劉婧羽 郭勇健

身體是理解中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的關(guān)鍵，傳統(tǒng)造物藝術(shù)必須以身體為媒介，在具身活動中不斷展開。從身體出發(fā)，中華傳統(tǒng)造物的核心是一種以身體為媒介的體驗感知活動，表征著人作為完整自足的生產(chǎn)力，呈現(xiàn)出富有人性的生存狀態(tài)。一方面，身體是傳統(tǒng)造物知識體系的物質(zhì)載體；另一方面，造物活動也必須依托于身體的作用力，在勞作過程中召喚身體的投入。這種凝聚在傳統(tǒng)造物中的身體維度，為重估中華傳統(tǒng)造物的當代價值提供了新的視域。從身體視域出發(fā)，中華傳統(tǒng)造物活動喚醒了現(xiàn)代人被懸置已久的身體感知，恢復(fù)了現(xiàn)代人類的身體與世界的積極聯(lián)系。

身體現(xiàn)象學(xué)；中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)；身體感知；當代價值

引言

中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)作為歷史長河中的結(jié)晶，其不僅作為物質(zhì)生產(chǎn)方式而存在，同時也以文化形態(tài)存在于我們的生活世界中。對中華傳統(tǒng)造物的研究，不僅要從器物層面著眼。同時，也需要挖掘中華傳統(tǒng)造物產(chǎn)品背后的文化語態(tài)。身體現(xiàn)象學(xué)中的知覺、體驗等概念，為中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的學(xué)理性研究提供了可參照的哲學(xué)思想依據(jù)。在身體哲學(xué)的視域下中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的核心并非聚焦于作為物質(zhì)載體的手工藝品，而應(yīng)將傳統(tǒng)造物看作動態(tài)的在身性活動。身體在中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的技術(shù)習(xí)得、實踐生產(chǎn)、審美欣賞中起著關(guān)鍵的作用。它不僅是中華傳統(tǒng)造物知識生成的基礎(chǔ)，同時也是傳統(tǒng)造物藝術(shù)勞動生產(chǎn)的工具和審美欣賞的媒介。正是在傳統(tǒng)造物中對于身體之維，使其在工業(yè)化不斷發(fā)展的今天呈現(xiàn)出獨特的價值。

當前，人們?nèi)找鎻娜粘Ｉ眢w勞動中解放出來，面臨如何造就自己重新獲得身體感知和生活意義的問題。傳統(tǒng)造物藝術(shù)則為此問題的解決提供了空間，在日常生活領(lǐng)域生成一種起調(diào)節(jié)和補償作用的審美機制。作為一種貫通古今的具身技藝，以鮮明的身體屬性成為現(xiàn)代社會中保存和強化身體感知、重獲生活記憶的最佳形式，讓現(xiàn)代社會中麻木與懸置的身體重回生活世界。

1.中華傳統(tǒng)造物研究的身體視域

通過身體與物的不斷聯(lián)系，人與外物發(fā)生了關(guān)聯(lián)。“身體面向這個世界，要自發(fā)地和世界、他者建構(gòu)關(guān)系，與其融為一體，而不是和它們對立?！盵1]身體哲學(xué)視域下傳統(tǒng)造物藝術(shù)是人與物互動的過程，是人通過身體與世界對話的過程。因此，對中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的解讀應(yīng)該從身體出發(fā)，從人的維度出發(fā)，以身體勞動為研究切入點，分析人自身及人與世界之間的文化關(guān)系，從而探討傳統(tǒng)造物藝術(shù)賦予人自身的真正意義。

