》固然與明王驥德《曲律》不在同一個(gè)論說的層面上，卻在“曲學(xué)”話語方面可以互為知音。所謂“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”，與王驥德的著眼點(diǎn)差不多，《曲律·論家數(shù)》曰：“曲之始，止本色一家，觀元劇及《琵琶》《拜月》二記可見?！脑~之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”(2)王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》第四冊，北京：中國戲劇出版社1980年，第121-122頁。無論是王驥德還是王國維，都強(qiáng)調(diào)曲文可聽可記，貼切自然，不能“太文”，要“如其口出”。王國維在《宋元戲曲史·元劇之文章》里舉出關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、無名氏等的曲文為例，說明“元劇之文章”是如何“語語明白如畫”、如何“于新文體中自由使用新語言”，其著眼點(diǎn)與王驥德仍大體相同。

董每戡是繼王國維之后在中國戲劇學(xué)領(lǐng)域有獨(dú)特貢獻(xiàn)的學(xué)者。他闡釋劇本的著眼點(diǎn)與上述“二王”大不一樣，比較自覺地?cái)[脫古已有之的“曲學(xué)”藩籬，不再將劇本視為“純文學(xué)文本”；王國維曾不無自得地表述過對元雜劇作為“純文學(xué)文本”的贊美：“若元之文學(xué)，則固未有尚于其曲者也。元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲?！?3)王國維：《宋元戲曲史》，第87頁。值得留意的是，王國維稱頌元雜劇作為“純文學(xué)文本”時(shí)更喜歡使用“元曲”一詞。而董每戡研究戲劇的路數(shù)是從舞臺而來，回到舞臺而去，始終不離舞臺，這與不喜歡親近舞臺、不愛好看戲的王國維顯然有異，其研究戲劇的著眼點(diǎn)跟王國維相比可謂大異其趣。

從王驥德到王國維，“曲學(xué)”的演化線索自有其內(nèi)在的學(xué)理邏輯，不能視而不見，也不宜輕易否定?？墒?，真就只是“這樣”嗎？

本文擬以董每戡的“就戲論戲”為話題，探討其闡釋劇本的著眼點(diǎn)。觀察當(dāng)下的諸多劇評，以及新出劇本，發(fā)覺五花八門，以“就戲論戲”而言，不得要領(lǐng)者并不少見，似乎有必要重新認(rèn)識董每戡研讀劇本的“法門”，以期有所借鑒。

一、“就戲論戲”的提出及其方法論意義

董每戡在《五大名劇論·自序》里明確提出：“我過去認(rèn)為，現(xiàn)在還認(rèn)為‘戲曲’主要是‘戲’，不只是‘曲’?！暵伞~藻’和‘思想’都必要予以考慮，尤其重要的是人物形象和情節(jié)結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的思想性和藝術(shù)性，它是必須由演員扮演于舞臺之上、觀眾之前的東西。作者沒有向誰說話，甚至扮演者也沒有為自己申說什么，他或她們只代劇中的登場人物向觀眾訴心，跟其他任何書面形式的作品有所不同。我們要談它具有的思想性和藝術(shù)性，應(yīng)該有別于論其他文體的作品。咬文嚼字不為功，空談概說欠具體，就戲論戲才成，我就這樣練起來了?！?4)陳壽楠、朱樹人、董苗編《董每戡集》第二卷《五大名劇論》，長沙：岳麓書社2011年，第117頁。這番話，是夫子自道，也是董每戡論劇之“不二法門”。

