杜潔瓊（青海師范大學(xué) 音樂學(xué)院，青海 西寧 810016）

“六月會樂舞儀式”是當(dāng)今流傳并興盛于青海熱貢地區(qū)的大型宗教樂舞表演形式（以下簡稱“六月會”），藏語稱為“周巴勒柔”。隆務(wù)河畔的藏族、土族村莊，每年農(nóng)歷的六月十七至二十五日期間，皆要舉辦大型的“六月會”儀式來進(jìn)行請神、娛神等一系列活動。此時(shí)眾多的音樂文化符號，如具有程式性的鑼鼓節(jié)奏、誦經(jīng)聲、歌聲、歌舞動作、簡單的戲劇表演共同構(gòu)筑了屬于“六月會”特殊的文化系統(tǒng)。由藏族、土族作為儀式的執(zhí)行主體，其他民族群眾積極參與的儀式過程，也使得“六月會”成為河湟地區(qū)文化交融的典型代表。用文化符號來詮釋“六月會”這一特殊文化系統(tǒng)，不僅可以展現(xiàn)其表層性文化要素，還可以通過闡述文化符號所具有的特殊意義，進(jìn)一步挖掘其內(nèi)隱性的文化含義，從而揭示“六月會”文化系統(tǒng)形成的內(nèi)在邏輯和外部行為關(guān)系。

文化符號是某種文化體系的表現(xiàn)元素，是對某一文化在形式與內(nèi)容上的具體體現(xiàn)。文化系統(tǒng)借用相應(yīng)的符號來表述其抽象含義。借助符號可進(jìn)一步把握某種文化系統(tǒng)的內(nèi)在邏輯關(guān)系與認(rèn)識價(jià)值。語言學(xué)大師索緒爾認(rèn)為：“語言符號其實(shí)是由能指和所指共同構(gòu)成，用所指和能指分別代替概念和音響形象?！盵1]能指即語言的語音層面，所指即語義層面。筆者根據(jù)索緒爾的符號學(xué)理論在對“六月會”儀式樂舞進(jìn)行分析時(shí)，發(fā)現(xiàn)其表層性的音聲形式形成了一系列的能指域，這些能指域由眾多具有序列意義的儀式符號構(gòu)成，起到語音符號的代表性作用。內(nèi)隱性的文化信息則體現(xiàn)的是所指域，即象征功能與文化內(nèi)涵，這種所指域只有在特定的儀式環(huán)境中才能形成與之對應(yīng)的象征意義。“六月會”樂舞儀式通過一系列的能指（音聲）來進(jìn)一步轉(zhuǎn)換為所指（象征意義），在特定的儀式語境下不斷互動，從而完成娛神、祭神的儀式目的。

一、表層性的音樂符號展現(xiàn)

關(guān)于“儀式”，格爾茲在《文化的解釋》中提道：“就文化模式，即符號體系或符號復(fù)合體而言，它的特征對我們就是第一重要的，因?yàn)樗鼈兪峭庠诘男畔①Y源?！睆摹傲聲眱x式表現(xiàn)形式來看，其外在表現(xiàn)形式是一切象征的基礎(chǔ)，也是最易被局外人感知的表征符號?！傲聲蔽幕瘓鲇虻臉?gòu)成借由一系列可感知的音樂文化符號，通過不同的儀式程序和相應(yīng)行為作為載體向世人傳達(dá)了具體的文化信息。這些音樂文化符號是“六月會”儀式的外在表述，能夠被人直接感知與認(rèn)識，屬于表層文化結(jié)構(gòu)，具有符號性特點(diǎn)，是整個文化系統(tǒng)的顯性因素。這些表層性的音樂文化符號分布在“六月會”儀式的各個環(huán)節(jié)，樂舞、歌舞、誦經(jīng)音樂等眾多形式，它們以不同的表現(xiàn)行為與存在意義構(gòu)成了整個儀式內(nèi)容，完成祭祀娛神的重要儀式目的。

（一）樂舞表演

在為期3 到5 天的整個“六月會”儀式中，最為核心的表層性音樂符號當(dāng)屬樂舞的表演，可以說“六月會”儀式通過不同段落的樂舞進(jìn)行整個儀式的連綴。樂舞是整個儀式中最為重要的娛神部分，以表演表達(dá)對神的敬意。

樂舞表演以村為單位，是隆務(wù)河流域舉辦“六月會”儀式的各村中均要進(jìn)行的表演形式。其中表演的樂舞共有三類，分別為“拉什則”（神舞）、“勒什則”（龍舞）、“莫合則”（軍舞）。在整個樂舞表演過程中，主要伴奏樂器為鑼和鼓。鑼的形制與一般民間普遍流傳的大同小異，鼓則為單面羊皮鼓，一般左手持鼓，右手持鼓槌敲擊。鼓的大小不等，成人的鼓外圍與鼓槌皆大于兒童使用的規(guī)格（兒童使用的羊皮鼓直徑約15 厘米），無具體限制。