1.1 中華傳統(tǒng)造物的概念界定

“造物”是中國古代文化體系中的重要詞匯。“造”從詞源學(xué)上看，以兩種釋義最為集中。許慎在《說文解字》中對造的解釋為“造，就也。從辵告聲?！盵2]在此“造”和“到”同意，有造訪，去往，到訪的含義。第二種解釋將“造”通“艁”，《爾雅·釋水》里“造”用于“天子造舟”中，即是指將很多條木舟連接起來渡過洪水，這里的“造”即是制造之意?！霸臁迸c“物”連用，最早可見于先秦典籍《子夏易傳》中“雷雨動而滿盈，造物之始也”[3]。此時造物則指開天辟地之事，是創(chuàng)生萬物的過程。在《莊子》中“造物”一詞也被頻頻提及，如大宗師篇中提到“夫造物者又將以予為此拘拘也”[4]。陳鼓應(yīng)將造物者注為“道”“造化”，是對于自然造化、自然規(guī)律的一種哲學(xué)認識。可見，先秦時期對“造物”闡釋多為“天造”之意。當人類還在生存初期，誰發(fā)明了火？誰率先使用陶器？諸如此類的疑問圍繞著古人，當不得其解時，便創(chuàng)造出一個造物主來解決困惑?！霸煳铩币辉~，也代表著一種如何看待自然造化的世界觀。春秋戰(zhàn)國時期《考工記》中“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工?！盵5]在此創(chuàng)物即是造物，此段話說明世界上的所有器物都是最有智慧的人創(chuàng)造的，而后世的手巧的人遵循著制作方法將其傳承。由此段記載，能夠得知“造物”的含義已經(jīng)從神轉(zhuǎn)向人，從抽象的自然造化轉(zhuǎn)為貼近生活的物品制造。此觀點，在漢代逐步得到認可，并不斷發(fā)展定型。當下，中華傳統(tǒng)造物的含義承續(xù)先秦典籍之觀念，并在歷史的長河中不斷豐富和發(fā)展，特指通過一定的工藝和技術(shù)手段，制造和生產(chǎn)物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)技藝。其在發(fā)展過程中也從最初的僅側(cè)重功能性的生產(chǎn)實踐活動，逐漸與藝術(shù)相融合，使對象在造型、圖案、裝飾等多方面具有美感，進而形成了獨特的美學(xué)風(fēng)格，形成了完整的中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)體系。

中華傳統(tǒng)造物作為中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，創(chuàng)造了十分輝煌的成就。當前對中華造物考察主要依存于兩部分中。一部分，記述于中國古代典籍中的相關(guān)文獻著述。中國古代基于豐富的造物實踐經(jīng)驗，產(chǎn)生了一批有關(guān)造物藝術(shù)的經(jīng)典著作，為我們考察中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)提供了文字參照。春秋戰(zhàn)國時期的《考工記》是有關(guān)傳統(tǒng)造物思想的第一部詳細著作。此后再到明清兩代有關(guān)造物思想的著作逐漸增多，出現(xiàn)了宋應(yīng)星《天工開物》、黃成《髹飾錄》、文震亨《長物志》、周嘉胄《裝潢志》、高濂《燕閑清賞箋》、計成《園冶》、袁宏道《瓶史》、李斗《工段營造錄》、朱琰《陶說》、丁佩《修譜》等。這些著作典籍中包含著豐富的有關(guān)中華傳統(tǒng)造物的哲學(xué)理念、美學(xué)思想，成為我們今天研究造物文化時可以參考的資料。另一部分，則潛藏在民間手工造物藝術(shù)中。在民間造物活動中不斷演化傳承，在一代代的師徒傳承中不斷演化，以手工藝的形式留存至今，形成了獨立于文字之外的知識體系，留存在每一代工匠的頭腦與身體中。包括造物材料遴選的方式、具體制作技藝和工藝流程等。以個體化的方式留存和揭示了中國古代造物文化。因此，這二者分別在文字和非文字的層面構(gòu)成了的傳統(tǒng)造物藝術(shù)的知識譜系，成為我們今天研究傳統(tǒng)造物可借鑒的重要資源。

1.2 身體哲學(xué)介入中華傳統(tǒng)造物研究的可能性

中華傳統(tǒng)造物研究不僅是一門“物的學(xué)問”，還是一門“人的學(xué)問”。造物是人類以自己的身體特別是包括雙手為中介，與“物”對話，以塑造人類世界。它不僅是傳統(tǒng)社會手工制作的智慧及文化活動，而且是投身于生活與生產(chǎn)的實踐行為。工具、家具、房舍、青銅、陶瓷、刺繡等那些傳統(tǒng)造物，無不具有鮮明的“手工性”和“在身性”的特征。因此，中華傳統(tǒng)造物研究除從形式、材質(zhì)、技藝、功能、文化等傳統(tǒng)學(xué)術(shù)視域展開外，身體美學(xué)特別是身體現(xiàn)象學(xué)的視域開拓出傳統(tǒng)造物研究的新思路和新領(lǐng)域，揭示傳統(tǒng)造物所蘊含的身體美學(xué)方面的價值。