仔細(xì)琢磨，這里有幾層意思需要辨析。第一，面對“戲曲”，“就戲論戲”是董每戡一貫的主張，不論“過去”還是“現(xiàn)在”；第二，“戲曲”并非如以前的詞曲研究家所認(rèn)為的那樣只有“曲”，更重要的是“戲”，“戲”與“曲”是統(tǒng)一的，統(tǒng)一在聲律、詞藻、思想的有機(jī)結(jié)合之上；第三，聲律、詞藻、思想，思想是起著決定性作用的，過去的詞曲研究家斤斤計(jì)較于聲律如何、詞藻怎樣，而忽略了思想，可謂不得要領(lǐng)，而劇作不是論文，必定要借助舞臺演出、透過人物性格命運(yùn)的轉(zhuǎn)化、社會關(guān)系的變動、情感取向的調(diào)整等等來表達(dá)思想，舞臺扮演、情感呈現(xiàn)必定要藝術(shù)化，故此，“尤其重要的是人物形象和情節(jié)結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的思想性和藝術(shù)性，它是必須由演員扮演于舞臺之上、觀眾之前的東西”；第四，“戲曲”畢竟是戲劇，不同于其他文體，它不能沒有舞臺，所有的戲劇時(shí)空都呈現(xiàn)于舞臺這一“空的空間”里，金戈鐵馬，花前月下，帝王的宮殿，貧民的破房，如此等等，都可以被容納在舞臺這個(gè)“空的空間”之中，千變?nèi)f化，無所不包，這是除戲劇之外其他任何文體所不具備的，正因如此，劇本作為一種“文本”，永遠(yuǎn)是處于“尚待最后完成”狀態(tài)，文本撰寫與舞臺演出結(jié)合起來，才算最終完成了的一臺戲，在這個(gè)意義上，不是劇作家說了算，也不是扮演者說了算，而只能是完整的“舞臺呈現(xiàn)”說了算，“作者沒有向誰說話，甚至扮演者也沒有為自己申說什么，他或她們只代劇中的登場人物向觀眾訴心”，這就是舞臺演出的奧妙所在，也是舞臺不為詞曲研究家所理解的一大難點(diǎn)；第五，說一千，道一萬，“咬文嚼字不為功，空談概說欠具體”，這絕對不是研究戲曲的正途，研究戲曲，不可輕視“曲”，更要重視“戲”，“戲”是決定性的，“曲”具有從屬的性質(zhì)，二者關(guān)系不可不辯，依照辯證思維的方法，要抓住矛盾的主要方面，“戲”就是“戲曲”中的主要方面，研討劇本，得其要領(lǐng)，就得“就戲論戲”，除此別無他法。

提出“就戲論戲”的主張，是董每戡的獨(dú)到之處，在他之前的“戲曲史家”如王國維、吳梅，沒有這樣明確提出過；就是董每戡一再表達(dá)敬意、在他心目中是戲劇行家的李漁，也沒有這樣清晰地表達(dá)過立場。

上引《五大名劇論·自序》寫于1965年冬，董每戡避居長沙。借助“互文性”思維，我們可以將《五大名劇論》與此前董每戡已經(jīng)完成的兩部書稿聯(lián)系起來看，這兩部書稿是寫于1958年至1959年期間的《中國戲劇發(fā)展史》和《笠翁曲話論釋》。董每戡知道限于體例，《中國戲劇發(fā)展史》要注重“史味”，不可能將元明清三代的戲劇名作一一論列，于是，采取一個(gè)“補(bǔ)救”辦法，“選古典名劇若干來論析，作為《笠翁曲話論釋》一書的具體實(shí)踐，免招來只空談如何作劇怎樣評劇的理論而不付諸行動之譏?！?5)陳壽楠、朱樹人、董苗編《董每戡集》第二卷《五大名劇論》，第115頁?？墒?，還是限于體例，也不能在以闡釋李漁的戲劇見解為主的《笠翁曲話論釋》里詳盡、完整地解讀歷代名劇。故而，在寫完《笠翁曲話論釋》(此書于1966年被抄走，今天所能見到的是董每戡于1974年補(bǔ)寫而成的《〈笠翁曲話〉拔萃論釋》)之后，于1962年開始寫《五大名劇論》，1965年冬完稿，比較詳盡、完整地解讀了元明清三代的五部名劇，并且在該書自序里明確提出“就戲論戲”的主張，此主張也是他寫出《五大名劇論》的看家本領(lǐng)?！段宕竺麆≌摗房梢哉f是寫于1955年且在學(xué)術(shù)界享有盛譽(yù)的《琵琶記簡說》的擴(kuò)展版，由《琵琶記》而延及《西廂記》《還魂記》《長生殿》《桃花扇》，董每戡說“我過去認(rèn)為，現(xiàn)在還認(rèn)為‘戲曲’主要是‘戲’，不只是‘曲’”，有其內(nèi)在的、一貫的學(xué)理邏輯，而且是自有古代“曲學(xué)”以來、繼李漁《閑情偶寄》(即董每戡更喜歡用的《笠翁曲話》)之后在中國學(xué)術(shù)界最早具有“戲劇學(xué)”視野的學(xué)理邏輯。這一學(xué)理邏輯，與其說是董每戡的，不如說是董每戡得心應(yīng)手運(yùn)用于其戲劇研究及戲劇批評的“當(dāng)行把式”，因而也就內(nèi)含著對于戲劇學(xué)者而言的方法論意義。

