■ 劉 博

伴隨著世界文化深入融合的發(fā)展，民族歌劇表演的藝術(shù)表現(xiàn)力得到了進一步的提升，在融合西方藝術(shù)精華的同時，要求歌劇藝術(shù)的呈現(xiàn)真正實現(xiàn)對本民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化的傳承。如傳統(tǒng)戲曲元素中唱功戲體現(xiàn)在民族歌劇表演創(chuàng)作中，以多元化的藝術(shù)形式來展現(xiàn)我國的民族文化。中華民族作為戲曲之國，傳統(tǒng)的戲曲元素精華應(yīng)當(dāng)被傳承。這種傳承既是為實現(xiàn)歌劇創(chuàng)作與戲曲元素融合的創(chuàng)新，也是傳統(tǒng)文化的一種延續(xù)。

一、傳統(tǒng)戲曲元素與當(dāng)代民族歌劇的傳承關(guān)系

中華戲曲文化經(jīng)過千百年的傳承具有獨特的魅力，尤其是戲曲藝術(shù)元素?zé)o時無刻不在影響著大眾的生活。戲曲藝術(shù)在文化的發(fā)展進程中博采眾長，形成了帶有民族特色的戲曲藝術(shù)形式。戲曲的創(chuàng)作內(nèi)容不僅源于生活同時也帶有民族化的色彩。有的學(xué)者認為戲曲的創(chuàng)作與民族歌劇的創(chuàng)作有著異曲同工之妙，與此同時，民族歌劇可以從戲曲元素中汲取養(yǎng)分，實現(xiàn)共同跨越式發(fā)展。

（一）傳統(tǒng)戲曲與民族歌劇的相同點

民族歌劇的創(chuàng)作素材較多地源于一些民間故事，與傳統(tǒng)戲曲相比，二者雖然表演形式不同但卻有著相同的“根”。第一，傳統(tǒng)戲曲和民族歌劇都是以聲樂為基礎(chǔ)，通過民族文化的藝術(shù)方式呈現(xiàn)出來，有著共同的文化底蘊，在隱約表達上蘊含著一致的民族精神。第二，傳統(tǒng)戲曲和民族歌劇有著一樣的歷史沿革和美學(xué)精神，如在藝術(shù)表現(xiàn)上講求意境、韻律等突出中華民族傳統(tǒng)文化的核心元素，在作品中讓受眾感受到情感的共鳴之美。

（二）傳統(tǒng)戲曲與民族歌劇的相互借鑒

傳統(tǒng)的戲曲故事素材大多來源于民間且?guī)в幸欢ǖ牡赜蛐陨?，民族歌劇也是如此。二者可能在演繹上存在一些差異，如一些地方戲曲劇種可以利用帶有地域特色的聲腔和方言完成演唱，但在民族歌劇的演繹中地域性就顯得不是那么重要。如果將一些傳統(tǒng)的戲曲元素融入到民族歌劇的創(chuàng)作中，形成帶有地域特色的民族歌劇，其曲調(diào)和唱詞都會較為自然地呈現(xiàn)出帶有特色的民族性和地域性，更容易被受眾所接受和理解。相比較而言，將民族歌劇一些唱段的作曲技法融入到現(xiàn)代戲劇的腔體和咬字技巧中也是現(xiàn)代戲曲的新亮點，同時也是二者相互借鑒發(fā)展的結(jié)果。