身體是人類安身立命的先決條件，是生命的本源。身體形成了我們感知這個世界的最初視角，或者說，它形成了我們與世界融合的模式。[6]因此，立足身體、關(guān)注身體、研究身體，在人文社會科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)逐漸達成了共識。20世紀后半葉以來現(xiàn)象學(xué)大興，現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)顛覆了理性至上的既定思維程式，通過還原和懸置的方式解釋各種經(jīng)驗本質(zhì)。在現(xiàn)象學(xué)視野中身體處于中心地位，人的主體知覺處于中心位置，是建構(gòu)一切的基礎(chǔ)。海德格爾《存在與時間》中將人定義為“在世界中的存在”，認為人與世界的關(guān)系先于一切認識，認識是在人在世界中存在的一種方式。胡塞爾在此基礎(chǔ)上進一步發(fā)展，認為身體在感知世界的過程中具有核心作用，“身體是所有感知的媒介”，使身體在思想史上獲得了前所未有的意義。梅洛－龐蒂繼承了海德格爾生存論哲學(xué)的還原及胡塞爾的身體性觀念，建立起一種筑基于身體主體之上的身體現(xiàn)象學(xué)。在梅洛－龐蒂的現(xiàn)象學(xué)體系中，身體并非僅作為肉體而存在，而是一個整體性的概念，包括肉身、意識，甚至身體所存在的環(huán)境，是有知覺、能動的有機體。這種對身體整一性概括打破了自笛卡爾以來主體與客體、身體與物體、身體與世界等一切具有二元論的概念，還原了身體與世界、他人的固有關(guān)系?，F(xiàn)象學(xué)研究方法“讓人看到主體與世界、主體與他人的聯(lián)系，而不是像傳統(tǒng)哲學(xué)所做的那樣求助于絕對精神來解釋它”[7]。這也就意味著只有回到身體本身，回到身體的原初體驗中，身體及世界的原初意義才得以顯現(xiàn)。這為我們看待中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)提供了一個新的方法論和參照系。

當前，對中華傳統(tǒng)造物的學(xué)理性研究重點集中在兩個層面，藝術(shù)學(xué)研究和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究。在不同的學(xué)科領(lǐng)域中，中華傳統(tǒng)造物的研究重點不盡相同。在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中，多將中華傳統(tǒng)造物定義為工藝美術(shù)，從結(jié)構(gòu)形態(tài)、材料技法等方面進行探討。側(cè)重對中華傳統(tǒng)造物器物的記錄與描述，研究重點多在器物視覺表層。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，則將中華傳統(tǒng)造物作為一種文化載體，置于民俗事件之中進行剖析，將中華傳統(tǒng)造物產(chǎn)品與生活中的信俗、禮俗相聯(lián)系。其研究對象雖從中華傳統(tǒng)造物器物擴展到了中華傳統(tǒng)造物者行為，關(guān)注到了傳統(tǒng)造物行為中造物者賦予器物的文化意義，但其研究仍是單向度的，僅關(guān)注到中華傳統(tǒng)造物過程中人賦予物的意義，而未能探詢中華傳統(tǒng)造物過程中人與物的互動，及人在此過程中所獲得的生存空間。費孝通在《怎樣做社會研究》中認為，“以前對手工和手工造物的研究有兩種傾向，一種傾向于手工造物的制作方法上，一種側(cè)重于將手工制造看作民族文化研究的線索。但更為重要的是手工制造物與應(yīng)用者生活上的關(guān)系：它一方面是人類借以適應(yīng)自然以謀生存的工具，而同時卻限制和規(guī)定了應(yīng)用者的生活方式”。[8]傳統(tǒng)造物藝術(shù)在現(xiàn)實生活中產(chǎn)生，依托于現(xiàn)實生活而存在，也讓它應(yīng)該重回生活本身。關(guān)注在介于物質(zhì)和非物質(zhì)之間的中華傳統(tǒng)造物行為過程，以身體作為出發(fā)點與歸宿點，將中華傳統(tǒng)造物所涵蓋的龐雜的事象及對象，統(tǒng)攝在身體的統(tǒng)一視域中展開。身體不僅可以成為中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)認知的起點，同時也可以為種類繁多、千差萬別的中華傳統(tǒng)造物提供共同的理論根基。