二、“就戲論戲”之“戲”與“法”的辯證關(guān)系

在董每戡的“戲劇學(xué)辭典”里有兩個(gè)關(guān)鍵詞，一個(gè)是“戲”，一個(gè)是“法”。董每戡寫出《琵琶記簡說》后，心目中以《琵琶記》為基準(zhǔn)，用以衡量其它劇本的劇作水平?？隙ㄓ胁簧偈潜取杜糜洝凡畹模駝t，他選出的名劇就不會只有“五部”；可是，經(jīng)過仔細(xì)的研究，尤其是運(yùn)用“就戲論戲”的方法，董每戡發(fā)現(xiàn)有的劇作竟然高于《琵琶記》，這就更值得來一番“就戲論戲”，將其中的奧妙說透，于是就有了《五大名劇論》之一的《西廂記論》。且看董每戡寫出《西廂記論》稿子后于1973年補(bǔ)寫的一番話：“無論法或詞，《西廂》的成就確要比《琵琶記》高?！?6)陳壽楠、朱樹人、董苗編《董每戡集》第二卷《五大名劇論》，第149頁。這番話很重要，董每戡研究劇本，“法”是個(gè)重要的著眼點(diǎn)。

董每戡關(guān)注的“法”主要有以下意蘊(yùn)：

1. 創(chuàng)作劇本的出發(fā)點(diǎn)只有一個(gè)，就是“登場”。

眾所周知，傳世的王實(shí)甫《西廂記》雜劇改編自金代董解元《諸宮調(diào)西廂記》，這一點(diǎn)，董每戡是充分認(rèn)識到的，可是，他又提高聲量地表示：“不管王實(shí)甫是否以《董西廂》為依據(jù)，我始終要稱之為創(chuàng)作?！崩碛墒牵骸段鲙洝肥茄莩?，《董西廂》是說唱本，“演唱本跟說唱本自有不同之處，為了它須在舞臺上由演員表演于觀眾之前，已不是由說唱藝人說唱在聽眾之前，而是在訴之于耳朵之外，加上了訴之于眼睛這個(gè)條件?！?7)陳壽楠、朱樹人、董苗編《董每戡集》第二卷《五大名劇論》，第171頁。這個(gè)理由是過去的“曲學(xué)家”和“戲曲史家”所忽略的。不過，能夠指出這一點(diǎn)，不是董每戡的厲害之處，他的厲害在于，不能只是看到故事(劇情)與原著相比是加多了還是減少了，不能僅僅注意到故事(劇情)中的某些情節(jié)是變小了還是變大了，這些都是次要的，對于“登場”而言，所起到的作用是有限的。