1.神舞

神舞是各村莊表演數(shù)量最多的樂舞種類，以四合吉村的神舞最具代表性，其規(guī)模龐大，參與人數(shù)眾多。神舞的表演預(yù)示著“六月會”儀式的正式開始，四合吉村的“六月會”儀式共舉辦4 天。第一天為非正式表演，這一天要將本村所供奉的神像從村廟中請出，由本村的年輕男性抬神轎，在法師①法師：藏語為“拉哇”，是六月會的領(lǐng)祭人，可被神靈附體，充當(dāng)人與神的共通媒介。的帶領(lǐng)下轉(zhuǎn)村，到每戶人家進(jìn)行驅(qū)晦祈福。第二天為儀式的正式開始。清晨時(shí)，符合參加儀式條件的男性在村廟鑼聲的告示下紛紛來到村廟集合，準(zhǔn)備到村后方祭“拉卜則”②拉卜則：用石頭堆砌而成的堆子，上面插有旗桿，旗桿上系有經(jīng)幡、哈達(dá)等物。，行進(jìn)的路上村民們有序地高呼“噯哈嗟”，向神靈祈福。祭拉卜則時(shí)要煨桑，拋灑風(fēng)馬，并誦經(jīng)。待簡單的祭拉卜則儀式后，眾人回到村廟開始正式的樂舞表演。

神舞的表演具有嚴(yán)格的程序性，共有13 種舞蹈形式，除去重復(fù)的表演程序共有9 個不同的舞蹈動作與節(jié)奏。其一為“噯哈舞”，因舞蹈時(shí)高喊“噯哈”而得名，為男性表演。二為“男子舞”，表演時(shí)手持藏袍的袖子進(jìn)行左右旋轉(zhuǎn)，呈兩縱隊(duì)相對而站。三為“女子舞”，手托舉白色哈達(dá)，踮步走，節(jié)奏緩慢，先單排四周環(huán)繞行走，后面向神殿呈七橫排，面向大殿而舞。四為“神鼓舞”，男性表演，左手持羊皮鼓，右手持鼓槌敲擊，繞場四周而舞。第五為“高蹺舞”，由兩名男子腳踩高蹺，手持木棍而舞，有動作變化。六被稱為“阿扎拉”，由兩名童子身穿彩服頭戴面具而舞。七為“祝辭舞”，表演時(shí)男性村民手捧白色哈達(dá)從神殿走出后，逐漸變?yōu)閮闪锌v隊(duì)，對向兩兩交叉而舞，隨后變至圓形，繼續(xù)表演舞蹈動作。八為“交叉舞”，全部男性繞場后呈一排面向神殿，其中一人按順序交叉循環(huán)至每兩人之間而舞，最后到神轎前向神像敬拜神燕。此種舞蹈程序人數(shù)最多，由年齡較大的男子開跳，以年齡最小的兒童結(jié)束。最后為“觀世音菩薩舞”，所有人員需要全部參演，由領(lǐng)頭男女各組成一列領(lǐng)舞繞場而跳，呈右旋海螺的形狀，動作緩慢伴有海螺和鑼的聲音。

樂舞中樂器的節(jié)奏具有重要的作用，尤其在“六月會”的表演程序上承擔(dān)了伴奏與指揮的雙重角色。承擔(dān)伴奏角色的鑼鼓使用方式有所不同，單獨(dú)使用鑼來伴奏的情況較多，其中9 個程序中第四和第八程序使用鑼與鼓，其余7 個動作均由鑼伴奏，節(jié)奏均較為簡單、緩慢，休止符較多。如噯哈舞的節(jié)奏 X X 0 0 |X 0 0 0 |，女子舞的節(jié)奏 X 0 X 0 | X X 0 0 |等。鑼在單獨(dú)使用時(shí)，往往擔(dān)任具有指揮性質(zhì)的角色，除了在最后一個舞蹈程序中由兩支鑼進(jìn)行指揮伴奏，其他參與人數(shù)較少的程序中一般由一人敲鑼，旨在指揮隊(duì)形的變化以及隊(duì)伍走向。此種類型的節(jié)奏較為單一、速度不快，如第二程序男子舞的 X X 0 | X 0 0 |以及第五程序高蹺舞中的 X 0 | X 0 |和最后一程序中的 X X 0 | X X 0 |等。在有鼓加入的舞蹈動作中，其速度較快，情緒較為激烈，如第四程序內(nèi)的第二動作在進(jìn)行舞蹈穿插時(shí)因有鼓的加入使得速度加快，情緒激烈。單獨(dú)使用鑼的伴奏的情況下，多采用拍及拍。鑼鼓同時(shí)進(jìn)行時(shí)，多以拍為主。

2.軍舞

軍舞的表演區(qū)域以土族的郭麻日和尕沙日村為主，其他村莊不上演軍舞。尕沙日與郭麻日舉行“六月會”的時(shí)間一般從農(nóng)歷六月十九到二十四日。軍舞與神舞的不同在于表演時(shí)除了使用鑼與鼓以外，主要還使用刀斧和軍棍③軍棍：別稱，一般用木制成，表面繪有彩色條紋。。其主要內(nèi)容是表現(xiàn)古代的軍事活動，通過不同的隊(duì)伍變化來展示古代戰(zhàn)爭場面的千變?nèi)f化。在進(jìn)行舞蹈表演之前同樣，也要先進(jìn)行煨桑儀式，對請來的各方諸神表達(dá)敬意與感謝。尕沙日村的“六月會”樂舞每天表演的時(shí)間并不長，往往集中于中午時(shí)段，完成相關(guān)程序即可。比較特殊的是，尕沙日村樂舞的不同形式有各自的表述內(nèi)容，每天表演的樂舞基本遵循程序（見表1），但表演場地可不同。以2022 年農(nóng)歷六月二十一日為例，尕沙日村的表演先從村子的后山開始，完成十三轉(zhuǎn)、分地、法師的鼓舞等程序，隨后到村子當(dāng)中同樣重復(fù)以上程序。（如表1）