2.身心感知與在身實踐：中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的身體維度

身體是中華傳統(tǒng)造物活動的重要支點。以人為主體、載體的傳統(tǒng)造物活動中，身體具有第一物質(zhì)性，此外任何與傳統(tǒng)造物有關(guān)的材料、器具、工具、配飾、物件等，都是人為、再生的，只有通過人與人的身體方能轉(zhuǎn)化為有用之物而存在。中華傳統(tǒng)造物以身體為媒介，圍繞造物者的身體展開的身體技藝、身體技術(shù)、身體經(jīng)驗、身體行為，形成了具身、活態(tài)的空間。身體是我們理解中華傳統(tǒng)造物的一把鑰匙。

2.1 習(xí)得：身體作為中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的知識載體

梅洛－龐蒂《知覺現(xiàn)象學(xué)》中將世界定義為“被感知的世界”，認為身體體驗是獲得世界統(tǒng)一性和完整性認識的唯一渠道?！拔业纳眢w是所有物體的共通結(jié)構(gòu)，至少對被感知的世界而言，我的身體是我‘理解力’的一般工具?！盵9]在梅氏看來，人的一切行為活動，都不是純粹的意識活動，而是一種身體的意向性活動。在這種意向性活動中，身體活動與世界感知形成了原初統(tǒng)一。一切行為活在身體感知中，敞開來一個世界，揭示了事物和他人的存在?！爸X首先不是在作為人們可以用因果關(guān)系范疇來解釋的世界中的一個事件，而是作為每時每刻世界的一種再創(chuàng)造和一種構(gòu)成?！盵10]每一次身體與外物接觸行為，都將擴大知覺范圍，這既是對于世界的感知，也是在對世界的感知中豐富和完善對自我的認識。

從身體感知出發(fā)，中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)不僅是單純行為活動，而是以身體為基礎(chǔ)的感知活動。造物活動通過雙手來實現(xiàn)，在行為過程中以雙手為核心的身體感知占據(jù)重要地位。周憲認為“在手工藝實踐中，蘊含了一種豐富的‘觸覺想象力’”[11]。在造物的過程中，將知識內(nèi)化于心，內(nèi)化為符合自身身體素質(zhì)的具身技藝。正是在基于身體感知的造物活動中，形成基于身體感知基礎(chǔ)上的手工認識論。人們通過身體體驗形成對物的感知，對造物材料質(zhì)地的軟硬、輕重、干濕等材質(zhì)進行判斷。如陶瓷制作過程，手藝人通過身體感受泥質(zhì)的軟硬，以選擇適合燒制的泥土。在燒制的過程，火候、溫度的把控也與身體息息相關(guān)。手藝人并非用機械化的溫度計，而是通過觀察水蒸氣變化感知溫度。身體成為中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的度量工具和計量尺度。《考工記》中曾多次提到“身長八尺”，并由此作為器物尺寸和比例確定的依據(jù)。如制車時，“人長八尺，崇干戈四尺，謂之三等”[12]。以身體為基礎(chǔ)的計量單位，呈現(xiàn)出人與物、身體與物的關(guān)系。物的尺寸與人的身體并非孤立而存在，而是具有合理的關(guān)系，這個關(guān)系即是人的尺度。傳統(tǒng)造物中身體的姿勢、朝向、力度都是以人的身體為依據(jù)的，很難如今天的科學(xué)一樣能夠進行量化測量。

因此，中華傳統(tǒng)造物技藝中的知識體系，多是由身體對世界的感知活動而生成。美國哥倫比亞大學(xué)歷史學(xué)者帕梅拉·H·史密斯《工匠的身體：科學(xué)革命中的藝術(shù)與經(jīng)驗》將工藝定義為“具身性知識”。在他看來，手工制造者的物質(zhì)生產(chǎn)活動與他們自己的身體息息相關(guān)?！八麄冊谧约旱淖髌泛退囆g(shù)作品中表達了這樣一種觀點，即確定性存在于物質(zhì)和自然中，只是可以通過感知和體驗自然的特殊性來獲得?！盵13]手藝人在造物活動中身法、手藝，是在反復(fù)感知、切身體驗中習(xí)得，內(nèi)化為符合自身身體素質(zhì)的具身技藝，形成依托于身體的認識論。手藝人的知識體系中，傳統(tǒng)造物藝術(shù)中所蘊含的造物智慧難以通過文字書寫留存，只有在經(jīng)年累月的身體實踐才能得以留存和創(chuàng)造。身體技藝一旦習(xí)得，就成為手藝者知識體系中的一部分。在長期的身體勞作中，復(fù)雜知識系統(tǒng)內(nèi)化為無意識的身體直覺，經(jīng)過無數(shù)的操練，形成一種“只可意會不可言傳”的具身知識。