在董每戡心目中，“登場”不是將“說唱”轉(zhuǎn)換成“演唱”那么簡單，“登場”的要義在于在舞臺這個(gè)“空的空間”里，活生生的“張三”與活生生的“李四”，他們或許是唐朝人，或許是宋朝人，或許是明朝人，都不打緊，打緊的是他是獨(dú)一無二的“這一個(gè)”張三，他是無可替代的“那一個(gè)”李四，他們各有不同的出身，不同的成長環(huán)境，不同的性格，不同的遭際，不同的利害關(guān)系，由此必然產(chǎn)生一系列的矛盾沖突，這就是“戲”。其中，“人物性格”是第一要素。董每戡比較過演唱本的《西廂記》和說唱本的《董西廂》，前者對后者當(dāng)然有改動，這不是要點(diǎn)，要點(diǎn)是“實(shí)際大動的在于人物性格”。這是他認(rèn)為《西廂記》不是改編而是創(chuàng)作的立論依據(jù)，董每戡在《西廂記論》里有一個(gè)專節(jié)“主要的人物形象”，對崔老夫人、鄭恒、崔鶯鶯、張生、紅娘均有具體、細(xì)致的性格分析，并且一一與《董西廂》做比對，說明王實(shí)甫在整個(gè)創(chuàng)作《西廂記》的過程中“實(shí)際大動的在于人物性格”，限于篇幅，此處不再贅述，讀者自可閱讀原書。

這里想融匯董每戡的論述，同時(shí)受到其啟發(fā)，也間出己意，申述一下“人物性格”與“登場”的關(guān)系。

“人物性格”與“登場”的關(guān)系真的那么重要嗎？答案是十分重要！試想，舞臺這個(gè)“空的空間”，不是什么人都有資格上去的。舞臺盡管是“空的空間”，可這也是十分稀缺的空間，在古代的農(nóng)業(yè)社會，年頭到年尾，除了節(jié)慶神誕，平時(shí)沒有演出，這個(gè)“空的空間”真的是空著，過去的鄉(xiāng)間常有“看餓戲”的說法，就是因?yàn)槿藗兊摹皯虬a”被“餓”了很久，好不容易“開臺”，大家爭先恐后前往看戲。如果舞臺上隨便一個(gè)個(gè)平時(shí)也能見到的張三、李四登場表演，卻有什么好看？必定是具有典型性的人物遇到了典型性的事件，展開了典型性的沖突，如此這般，滿臺是“戲”，這才好看，才能讓大家過足“戲癮”。人物的典型性是“登場”的第一重意義。

“登場”的第二重意義是，有性格的人物必有自己的主見和意志，他不服從命運(yùn)，不服從壓迫，不服從欺詐，就如同元雜劇《陳州糶米》里的不畏懼權(quán)貴貪官的張氏父子那樣，跟欺壓老百姓的劉衙內(nèi)等死磕，誓死捍衛(wèi)老百姓的權(quán)利和尊嚴(yán)，老子死了也要兒子繼續(xù)抗?fàn)?，這就是“戲”。要是換了沒有性格的人物登場，湯湯水水和稀泥，有什么好看？

“登場”的第三重意義是，人物的性格沖突不是一個(gè)回合就能了事，必定是如同“張飛夜戰(zhàn)馬超”一般，一輪又一輪，一番番的較量方能定出勝負(fù)，這樣的“戲”誰不愛看！

一個(gè)故事，可能是家喻戶曉的，但是，高明的劇作家要是下決心搬上舞臺，必定有他的“獨(dú)門秘笈”，為了“登場”，在人物性格上做文章。明乎此，研究劇本，也要從故事藍(lán)本與戲劇新本的比對中考察劇作家是否對人物性格下了功夫，是否有獨(dú)到的眼光，是否有非同一般的挖掘。