表1.①衡臺：樂舞的領(lǐng)頭人員。

3.龍舞

龍舞，即藏語“勒什則”，主要集中在麻巴鄉(xiāng)的浪加村，樂舞的表演主要以浪加七莊為主，集中于農(nóng)歷的六月二十一到二十三日。龍舞的表演旨在祭祀龍神，祈求風(fēng)調(diào)雨順，表演人數(shù)百余人不等，表演多在浪加村的打碾場上，由男性舞者完成。

龍舞的動作比四合吉的程序少，根據(jù)鑼鼓節(jié)奏的不同而變換不同的舞蹈動作，大致上可分為三種形式?；緞幼靼ū硌輹r(shí)手持毛巾，順時(shí)針方向轉(zhuǎn)圈。舞蹈動作包括吸腿、雙手托舉、屈膝彎腰向左、重復(fù)吸腿、托舉然后屈膝彎腰向右，動作不斷重復(fù)。伴奏樂器為一面鑼，兩面羊皮鼓。

動作一：吸腿、踮步，雙手托舉。節(jié)奏：X X· X X·X X· 0 |

動作二：吸腿、踮步、旋轉(zhuǎn)，雙手托舉。節(jié)奏： X X X X· 0 |

動作三：上身微躬，半蹲、轉(zhuǎn)身橫移，肩膀左右抖。節(jié)奏： X X· X X X· X |

（二）歌曲的演唱

歌曲的演唱作為具有典型意義的標(biāo)志是整個“六月會”文化系統(tǒng)中另一重要符號元素。因歌曲能夠帶來具體的表象形式，形成了不同于樂舞的表述意義。在“六月會”的文化場域中，作為符號標(biāo)志的歌聲出現(xiàn)的場合并不多。根據(jù)筆者調(diào)查，浪加村的“六月會”較好地保留了演唱民歌的傳統(tǒng)，即演唱藏族的傳統(tǒng)民歌“拉伊”?！袄睘椴卣Z“山”的意思，拉伊為藏族群眾在草原放牧、打獵、田間勞動時(shí)演唱的山歌，屬于愛情歌曲。

根據(jù)浪加村演唱拉伊的場域以及功能應(yīng)用，拉伊演唱可分為祭祀性的拉伊和娛樂性的拉伊兩種。祭祀性的拉伊在村廟進(jìn)行表演，這是“六月會”龍舞中尤為重要的一個程序。浪加村的“六月會”樂舞除了要在打碾場進(jìn)行表演外，還有村廟的表演。與打碾場表演的不同之處在于，村廟的表演有女性參加，這是龍舞過程中唯一有女性的表演。表演時(shí)，所有人到雅日村的龍女廟，以村廟為中心進(jìn)行順時(shí)針繞圈舞蹈。男性舞蹈動作同表1 中的“動作一”，但手轉(zhuǎn)毛巾變?yōu)橐悦碚谀?，并伴有?duì)伍中唱拉伊的行為。此時(shí)的拉伊具有祭祀性特點(diǎn)，伴奏樂器為鑼，其節(jié)奏為：X X·X X· X X· 0|。龍女廟祭祀的為阿瑪勒毛神，此時(shí)演唱拉伊的目的是祈求庇佑，得以生養(yǎng)。其二為集體聚會時(shí)演唱的拉伊。此時(shí)的拉伊表演為當(dāng)天整體的儀式性樂舞結(jié)束后，所有村民要集中在主辦人的家中進(jìn)行拉伊的演唱。此時(shí)的拉伊具有娛樂性功能，表演時(shí)，由一位女性開唱，演唱完畢后由其任選一位男性進(jìn)行演唱，男女輪流交換演唱。在演唱過程中，不時(shí)有人進(jìn)行諧謔式的調(diào)侃，整個氛圍輕松、愉悅。

（三）誦經(jīng)音樂

按照民族音樂學(xué)的研究慣例，在儀式場域中的所有聲音均應(yīng)包括在研究者的觀察與研究范圍之內(nèi)。在“六月會”的儀式過程中，除了具有鮮明音樂特點(diǎn)的歌聲與器樂聲外，誦經(jīng)音樂作為一種顯著的文化符號，也在整個儀式中凸顯了“六月會”的文化內(nèi)涵。