（三）戲曲元素對民族歌劇的推動與發(fā)展

新世紀中國文化快速發(fā)展，民族歌劇在發(fā)展的過程中也不斷吸收一些可借鑒的藝術(shù)元素，尤其是戲曲元素的融入，極大地推進了民族歌劇的多元化發(fā)展。我國的戲曲文化最早可以追溯到先秦時期，其演變和發(fā)展對于民族歌劇的創(chuàng)作發(fā)展也有著深刻的影響，一些戲曲元素的融入，促進了民族歌劇的發(fā)展與推廣。民族歌劇中的“戲”在觀眾聽來是戲曲的一種形式，而有的民族歌劇選段中的“戲”將戲曲元素以潤物細無聲的方式融入了民族聲樂，雖然觀眾在聽覺上不會有戲曲元素的直接沖擊，但卻能潛移默化地察覺到“戲味兒”的存在?？梢哉f在發(fā)展中汲取戲曲元素，也實現(xiàn)了民族歌劇的融合式進步。

二、傳統(tǒng)戲曲元素在民族歌劇中的應(yīng)用

當(dāng)代的民族歌劇創(chuàng)作表演中融入了大量的傳統(tǒng)戲曲元素，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）“戲曲思維”貫穿角色配置

戲曲作為一種寫意的藝術(shù)，在表演呈現(xiàn)的過程中并不要求與真實生活完全一致，在舞臺表演中更加追求一種故事情節(jié)和人物形象表達的契合。以小見大，以藝術(shù)演繹生活，在民族歌劇的舞臺表達中演員們可以通過一些“程式”“夸張”“抽象”的戲曲思維構(gòu)建多維的表演，以戲曲化的思維貫穿到人物角色的演繹中，實現(xiàn)全方位的故事呈現(xiàn)。如在民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的表演中，男主人公的形象塑造采用了“凈”的方式來詮釋，為人物的個性化塑造增添了許多英雄色彩。在第一幕的《野》中，日本軍官的妝容因情緒性格的表達產(chǎn)生了較大的變化，目的就是表現(xiàn)人物不同的內(nèi)心活動和人物性格，完成角色的塑造。

（二）“戲曲技法”融入人物形象

在傳統(tǒng)的戲曲表演中，創(chuàng)作者通常會采用寫意式的表演、虛擬的舞臺時空呈現(xiàn)故事的主題。在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中，較多地融入了“念白”“唱腔”等藝術(shù)手段，更加生動地實現(xiàn)了人物形象塑造。在《楊母家》唱段中，雖然舞臺上并無實物，但演員通過虛擬的舞臺時空呈現(xiàn)，為觀眾全方位地展現(xiàn)了故事發(fā)生的全過程。隨著楊母面前的“假門”被緩緩?fù)崎_，她根據(jù)“暗號”知曉了來者的身份，確認無誤后將銀環(huán)帶到屋內(nèi)。楊母使用的虛擬時空就是傳統(tǒng)戲曲的人物塑造方式。對手戲中，楊母和男主人公的眼神交流也為表演增添了不少色彩。如，通過“側(cè)視“的方法試探銀環(huán)，從最開始的忐忑不安到確認眼神后的肯定。此外，劇中人物楊曉冬在進城期間被邊防司令關(guān)敬陶攔下，在這時，關(guān)敬陶通過重音唱腔語調(diào)說出“請留步”，使舞臺氣氛變得緊張。而這部分重音的唱腔應(yīng)用就是表現(xiàn)關(guān)敬陶軍人職業(yè)的一種堅定，守衛(wèi)城門是他的自身職責(zé)，既要干脆又要有軍人的威嚴。在這一部分融入戲曲技法中的“念白”，既呈現(xiàn)出其軍人的身份又展露了他不畏犧牲的個人性格。共產(chǎn)黨員楊曉冬對共產(chǎn)黨員金環(huán)低聲細語說道：“我們準(zhǔn)備要策反的對象就是這個關(guān)敬陶司令！”這是二人之間的悄悄話，演員在舞臺表演時既要體現(xiàn)出二人之間的密語又要讓臺下的觀眾能夠清晰地聽到。在這段表演中就要調(diào)整語態(tài)、拉長重音、放慢速度，戲曲中人物的語調(diào)需要根據(jù)角色來定，這在歌劇的表演中也得到了應(yīng)用。