中國戲劇學(xué)，在董每戡之前，沒有人如此貼近舞臺地揭示出上述原理。

2. 戲劇行為的“動力源”只能有一個(gè)，就是“主腦”，所有的情節(jié)受到“主腦”的牽控；戲劇的“主腦”必定內(nèi)含“戲劇行動”，否則，就不是“主腦”。

董每戡十分認(rèn)同清李漁對《西廂記》的基本判斷，即“一部《西廂》止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為‘白馬解圍’一事。其余枝節(jié)，皆從此一事而生”；“是‘白馬解圍’四字，即作《西廂》之主腦也?！?8)陳壽楠、朱樹人、董苗編《董每戡集》第二卷《五大名劇論》，第174頁。董每戡指出，李漁這一說法“很中舞臺演出臺本的竅要”，且進(jìn)一步分析：“所謂‘白馬解圍’這個(gè)關(guān)目，就包括在第二本第一折及‘楔子’中，也即所謂‘寺警’。前頭所有的種種只不過是整部戲文的‘發(fā)端’，‘寺警’才是整部戲文的‘主腦’——大關(guān)鍵，所有的一切矛盾沖突都由它派生出來，而劇本的思想意義也在這一切矛盾沖突中體現(xiàn)出來。也就是說，有老夫人的‘許’，才產(chǎn)生張生的‘望’，由于‘許’變‘賴’使張生失望，才產(chǎn)生紅娘的‘勇’和鶯鶯的‘敢’，由于她的‘敢’使張生不失‘望’，才產(chǎn)生鄭恒的‘爭’，一環(huán)套著一環(huán)，一連串的思想產(chǎn)生了一連串的戲劇行為?！袆颖戎T‘曲子’和‘賓白’更有力量，投入觀眾的眼睛而鉆到觀眾心里頭去的東西，比說話更響亮動人，所以說：‘戲劇就是行動’?！?9)陳壽楠、朱樹人、董苗編《董每戡集》第二卷《五大名劇論》，第174-175頁。

與某些學(xué)者分析《西廂記》的“戲劇動因”時(shí)格外關(guān)注女主人公的“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”不同，董每戡與李漁都高度重視“白馬解圍”，視為“主腦”?！芭R去秋波那一轉(zhuǎn)”只是內(nèi)含著一剎那的“感觸”，構(gòu)不成“行動”?？墒?，確立“白馬解圍”為“主腦”就如同做豆腐要點(diǎn)鹵，沒有使得豆?jié){凝固的介質(zhì)，豆?jié){永遠(yuǎn)也不會成為豆腐；沒有“白馬解圍”作為可以令全劇結(jié)合為有機(jī)整體的“介質(zhì)”，張生與老夫人、鶯鶯、紅娘也就不可能有“戲”。換言之，如果缺少“白馬解圍”，張生就不可能與劇中其他主要女性人物發(fā)生交集，男女授受不親，普救寺內(nèi)各走各路，各吃各飯，如此而已。上引董每戡的分析，可謂抽絲剝繭，環(huán)環(huán)相扣，戲劇行為的肌理脈絡(luò)十分清晰。原書在此基礎(chǔ)上還有更為細(xì)致詳盡的闡釋，相當(dāng)精彩。

不宜將戲劇的“主腦”理解為“主題”?！爸黝}”是不同文體都會有的，在很大程度上，除戲劇以外，“主題”與“主腦”對于絕大多數(shù)文體而言起碼是近義詞；但戲劇不同，戲劇的“主腦”不一定是“主題”，因?yàn)閼騽〉摹爸髂X”具有“發(fā)動機(jī)”功能，其功能性很突出，卻不一定非要擔(dān)負(fù)起揭示“主題”的責(zé)任不可。一部戲劇如同一臺機(jī)器，一定要“動”，不動就沒“戲”；而要讓整臺機(jī)器動得起來，倒是非要有“發(fā)動機(jī)”不可，這就是董每戡和李漁這樣的戲劇行家十分重視《西廂記》里“白馬解圍”的戲劇功能的原因。闡釋劇本，找不到“動力源”，就會徒勞無功。