2.2 對話：身體作為中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的生產(chǎn)工具

依托于身體的認知論是中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)實踐的知識基礎(chǔ)，造物實踐只有以身體為媒介才能不斷展開。因此，傳統(tǒng)造物藝術(shù)的實踐活動同樣是具身性的。傳統(tǒng)造物活動以身體的綜合實踐統(tǒng)合身體各感官，造物過程即是身體與物的對話過程。

中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)以身體為核心展開運作，身體內(nèi)蘊的力量是造物實踐的唯一能量來源，拋離身體造物活動將無法進行。造物以手為基礎(chǔ)，但并非手的單純運作，而是由手這一媒介聯(lián)動全身，使身體各個部分得到充分調(diào)動，達到聚合的整一狀態(tài)。正如梅洛－龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中所形容的“在這個時候，身體擺脫其離散狀態(tài)，聚集起來，盡一切手段朝向其運動的一個唯一的終結(jié)，而一種唯一的意向則通過協(xié)同作用的現(xiàn)象顯現(xiàn)在身體中?！盵14]手打鐵鍋、葫蘆雕刻等中華傳統(tǒng)造物活動中，工匠借由手的技藝，牽動全身各部分，身體各部分伴著技術(shù)的需要逐漸舞動。手是連接身體各個器官的樞紐，身體前進與后移，四肢伸展與收縮，肌肉發(fā)力與松弛等，在手的統(tǒng)籌下相互配合，相互聯(lián)系。身體各個部分受到人意識的支配并直接貫穿著人的意識指向，建立各方面之間的聯(lián)系，達到如莊子庖丁解牛一般，牽一發(fā)而動全身的巨大功用。

傳統(tǒng)造物活動，實際上是造物的過程是人與物不斷對話的過程，是人通過以身體為依托進而改造外物的過程。傳統(tǒng)造物活動在身心具動的過程中不斷將外部事物逐步納入身體豐富性之中。通過身體的協(xié)調(diào)運作，一方面作用于“物”，一方面又連接著作為身體一部分的手，從而達成了自我與世界的連接與互動?！爸灰眢w產(chǎn)生來行為活動，旁邊事物都會以身體為中心展開，那么事物就構(gòu)成為身體的一個零附件，或者為一種拓展，事物嵌入到肉身，成為它豐富性的一個部分。”[15]中華傳統(tǒng)造物活動經(jīng)由雙手實現(xiàn)對物的改造，通過身體直達至物，與物展開對話。雙手與物對話過程中，原本自然的物賦予人性，使其成為能夠為人所用的人化之物。

美國社會學(xué)家桑內(nèi)特在《匠人》探討技能的發(fā)展時認為：“所有的技能都是從身體的實踐開始的，哪怕是最抽象的技能也不例外?！盵16]在身體靈活自如的活動中，綜合地顯現(xiàn)出人的主體性。中華傳統(tǒng)造物者不斷完善自身，手腦并用、身心具動，感受物質(zhì)創(chuàng)造所帶來的快樂，感受身體勞動給人帶來的歡愉。中華傳統(tǒng)造物過程中手所呈現(xiàn)的活動性、所施展的作用力，統(tǒng)合在具有生命力的身體中。人和物因為身體的連接，形成了一種互為表里、相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系。在傳統(tǒng)造物活動中，既是人從身體到物體的延伸過程，又是物從自然物到人造物的改變過程。這一關(guān)系中，物我進行著連續(xù)的交流與互動，并彼此促進。

2.3 存在：身體作為中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的接受媒介

中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的接受體驗中，身體同樣處在接受與欣賞的核心位置。相較繪畫、雕塑等純藝術(shù)“凝神靜觀”的審美方式，中華傳統(tǒng)造物的欣賞，不單是對物的凝神，更極力召喚全身心地融入，在具身參與中形成動態(tài)場域。“不同于精英藝術(shù)的分離式、對象化的審美方式，它是一種融入性的審美”[17]。接受體驗需要審美主體以身體為媒介才能完成，召喚著身體的投入，以全身心融入一種動態(tài)的活動中，形成一種連續(xù)性、整體性的體驗。