可以說，誦經(jīng)聲貫穿于“六月會”整個儀式過程中。誦經(jīng)的形式包括特定人群的誦經(jīng)和普同性的誦經(jīng)兩種。在“六月會”的儀式場域中，除了重要的樂舞表演場域外，還有特殊的誦經(jīng)場域。誦經(jīng)由固定身份象征的特定群體來完成，他們一般聚集在村廟中的特定位置進(jìn)行誦經(jīng)。以四合吉村的“六月會”為例，在四合吉村廟中共有佛殿和神殿兩間。在佛殿的西側(cè)有專供誦經(jīng)的場地，誦經(jīng)的群體并非當(dāng)?shù)厮略旱纳耍遣貍鞣鸾讨性诩倚扌械摹氨颈咀印雹诒颈咀樱喊捕嗖貐^(qū)藏傳佛教寧瑪派在家修行人員的稱呼。。誦經(jīng)人數(shù)不等，通常由十幾人完成。他們所誦經(jīng)文有《天龍八部》《煨桑經(jīng)》《風(fēng)馬旗儀軌》《夏瓊護(hù)法神祭文》。使用的樂器有大堂鼓、鈸、達(dá)瑪茹③達(dá)瑪茹：雙面鼓，有手柄，也屬于藏傳佛教與苯教的法器。。誦經(jīng)時(shí)其旋律性不強(qiáng)，旋律起伏較小，多以二、三度音程的環(huán)繞進(jìn)行為主。此種類型的誦經(jīng)同樣發(fā)生在尕沙日村。在尕沙日村的“六月會”中也有十幾人組成的誦經(jīng)群體在佛殿旁進(jìn)行誦經(jīng)行為。其誦經(jīng)聲和殿外的鼓聲交織重疊，共同形成“六月會”音聲的祭祀行為。誦經(jīng)儀式與當(dāng)?shù)氐臉肺鑳x式同時(shí)進(jìn)行，為期3 天。另外一種普同性的誦經(jīng)則是全村人們集體參與的誦經(jīng)，即在“六月會”最后一天的下午，當(dāng)所有舞蹈程序結(jié)束后，全體村民包括“本本子”均要集中在村廟的大殿下，手持供奉的花、朵瑪?shù)蓉暺?，佇立在神轎前，在一人的帶領(lǐng)下誦唱《煨桑經(jīng)》。和前述由“本本子”進(jìn)行的誦經(jīng)音樂特點(diǎn)不同的是，此種情況下的誦經(jīng)音樂旋律性較強(qiáng)，起伏明顯，屬于唱誦型。

二、內(nèi)隱性符號表達(dá)

“內(nèi)隱性符號”是指表層性符號所代表的引申含義，它往往位于深層的文化結(jié)構(gòu)中，是表層性文化符號的深層意義表達(dá)，包括文化符號所包含的內(nèi)在本質(zhì)含義、價(jià)值觀念等。通過進(jìn)一步挖掘表層符號的深層結(jié)構(gòu)，以外顯符號為媒介，闡述不同行為的動因，方可知曉其內(nèi)隱性符號的表達(dá)。據(jù)前述的樂舞表演、拉伊演唱、誦經(jīng)音樂的外顯形式，我們可以對“六月會”的外部特征有了初步的認(rèn)識。前述的表層性文化符號有其組合的顯著規(guī)律，并形成了特定的文化形態(tài)與發(fā)展模式，這些表層性符號共同整合了“六月會”的各文化要素，并決定其文化特征。

（一）樂舞表演的秩序性建構(gòu)

符號作為展現(xiàn)文化意義的中介具有信息傳達(dá)作用，縱觀“六月會”中各文化符號，整個儀式過程具有鮮明的秩序性。這種秩序性規(guī)約著人們的具體行為、表演時(shí)間、展現(xiàn)方式。換言之，“六月會”儀式有著自身獨(dú)特的行為規(guī)范，形成了文化結(jié)構(gòu)的秩序性建構(gòu)，這不僅體現(xiàn)了同仁地區(qū)人們的社會秩序觀念，也是“六月會”樂舞作為文化傳統(tǒng)得以繼續(xù)傳承的重要保障。

從外部觀察視角來看，樂舞是整個“六月會”儀式中最具有象征意義的表現(xiàn)符號，通過不同的舞蹈動作，在特定場合與特定時(shí)間的場域內(nèi)構(gòu)建了“六月會”儀式的主體程序。正如索緒爾對于語言的內(nèi)部要素與外部要素的描述中強(qiáng)調(diào)的：“語言是一個系統(tǒng)，它只知道自己固有的秩序，一切在任何程度上改變了系統(tǒng)的，都是內(nèi)部的?！盵1]33樂舞在表演過程中具有嚴(yán)格的表演順序，這種順序是樂舞符號內(nèi)部的秩序，不因外部要素改變而改變。作為局內(nèi)人的當(dāng)?shù)卮迕?，?yán)格遵守樂舞秩序規(guī)約，不得隨意修改樂舞程序。從四合吉村的神鼓舞來看，在三天的表演中，均從第一個程序“噯哈舞”為起始，當(dāng)天上午完成9 個固定程序，并以集體的觀世音菩薩舞為結(jié)束。當(dāng)每個舞蹈程序承接時(shí)，表演舞蹈的村民們皆形成內(nèi)部規(guī)約，自動按照舞蹈順序變換舞蹈動作。除此以外，尕沙日村的軍舞以及浪加村的龍舞均有其固定形式，并嚴(yán)格遵循每段樂舞的順序進(jìn)行舞蹈。

樂器的演奏同樣具有秩序性，主要表現(xiàn)在鑼與鼓使用的固定程序以及對應(yīng)的舞蹈動作中。從三種不同類型的樂舞展演中來看，樂器的使用由鑼與鼓來構(gòu)成，其中二者出現(xiàn)的形式又可分為單獨(dú)使用與同時(shí)使用兩種情況。尤其在四合吉村的神舞中，神鼓作為主奏樂器，其節(jié)奏多以附點(diǎn)形式進(jìn)行不斷重復(fù)，在節(jié)奏上具有熱烈、輕快的特點(diǎn)。與神鼓的節(jié)奏相反，鑼多出現(xiàn)在節(jié)奏緩慢的舞步中，承擔(dān)指揮與伴奏兩種作用。除了在神鼓舞中使用神鼓的情況，僅有男子的交叉舞中使用神鼓。相對來講，另外兩種樂舞的舞蹈程序并沒有前者多，但是同樣遵循了以上特點(diǎn)，在不同的程序中均有固定的鑼鼓節(jié)奏，具有提示和伴奏作用。