3. 沒有“阻礙”就沒有戲劇，合乎生活邏輯和歷史邏輯地呈現(xiàn)“阻礙”是戲劇家的必備手段。

董每戡明確指出：“戲劇不同于其他文體……戲劇必須寫‘阻礙’，也即‘矛盾’，要不，平鋪直敘，生活中本有矛盾也只輕輕帶過，在舞臺上就難以動人。當(dāng)然，矛盾不是作者硬制造出來的，凡生活都像一條溪流，絕不是一池死水?；顫姖姷南鬟^之處，必有一些小石子、大石頭阻擋著，不那么暢通無阻，遇上小石子，可能逗起一些漣漪，碰上大石頭，就激出一些浪花，漣漪和浪花，都是矛盾的結(jié)果，但正是生活的美。戲情必依據(jù)人的生活，有生活才有戲，生活上出現(xiàn)矛盾，由矛盾產(chǎn)生了‘危機(jī)’，‘危機(jī)’之來臨核對解決，都須合情合理，符合于生活邏輯。”(10)陳壽楠、朱樹人、董苗編《董每戡集》第二卷《五大名劇論》，第179頁。董每戡在分析《西廂記》里的“阻礙”時(shí)，自然聚焦老夫人，認(rèn)為“白馬解圍”之后，老夫人不兌現(xiàn)承諾，一再賴婚，是有其生活邏輯和性格邏輯的，而且，在深入分析時(shí)，董每戡進(jìn)一步指出唐代鄭、崔均為大姓顯族，老夫人姓鄭，鶯鶯小姐姓崔，老夫人看不起白衣張生，還有著深刻的歷史邏輯。

董每戡具體分析了劇情從“寺警”逐步演化到“請宴”“賴婚”的內(nèi)在“戲路”，寫道：“‘寺警’固然是全劇的主腦，‘賴婚’則是具極大關(guān)鍵性的戲，……‘寺警’只是‘突如其來’的外部矛盾，在現(xiàn)象上很兇惡，相反，在實(shí)質(zhì)上是張、崔婚姻瓜葛之因，也就是若無‘寺警’，哪來這個(gè)‘倚翠偷期’的故事？‘請宴’則不同(11)筆者按：此處“請宴”實(shí)指《西廂記》第二本第二折至第三折的內(nèi)容，含有“賴婚”。，是內(nèi)部矛盾，在現(xiàn)象上看起來不激烈，實(shí)質(zhì)卻是婚姻問題上的大障礙，這個(gè)障礙之所以必有，不全由于老夫人的個(gè)性來，它有‘根深蒂固’的社會根源，和當(dāng)時(shí)那個(gè)特定的歷史環(huán)境的社會生活關(guān)系分不開?！?12)陳壽楠、朱樹人、董苗編《董每戡集》第二卷《五大名劇論》，第190頁。戲劇中的“阻礙”或“矛盾”，除了有小障礙，還有大障礙；其生成的原因除了有外在的、突發(fā)的矛盾，還會有內(nèi)在的、深層次的矛盾；除了有生活邏輯，還會有歷史邏輯，如果能夠一一借助舞臺手段揭示出來，這樣的戲劇就會有出人意表的深度。同時(shí)，只有將外在的矛盾與內(nèi)在的矛盾溝通起來、交錯起來、糾纏起來，深諳此作劇之“法”，“戲”才會充分展開。

這就是“戲”和“法”的辯證關(guān)系。

三、董每戡闡釋劇本的著眼點(diǎn)是談?wù)搼騽〉摹肮s數(shù)”

董每戡自覺地與“歷來的詞曲研究家”劃清界限，其心理動因是自己闡釋劇本之著眼點(diǎn)與“歷來的詞曲研究家”有著根本的區(qū)別。且看他如何表達(dá)對“歷來的詞曲研究家”的不屑。