中華傳統(tǒng)造物的欣賞與接受是一種無距離的、投入式的，必須要將身體在諸于踐履活動之跡，以一種“用身體感受 ”的方式對審美對象進行完全把握。美國美學(xué)家阿諾德·貝特林在《藝術(shù)與介入》一書中提出“介入美學(xué)”的概念，倡導(dǎo)一種與分離靜觀審美相對的審美方式。他將創(chuàng)造者、對象、表演者、感知者四個要素所組成的情境稱為“審美場”，各種力在審美場域中相互角逐、相互彌合?！八幸匾赃B貫的、交互作用的形式結(jié)合在一起，以構(gòu)成一種統(tǒng)一的經(jīng)驗?！盵18]昭示著知覺的一體化與審美經(jīng)驗的一體化，而在此之中最關(guān)鍵的則是身體的介入。在此過程中，身體體驗已經(jīng)處于與事物的一種有機聯(lián)系中了，“我”并非在單純欣賞一個物象，而是在一個現(xiàn)象場中獲得感知。傳統(tǒng)造物藝術(shù)的接受體驗也是如此，不單純是一種對象性的審美，而是一種情境性的審美。

中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的欣賞接受過程，是以身體介入的方式重新體驗人與物原初感知的過程。造物者將自身生命形態(tài)的融入，使傳統(tǒng)造物藝術(shù)凝結(jié)著造物者的生命化時間，反映出造物者的切身的生活經(jīng)驗和感受實踐。對陶瓷器皿、印染織繡、兒童玩具、窗花剪紙等中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的接受體驗是在親手觸摸、把玩甚至參與的過程中。身體的直觀感受使欣賞者循著這些物件參透造物者的心靈與生活，充滿生命力的身體及其所處的環(huán)境變成了感性欣賞的場所。在身體體驗中，欣賞者被引入造物者所創(chuàng)造的生存空間中，沉溺在對象中，感受物件中所蘊藏的物我、身心的和諧與平衡，體驗在物件中凝結(jié)著的生活圖景、生活方式和生活記憶。

正如卡爾·米切姆所言，手工造物既是技術(shù)客體，同時又“揭示了世界某些特殊部分的全部深度，本質(zhì)上是以某種方式依存于世界?！盵19]中國傳統(tǒng)造物藝術(shù)的獨特之處，在于它是基于日常生活的人性身體的創(chuàng)造性發(fā)揮，以感性方式恢復(fù)物我關(guān)系和諧。以此，中華傳統(tǒng)造物的接受空間是超出的單純審美空間的人的生命空間，在生命空間中欣賞者以在身體驗的方式感知人與世界的原初關(guān)系和人生狀態(tài)，抵達生命的本真。

3.身體視域下中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的當代價值

近百余年來中國從未停止過追趕現(xiàn)代化的步伐，在這一進程中，中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)逐漸淡出了人們的視野。技術(shù)革新和工業(yè)化發(fā)展不斷加快的背后，是文化消失、勞動碎片化和人的異化問題。自法蘭克福學(xué)派以來，不同領(lǐng)域的學(xué)者對科學(xué)技術(shù)的負面影響提出了進一步的批判。與此同時，恢復(fù)和發(fā)展傳統(tǒng)手工造物的努力也蘊含其中。19世紀歐洲進行了手工藝復(fù)興運動、20世紀初日本民藝運動以及當前中國的傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng)造物保護工作，都代表現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展過程下對傳統(tǒng)造物的追思。當下，中華傳統(tǒng)造物的價值在現(xiàn)代化的社會進程下不斷顯現(xiàn)，身體視域也為當下中華傳統(tǒng)造物的價值重估提供了新的契機。聚焦于技術(shù)理性導(dǎo)向的身體異化，中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)以身體一體的生命活動構(gòu)建起感性的烏托邦，以生活技藝的形式搭建起身體的庇護所，使懸置的身體重回生活世界。