（二）儀式程序的秩序性建構(gòu)

儀式是包含了諸多文化含義與觀念的象征性載體，而象征化賦予了行為更多的意義。在儀式中每一繁雜的程序均代表了不同的文化內(nèi)涵，因儀式程序所具有的不可隨意變動性，決定了儀式過程的相對固定，這也正是由儀式程序的權(quán)威性從而構(gòu)成了儀式所形成的特定文化場域。從前述過程來看，“六月會”的儀式以樂舞表演為主，然而除了主體性的樂舞展演以外，整個“六月會”的儀式場域中仍包括其他眾多程序，這些程序同樣體現(xiàn)了儀式的秩序性。

在表演的時(shí)間順序上，整個同仁地區(qū)的“六月會”均在農(nóng)歷的六月中旬舉行，至二十五日結(jié)束，除特殊情況每年周而復(fù)始，已經(jīng)形成了約定俗成的社會規(guī)約，各個村莊均在此期間開始籌備“六月會”。除此以外，以四合吉村拉開整個“六月會”的序幕，成為第一個舉行“六月會”的村子，隨后其余村莊才可以相繼開展相關(guān)活動，這也是其文化區(qū)域內(nèi)所遵從的共同約定。事實(shí)上，通過筆者調(diào)查，此種內(nèi)部規(guī)約可歸因于各村莊所信仰的神靈體系。由于四合吉村所信仰與供奉的阿米夏瓊神是同仁地區(qū)最高的守護(hù)神，在整個“六月會”祭祀的神靈體系中處于最高地位，其他村子的守護(hù)神則以阿米夏瓊神為尊，因此形成了由四合吉村最先跳“六月會”的傳統(tǒng)。

除了主要的樂舞表演之外，“六月會”還有眾多其他儀式程序。雖然各村莊所上演的樂舞形式不同，但整個“六月會”的儀式目的均為祭祀當(dāng)?shù)氐氖刈o(hù)神，祈求風(fēng)調(diào)雨順、人畜興旺。因此除了樂舞的不同，其他程序均體現(xiàn)了一定的共性與秩序性的特征。首先表現(xiàn)在樂舞前的相關(guān)程序中。以尕莎日村為例，在正式表演樂舞之前要舉行請神儀式，在此之前要抬神轎到隆務(wù)河進(jìn)行清洗，村里的年輕人也要用河水象征性地清洗上身，以示沐浴潔身。然后在“六月會”開始之前，村中的男性要到村廟的神殿打掃、擺放供品和朵瑪①朵瑪：意為拋撒之食，由糌粑制成。。女性則在家中清掃庭院準(zhǔn)備“六月會”期間供奉神廟諸神的供品。在正式儀式的前一天，由拉哇帶領(lǐng)村里的年輕人，抬著神轎挨家挨戶進(jìn)行轉(zhuǎn)村，為各家驅(qū)晦祈福。每戶人家事先準(zhǔn)備好供品，在大門口點(diǎn)燃柏枝，以示迎接。在儀式的當(dāng)天早上同樣有祭“拉卜則”儀式，“拉卜則”即用石頭堆砌的堆子，上面插滿旗桿，并系有木箭、哈達(dá)、經(jīng)幡等。在旗桿下方有桑爐或桑臺。在“六月會”正式開始的當(dāng)天清晨，法師帶領(lǐng)全體男性村民到村后去祭“拉卜則”。整個隊(duì)伍在鑼鼓的指揮下行進(jìn)，并齊聲高呼。在整個儀式結(jié)束后，同樣有聽神諭的環(huán)節(jié)，即所有村民要聚集在神殿下，法師開口轉(zhuǎn)達(dá)對村子里諸事的評價(jià)。這些儀程均是“六月會”期間必定遵守的，也是形成其秩序性特點(diǎn)的重要文化因素。

（三）表演人員的秩序性建構(gòu)

作為儀式中的重要符號載體，參與樂舞活動的舞者同樣具有秩序性的特點(diǎn)。其一表現(xiàn)為舞者參與的必要性。作為儀式的直接參與者，凡是舉辦“六月會”的村莊，參加“六月會”的樂舞是其人生中必須要進(jìn)行的儀式行為活動。當(dāng)?shù)厝似毡檎J(rèn)為，參加“六月會”不僅是敬神娛神的表現(xiàn)，還可為自己帶來好運(yùn)，驅(qū)邪除惡，因此每家每戶必須要有一人去參加樂舞活動。其二表現(xiàn)為舞者的年齡限制。每個村莊對舞者的年齡也有不同的要求，如四合吉村的男子舞者不超過45歲，女子不能超過18 歲，浪加村的男子舞者則不超過35 歲，最低年齡則沒有限制，因此，在“六月會”期間可看到許多兒童在整個舞隊(duì)中進(jìn)行舞蹈。

三、“六月會”的文化象征體系

在卡希爾看來，“符號是人類把握客觀世界的重要方式，是人區(qū)別于動物的特點(diǎn)。符號的發(fā)展體現(xiàn)了人類文化的發(fā)展”。[2]就符號個體而言，音聲符號系統(tǒng)代表了整個文化象征體系可感知的感性材料，結(jié)構(gòu)系統(tǒng)則形成了文化體系的組合形式，價(jià)值系統(tǒng)則具有不可感知的意義指向，三者共同組成了某一特定文化的象征體系，并且具有不可替代性。“六月會”的符號象征體系亦是如此，當(dāng)我們重新審視這些不同意義的符號類型時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)音聲符號、結(jié)構(gòu)關(guān)系以及文化價(jià)值自下而上共同構(gòu)筑了相互關(guān)聯(lián)的整體，亦即“六月會”的文化象征體系。這些符號除了具有自己的功能外，還共同構(gòu)成了“體系”的整體功能。