他在《西廂記論》里有一個(gè)觀點(diǎn)是相當(dāng)自信且十分得意的，就是認(rèn)為在“西廂私會”之后、“長亭送別”之前老夫人再一次賴婚。董每戡重視戲劇里的作用力與反作用力的“對撞”，他尊重劇情的實(shí)際，提出“賴”是最大的“障礙”，這個(gè)“賴”字并沒有隨著“長亭送別”而消失，相反，老夫人以一種更為狡詐陰沉的方式繼續(xù)賴婚，明里是“許”，實(shí)質(zhì)是“賴”。董每戡引用了老夫人此時(shí)對張生說的一段話：“好秀才呵，豈不聞‘非先王之德行不敢行’我待送你去官司里去來，恐辱沒了俺家譜。我如今將鶯鶯與你為妻，則是俺三輩兒不招白衣女婿，你明日便上朝取應(yīng)去。我與你養(yǎng)著媳婦，得官呵來見我；駁落呵，休來見我?！倍筷诖颂帯扒煤诎濉保骸白⒁?，這兒老夫人說的最末兩句話，不，實(shí)則十分重要的只最末了一句話?？尚v來的詞曲研究家們居然不稍予深思，竟也會相信老夫人不是在‘刷花槍’，誠信許婚了。讀者試想想看，真正的許婚，哪能有這樣許法的？真正許婚的人縱怕張生此科落第，定要他趕快回來結(jié)婚，并等待下一科再去應(yīng)舉?！嫘恼\意許婚的人絕不會說出‘駁落呵，休來見我’的話。”(13)陳壽楠、朱樹人、董苗編《董每戡集》第二卷《五大名劇論》，第217頁。董每戡認(rèn)為老夫人此處是“明許暗賴”，是有充分依據(jù)的，他順著“寺警”“請宴”“賴婚”以至“傳簡”“偷期”“拷紅”“餞別”等情節(jié)線索，看出一直在關(guān)鍵之處左右劇情演化的就是老夫人的“賴”，這就是戲劇家眼中的“戲情戲理”，而“歷來的詞曲研究家”卻無此敏感，也無此意識。

在《五大名劇論》里，董每戡以自己的戲劇家之眼不僅揭示出許多名劇里的奧妙和經(jīng)驗(yàn)，也點(diǎn)出了一些名劇里的敗筆和缺陷，對《西廂記》里張生的某些輕浮舉動，對《長生殿》里后半部分的松散拖沓，均有批評。這些也是過去的“詞曲研究家”沒有提出過的。

“就戲論戲”是董每戡的一個(gè)核心主張，表面上，沒有故作驚人之語，像一句大白話，可是，要是回顧中國戲劇學(xué)走過的漫長路程，要是明白曾幾何時(shí)“曲學(xué)”一統(tǒng)天下，要是知道高明如王國維尚且與傳統(tǒng)“曲學(xué)”拉不開距離，就可以深感董每戡的“就戲論戲”意涵豐富，具有方法論意義，且對于戲劇批評和戲劇創(chuàng)作均有重要的啟示。

需要說明的是，本文并非片面否定傳統(tǒng)“曲學(xué)”，“曲學(xué)”有不少值得借鑒的學(xué)問和真義。可是，“曲學(xué)”的確有嚴(yán)重的缺陷，具體表現(xiàn)是說“曲”不說“戲”，重“曲”不重“戲”，見“曲”不見“戲”。重溫董每戡的戲劇見解，反觀當(dāng)下的戲劇批評和戲劇創(chuàng)作，我們固然不會滿足于“就戲論戲”，但是，如果不“就戲論戲”，失去共同討論戲劇的前提，戲劇又如何能夠滿足舞臺的需要呢？

董每戡闡釋劇本的著眼點(diǎn)已經(jīng)成為我們今天談?wù)搼騽〉摹肮s數(shù)”，其理論價(jià)值和實(shí)踐意義均不可忽視。