3.1 以具身實踐延續(xù)留存至今的生活技藝

中華傳統(tǒng)造物的價值不但在于精美的藝術(shù)產(chǎn)品或是令人眼花繚亂的工藝本身，而且在于傳統(tǒng)造物以身體為媒介所表現(xiàn)出的生活智慧，即其中所蘊含的生活習(xí)俗、人生態(tài)度等人文內(nèi)涵。人造物以物化的形式承載和體現(xiàn)不同歷史時期的生產(chǎn)力發(fā)展水平、生產(chǎn)組織形式、社會倫理風(fēng)俗以及民族的審美心理結(jié)構(gòu)，是見證人類從蒙昧走向文明的載體。[20]造物活動作為精神文化的物化與日?；?，更多地與日常生活融為一體，具世俗性與日常性。借助物的創(chuàng)造和使用形成了某種特定的生活方式，這種生活方式本就是精神文化在日常生活中的呈現(xiàn)。“一件日用品中所包含的文明往往比文字更為生動和直觀。”[21]中華造物藝術(shù)是中華文明別樣承載方式，從生活器物的制造中展現(xiàn)出中華民族每個時代、每個地域所形成的獨特價值觀。這種內(nèi)嵌于傳統(tǒng)造物藝術(shù)中的文化形態(tài)很難被剝離，其大多以隱性知識存在，而身體正是隱性知識的載體。

人們還經(jīng)由身體最初的行為達到轉(zhuǎn)譯，通過身體的行為來構(gòu)成一個包含在身體周圍的文化世界。每位手藝人都在造物過程中留存著具有獨特性的知識和技能，不同的手藝人面對相同材料、相同工序時，會展現(xiàn)出自己所特有的生活訣竅。從藝術(shù)創(chuàng)作角度看，每位手藝人在造物的過程中通過身體各部分的協(xié)調(diào)與合作，都在長時間的操演和創(chuàng)作中形成了具有個人特色的風(fēng)格。每個手法、作品中都蘊含著鮮明的個人特征。這種手藝人本身所總結(jié)出的經(jīng)驗、發(fā)展成的風(fēng)格是十分重要的人文資源，同時對中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)與文化的留存具有重要作用。這種生活的智慧都以隱性知識存在于手藝人的造物活動中，即其只有在以手藝人為主體的造物活動中才能得以留存和保護。

對傳統(tǒng)造物藝術(shù)來說，手造者在長期的身體勞作中形成一種難以言傳的具身知識。具身知識只能呈現(xiàn)于具身的勞作過程中，脫離了身體的媒介和載體，這種具身知識也就喪失了意義和價值。因此，中華傳統(tǒng)造物的傳承方式為師徒間的直接傳授。師傅在造物過程中，以身體為媒介示范身法、手藝。學(xué)徒也在觀察師傅的過程中不斷學(xué)習(xí)操演，將其內(nèi)化為符合自身素質(zhì)的技藝。傳統(tǒng)造物藝術(shù)正是在一代代人的身心實踐中，留存和延續(xù)著從古至今的生活智慧。

中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)是一種容納著情感、技藝與身體體驗的生活文化，只有在以身體為核心的生產(chǎn)實踐中它才得以保護與傳承。中華傳統(tǒng)造物的保護對象并非僅聚焦于作為物質(zhì)載體的手造產(chǎn)品，而更應(yīng)以手工藝者身體價值顯現(xiàn)為核心，保護和發(fā)掘手造所獨有的身體性生產(chǎn)方式，保護圍繞手藝人的身體而形成的知識系統(tǒng)和實踐系統(tǒng)。

3.2 以身體體驗抵抗現(xiàn)代社會中的身體異化

科技的發(fā)展促使社會不斷轉(zhuǎn)型，當下的文化和社會被“消費社會”“信息社會”所概括?？萍挤绞竭M步的同時，隨即帶來的是感知方式弱化和注意力的分散?，F(xiàn)代生活中機器生產(chǎn)方式占據(jù)了絕大部分，人工智能的不斷發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進步，使人們越來越遠離身體勞動，加速了人們身體的退化。生產(chǎn)力的提升所帶來的，是技術(shù)對身體勞動的征服。在脫離身體勞動后，人們更多地沉溺于物質(zhì)享樂之中。由身體的感知缺失所造成的精神渙散，造成了諸多個人與社會的遺憾。美國身體美學(xué)家舒斯特曼在《身體意識與身體美學(xué)》中認為大眾傳媒帶來了娛樂方式的變革，在這種變革中各種娛樂手段制造了煽情的感覺主義和更極端的震撼手段。在此，身體愉悅逐漸被剝奪了，我們的感知習(xí)慣逐漸被改造。“這些改造方式在激發(fā)感知和滿足刺激的同時，逐漸削弱了我們保持安靜、平穩(wěn)和持續(xù)注意的能力?！盵22]在舒斯特曼看來，身體自我意識所帶來的身體反思能夠應(yīng)對這些問題，在被過量的感官興奮所過度刺激時，切斷它們以避免傷害。