（一）音聲符號系統(tǒng)

儀式被解釋為一種象征的“體系”，因?yàn)閮x式是由“象征符號”“象征意義”和“象征方式”三個方面有機(jī)地組織起來的一個結(jié)構(gòu)體。[3]在“六月會”中，“人—神”之間的互動交流是整個儀式的核心，儀式以音聲和舞蹈為中介代碼作為人與神溝通的媒介，并構(gòu)建了儀式的基礎(chǔ)音聲符號系統(tǒng)。從“六月會”的音聲符號組合形式來看，舞者的鑼鼓節(jié)奏、“本本子”的誦經(jīng)音調(diào)、全體村民的誦經(jīng)、拉伊的演唱等一系列音聲形式，構(gòu)成了“六月會”文化模式的基礎(chǔ)，不同的音聲形式又具有各自的符號意義，具體如圖1 所示。

圖1.

從圖1 可以看出，樂舞表演是儀式中最具有核心意義的表現(xiàn)形式，樂舞鑼鼓節(jié)奏是由不同的符號系列組成，并與之對應(yīng)不同的象征內(nèi)涵，構(gòu)成了“六月會”樂舞儀式的基本形態(tài)結(jié)構(gòu)。四合吉村為代表的神舞體系以神鼓及其他附屬節(jié)奏為代表，輔以神鼓的附加符號，予以祭神拜神的象征。以尕沙日村為代表的軍舞體系則突出了軍舞中揮棍、對擊的節(jié)奏，輔以軍棍并轉(zhuǎn)身的不同舞蹈動作，主要表述的則是古代戰(zhàn)爭場面。浪加村的龍舞則以手持面具和神斧伴以吸腿踮步跳的節(jié)奏為主，突出了祭祀龍神求雨的文化內(nèi)涵，并附加向龍神求子的習(xí)俗習(xí)慣。不同情況的拉伊演唱則預(yù)示了作為一種音聲形式的兩種不同符號功能，其一體現(xiàn)為祭祀功能，其二則具有娛樂功能。誦經(jīng)部分的音聲更是體現(xiàn)了藏傳佛教與原始宗教不同信仰體系的共存與互動。雖然三種舞蹈體系的樂器均包括鑼與鼓，但這些符號包括使用的節(jié)奏（如前文所述）、道具、具體表現(xiàn)程序均體現(xiàn)了不同的文化內(nèi)涵，拉伊的演唱與誦經(jīng)也體現(xiàn)了多種表述符號的表述形式。它們共同構(gòu)成了整個儀式的符號體系，成為區(qū)域人們表述信仰與集體情感的主要形式，盡管不同種類的聲音符號被賦予不同的儀式意義，但是它們均作為一種紐帶凝聚了這一社區(qū)文化的集體構(gòu)成，體現(xiàn)了“六月會”樂舞體系的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)，并以直觀的外顯形式向人與神傳達(dá)基本的文化信息。

（二）結(jié)構(gòu)關(guān)系系統(tǒng)

與其說各種音聲的存在形成了儀式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，那么作為儀式中那些非直觀的、內(nèi)隱性的行為與文化結(jié)果，則以內(nèi)部規(guī)約的形式，被賦予特殊的符號形式，展現(xiàn)的是儀式的結(jié)構(gòu)關(guān)系系統(tǒng)，顯示的是人與特定社會秩序相互作用的結(jié)果。

位于上述儀式中的音聲符號信息是最為直觀也是最易于被人們感知的外在符號信息。而在這些樂舞、誦經(jīng)、歌唱的符號表述下有其內(nèi)在的秩序規(guī)定，這些秩序規(guī)定被特定的人群所掌握，在其指導(dǎo)下，各文化因素關(guān)系被組織起來，并成為“實(shí)物”模型。

從“六月會”的組織結(jié)構(gòu)來看，能夠形成具有集群型的、周期性的大型祭祀儀式，主要?dú)w因于特定的社會群體構(gòu)成，在隆務(wù)河畔并不是所有的村莊都要舉行“六月會”，對于參加“六月會”的村莊也有嚴(yán)格的限定。實(shí)際上這與早期藏族的部落制遺存有關(guān)聯(lián)，早期隆務(wù)河流域主要為熱貢十二部落生活繁衍之地，雖然在新中國后原始的部落組織結(jié)構(gòu)被村鎮(zhèn)式的行政建制所取代，但在熱貢地區(qū)以部落為地域凝結(jié)關(guān)系的傳統(tǒng)仍有遺留，以致當(dāng)前舉辦“六月會”的村莊大部分歸屬于原來的熱貢十二部落。再如浪加村除了沙索么村不參加外，其余六個自然村每年必跳。據(jù)筆者調(diào)查訪問，當(dāng)?shù)厝说恼f法是：“因?yàn)樯乘髅创迨呛髞磉w入的，不屬于原來的浪加部落?！雹俦辉L談人：洛藏，浪加村村民，儀式參與者。傳統(tǒng)的部落制度遺留形成了“六月會”文化主體的外圍層，這一級層的社區(qū)群體由不同的村莊組成，共同形成了“六月會”樂舞的文化圈。在“六月會”期間，凡是舉辦六月會的村莊，村民們均會共同參與到整個節(jié)日活動中，如從參與制作朵瑪?shù)裙┢返酱迕窦w祭拜以及觀看樂舞表演、集體誦經(jīng)等活動。

當(dāng)社區(qū)群體再進(jìn)行類別劃分時(shí)，隨之形成的就是樂舞文化主體，即舞者。舞者既是社區(qū)群體的一部分，又和一般社區(qū)群體相區(qū)別，即樂舞的表演者。在舞者這一群體中同樣具有秩序結(jié)構(gòu)。這一秩序結(jié)構(gòu)的規(guī)定來源于社區(qū)群體的內(nèi)部規(guī)約，即各個村落中專門負(fù)責(zé)“六月會”的組織者，包括村長或村中年長的人。他們負(fù)責(zé)籌備、協(xié)調(diào)并制定內(nèi)部規(guī)約，如舞者的年齡限定、領(lǐng)舞者的選擇、女性未婚青年的參與等。舞者的內(nèi)部規(guī)約還體現(xiàn)在對舞蹈動作及舞蹈程序的掌握。事實(shí)上，舞者對于舞蹈動作及程序的掌握是隨著時(shí)間的積累而成，在表演前并沒有組織特定的學(xué)習(xí)與排練，而是自兒時(shí)起就參與“六月會”的觀看，并積極主動參與到舞蹈隊(duì)伍之中。這種積極的能動性來源于社區(qū)群體對這一信仰體系的崇拜，并認(rèn)為參與“六月會”的舞蹈能夠得到神的庇護(hù)，能夠?yàn)樽约汉图胰藥砗眠\(yùn)。因此，在樂舞的隊(duì)伍中有很多兒童在隊(duì)伍后方進(jìn)行表演，也由此形成了“六月會”樂舞特殊的傳承方式。

法師作為整個儀式行為的核心，具有總指揮和與神溝通的雙重作用。當(dāng)神靈附體時(shí)則成為“六月會”中的核心，即神的代言人，有著至高無上的權(quán)威。而神靈不附體時(shí)，法師則指揮樂舞隊(duì)伍的進(jìn)行，有時(shí)也作為領(lǐng)隊(duì)在整個隊(duì)伍前進(jìn)行舞蹈。法師在整個儀式過程中充當(dāng)了重要的角色，不僅因其肩負(fù)著溝通人和神的橋梁，同時(shí)也作為神的代言人并發(fā)布號令。法師只有在“六月會”期間才有宗教意義，平時(shí)和村民一樣進(jìn)行勞動工作。對于法師的選拔也不是隨意的，由父子傳承和村內(nèi)選拔兩種。后者的選拔則是由“神”決定，當(dāng)需要選拔新的法師時(shí)，全村的年輕男子都要到村廟去拜神、誦經(jīng)。當(dāng)誦經(jīng)時(shí)出現(xiàn)顫抖等異象時(shí)，說明此人就是法師的候選人，然后要到活佛前得到認(rèn)同后才能夠成為正式的法師。

在整個“六月會”的樂舞場域，由社區(qū)群體、舞者和法師共同形成了行為主體，在行為主體中又形成了不同層級的主體關(guān)系。從圖2 中可以發(fā)現(xiàn)，越靠近內(nèi)核層，行為主體則離神域越近。每一行為主體又有著各自的行為符號，并通過內(nèi)部秩序完成行為建構(gòu)。在“六月會”的儀式場域上，音聲的形式在于整個文化結(jié)構(gòu)外圍來建立起“樂”與“神”的單向鏈接，而位于結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中的秩序規(guī)約將各外顯型符號進(jìn)行組合，形成了儀式的內(nèi)在支撐，完成整個儀式的結(jié)構(gòu)關(guān)系建構(gòu)。樂舞的程序表演、法師的主導(dǎo)地位、舞者的參與限制、村民們的集體參與、“本本子”的誦經(jīng)儀式，無不顯示儀式中的“人”的行為規(guī)則。通過這些表演群體的行為，以音聲為媒介，將各文化因素進(jìn)行重組，并賦予這些行為在特定語境中的特殊含義，最終構(gòu)成“六月會”的結(jié)構(gòu)關(guān)系系統(tǒng)。

圖2.

（三）價(jià)值觀念系統(tǒng)

宗教儀式的意義旨在通過特定儀式行為來表述其信仰體系，以相對固定行為表達(dá)群體的意識觀念。由此，儀式便形成了兩個基本的部分，即信仰和行為。信仰價(jià)值觀念是儀式的核心，體現(xiàn)了人們的基本儀式形態(tài)，也是進(jìn)行儀式行為的內(nèi)在動力。對“六月會”的價(jià)值觀念系統(tǒng)進(jìn)行分析，可以明晰儀式中各文化符號和結(jié)構(gòu)關(guān)系的由來。