中華傳統(tǒng)造物所蘊含的身體維度則為此問題的解決提供了空間，在人們的日常生活領(lǐng)域生成一種起調(diào)節(jié)和補償作用的獨特機制。中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)通過身體的全方位參與，形成凝神實踐的個人特定時間。以鮮明的身體屬性成為現(xiàn)代社會中保存和強化身體感知、重獲身體記憶的有效形式，讓現(xiàn)代社會中麻木與懸置的身體重回生活世界。當下，體驗消費逐漸成為熱點。中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)也在此浪潮中逐漸建構(gòu)起以身體體驗為核心的發(fā)展模式，眾多基于傳統(tǒng)造物藝術(shù)的體驗中心和研學(xué)基地應(yīng)運而生。相較于僅物質(zhì)層面的產(chǎn)品售賣，在以身體體驗為主的中華傳統(tǒng)造物項目給予了中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)具有更大的發(fā)展空間。其注重中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)中的身體體驗價值，倡導(dǎo)中華傳統(tǒng)造物項目的親臨性與體驗性，塑造了基于身體感知的互動性空間。在傳統(tǒng)造物活動中身體各個器官緊密配合，給我們帶來勞動本身所具有的創(chuàng)造性運用雙手和大腦的樂趣。在造物活動中，身體各個器官、身體達到了一致與協(xié)調(diào)。通過對個人創(chuàng)造中豐富性和多樣性的包容與接納，通過對個人支配和表達自己想法的尊重與滿足，呈現(xiàn)出了重建現(xiàn)代身體體驗的可能性。

這種現(xiàn)代化的中華傳統(tǒng)造物體驗形式，在很大程度上滿足了都市人緩解壓力、活動身體的需求，使得在長時間腦力工作中被懸置的身體，再獲新的生機。在短暫實踐以“手”為樞紐達成以身體各部分之間的配合，動用身體的各個感官卻又不為其所累，在日常高強度的工作意外獲得休閑與放松，激活身體的感知和感官的刺激。在中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的具身制作與把玩過程中，手與物、身與心高度結(jié)合。由手調(diào)動身體諸感官專注于手部的動作，處于一種深度凝神觀照的沉浸狀態(tài)。這種沉浸狀態(tài)有力抵消了感知方式弱化和注意力的分散問題。中華傳統(tǒng)造物既建立在感覺的豐富性上，統(tǒng)合視覺、觸覺、聽覺的多樣性上，也反過來培養(yǎng)強化這些感覺。傳統(tǒng)造物藝術(shù)既由感官承載、生發(fā)，又在感官的勞作中展現(xiàn)出身體的主體性，統(tǒng)一升華為身心的統(tǒng)一，恢復(fù)現(xiàn)代人類的身體與世界的聯(lián)系，重建富有生氣的生活世界。

結(jié)語

借助“手”與“身體”，中華傳統(tǒng)造物使我們作為文化物種在當代社會的符號世界里重獲身體意識與身體感知。重提中華傳統(tǒng)造物這一身體手工勞動方式，其意圖并非使社會倒退到手工生產(chǎn)為主的前工業(yè)時代。而是力求在不斷被技術(shù)理性充斥的今天，以傳統(tǒng)造物藝術(shù)恢復(fù)現(xiàn)代人類的身體與世界的本初聯(lián)系。在身體勞動、手工造物方式中，喚醒人們對中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的情感記憶，存續(xù)留存至今的生活智慧。從身體的視域看。中華傳統(tǒng)造物不僅以一種文化形態(tài)或藝術(shù)形態(tài)存在，同時表征著身心自處的經(jīng)驗、方法，主體與客體、主體與本體溝通統(tǒng)一的身體功能和身體理想。