“六月會”通過不同樂舞的表演來進(jìn)行娛神與祭神。通過調(diào)研與分析，儀式中的三種樂舞分別體現(xiàn)了不同的信仰體系。整個隆務(wù)河畔各村莊所供奉的神靈并不相同。一般“六月會”所供奉的神靈包括山神、龍神、贊神、二郎神等，一個村莊有一個主神與幾個隨神。山神崇拜是藏族人民原始信仰中的典型形式，他們認(rèn)為，每座山都有主宰山神，并具有嚴(yán)格的神靈體系和等級秩序，山神在各自的領(lǐng)地保護(hù)自己勢力范圍內(nèi)的人和物。如阿尼瑪卿是安多地區(qū)地位最高的山神，同時(shí)也是當(dāng)?shù)夭貍鞣鸾痰淖o(hù)法神，其管轄地域大，未能專顧某一村落，往往作為隨神而被供奉，尕沙日、四合吉、年都乎等村廟都有其神像。阿米夏瓊的地位僅次于阿尼瑪卿，但由于阿米夏瓊山是同仁地區(qū)最大最高的山脈，是同仁地區(qū)的眾神之首，因此在四合吉村、年都乎村視其為主神。在舉辦六月會的村莊中以神鼓舞居多，約有十幾個村莊以神鼓舞為主，其中最具有代表性的為四合吉、吾屯、年都乎、蘇和日等，在神鼓舞中則體現(xiàn)了以神鼓為主要樂器、以神鼓節(jié)奏為樂舞主要音聲符號的表演形式。

龍神崇拜則是以浪加村為主，供奉的阿米拉日神和阿米瑪合巴神，關(guān)于龍神的祭祀則是與祈求降水有關(guān)。藏族人將魚、蟹、蛙等均視為龍的體系，與水息息相關(guān)，因其繁殖速度較快，龍神體系也被視為集降雨、生育為一體的保護(hù)神。因此浪加村的樂舞形式以龍舞為主，在儀式中則具體以人身蛇尾的女神阿媽勒毛為主要供奉神靈，在村廟集體進(jìn)行祭祀阿媽勒毛時(shí)，村子的未婚和未生育的女子都會前往村廟進(jìn)行祭拜，祈求順利生育與好的姻緣。在祭祀時(shí)男性領(lǐng)頭舞者也會進(jìn)行拉伊的演唱，手持艾瑪勒毛神像，與男性生殖器做交媾舞蹈，演唱拉伊?xí)r其他男子手持毛巾遮面，反映了藏族群眾在過去男女交往時(shí)的社會習(xí)俗。將龍神作為生育神來進(jìn)行供奉，也表達(dá)了浪加村的人口繁衍觀念。

除了山神與龍神，二郎神也是“六月會”許多村莊，如尕沙日村、年都乎村、郭麻日村等供奉的神靈。二郎神在當(dāng)?shù)乇环Q為“阿米瓦宗”或“阿米木洪”，二郎神原為漢地戰(zhàn)神，據(jù)傳說二郎神曾幫助過同仁地區(qū)的藏族人民打過勝仗，他們便將二郎神進(jìn)行供奉，并納入其信仰體系加以供奉。實(shí)際上，對于二郎神的信奉可能源自早期漢族軍民屯田和戍邊。漢宣帝時(shí)期，將軍趙充國曾被派至進(jìn)入湟水谷地平定羌亂，隨后留此進(jìn)行屯田，因此三川土族有了和漢文化的早期接觸。同仁地區(qū)有部分來自三川地區(qū)遷入的土族，他們帶來了道教與二郎神信仰。因此在尕沙日村和郭麻日村的樂舞以軍舞為主，軍舞表演中包含了表現(xiàn)戰(zhàn)爭隊(duì)列、兩軍交戰(zhàn)、手持刀棍的武器使用、模擬砍殺的動作等，在軍舞隊(duì)伍前方有高掛二郎神的唐卡畫像與手持軍棍的舞隊(duì)。這些均模仿了此地古代戰(zhàn)爭時(shí)的情景，以此為表現(xiàn)形式祭拜古代的戰(zhàn)神，表述出對戰(zhàn)神的崇拜。

在“六月會”樂舞儀式的建構(gòu)過程中，音聲符號作為外顯性的文化信息，是娛神、敬神的重要媒介，秩序行為則以內(nèi)隱式的文化信息，飽含了整個儀式構(gòu)成的內(nèi)部規(guī)約。二者的所有文化信息皆表述了對核心層亦即多重信仰的崇拜，圍繞核心層形成自下而上的文化結(jié)構(gòu)。正如音樂人類學(xué)家梅里亞姆所說：“每一種音樂體系都有一系列觀念預(yù)示，它們使音樂融入群體社會活動，并將其闡釋和定位為種種生命現(xiàn)象中的一種，這些觀念決定著音樂的實(shí)踐和表演以及樂音的產(chǎn)生?！盵4]“六月會”樂舞儀式在其形成與發(fā)展過程中，形成了具有集群型特征的大型樂舞形式，眾多人員的參與、異彩紛呈的樂舞表演，向世人展現(xiàn)了其獨(dú)特的文化風(fēng)貌。 通過觀察“六月會”儀式中樂舞、誦經(jīng)、拉伊等表層性符號的表現(xiàn)形式，我們發(fā)現(xiàn)其所具有的秩序性文化的內(nèi)隱性表述，這些不同層次特點(diǎn)的符號形式共同組成了“六月會”儀式的價(jià)值觀念系統(tǒng)。將符號、行為、信仰在同一邏輯上進(jìn)行重新審視時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)，“六月會”樂舞儀式完成了由音聲符號系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)關(guān)系系統(tǒng)和價(jià)值觀念系統(tǒng)的文化體系建構(gòu)。正是這些特殊符號的組合形式，形成了儀式傳承的內(nèi)在動力，使“六月會”樂舞成為同仁地區(qū)典型文化的代表。