（三）“戲曲創(chuàng)腔”滿足受眾審美

當(dāng)代一些民族歌劇的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作也融入了戲曲創(chuàng)作的特點，一些唱段根據(jù)戲曲的唱腔板式完成故事的呈現(xiàn)。有的民族歌劇還在傳統(tǒng)唱法上實現(xiàn)了曲目結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新重組，不僅讓傳統(tǒng)戲曲的韻味得到保留，還滿足了新時代觀眾的審美需求。在歌劇人物心理的個性化呈現(xiàn)方面，一些表演者采用了戲曲創(chuàng)腔的方式，通過“板式”和“調(diào)式”的行腔轉(zhuǎn)變描摹出劇中人物的內(nèi)心變化。有的演員根據(jù)自身對劇本的理解，在演唱的過程中打破唱詞和行腔的傳統(tǒng)技法，以時代性為基礎(chǔ)創(chuàng)新行腔方式，將戲曲創(chuàng)腔中特有的“韻律”融入到民族歌劇的演唱，使民族歌劇中的音樂符號更加符合受眾的審美需求，對于整部歌劇的故事呈現(xiàn)起到了點睛的作用。

三、傳統(tǒng)戲曲元素在民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中的應(yīng)用

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在我國歷史悠久，在漫漫的歷史長河中涌現(xiàn)了無數(shù)的優(yōu)秀戲曲作品。傳統(tǒng)戲曲元素也較多地被應(yīng)用到了民族歌劇的創(chuàng)作表演中，成為了民族歌劇創(chuàng)作的藝術(shù)力量，對推動當(dāng)代民族歌劇創(chuàng)新式發(fā)展意義重大。而傳統(tǒng)戲曲元素如何在民族歌劇中更全面地展現(xiàn)出來，一直是我們需要探討和研究的課題。

（一）民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中戲曲程式化的應(yīng)用

中國當(dāng)代民族歌劇經(jīng)過幾代人的努力，實現(xiàn)了從曲到歌、從歌到劇的發(fā)展，深受廣大觀眾的喜愛。在我國戲曲的眾多劇目中，我們不難發(fā)現(xiàn)大多的戲曲作品是以歷史故事為原型素材進行創(chuàng)作的。一些戲曲中的歷史故事也被應(yīng)用到了民族歌劇中，他們以歷史故事為主體，將一些傳統(tǒng)的戲曲元素也融入其中，如帶有地域性特色的梅州歌劇，以客家方言作為舞臺語言。在眾多優(yōu)秀的民族歌劇作品中，《野火春風(fēng)斗古城》以其獨特的地域藝術(shù)特色、撼人心脾的故事情節(jié)、凄婉優(yōu)美的唱腔廣受觀眾好評，屢次獲獎。這部作品在作曲創(chuàng)作中融入了“佛曲”“五句板”“梅縣山歌”等帶有地域特色的民族傳統(tǒng)音樂元素，通過多樣化的戲曲表現(xiàn)手段，展現(xiàn)抗日英雄的事跡。在整部作品中，創(chuàng)作者要求表演者通過自己的理解深挖音色和語調(diào)的變化，完成貼切的人物形象塑造。尤其是在作品中較多地應(yīng)用了戲曲中的“程式”，“程”即規(guī)格和規(guī)矩。民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》通過運用戲曲中的角色設(shè)置，實現(xiàn)了抗日故事的程式化演繹。在整部戲的臺詞中將人物對黨的忠誠與隨時準(zhǔn)備犧牲的決心生動地表現(xiàn)出來。整個作品中楊曉冬的母親是深明大義的老人形象，在敵人面前展現(xiàn)了決不屈服的性格特征，人物形象的確立讓程式化的角色設(shè)置得到了應(yīng)用。這需要表演者在舞臺表演時既有老人的慈祥，但也透露出骨子里的那份堅毅，以規(guī)范化的語境將故事情節(jié)和帶有正義色彩的革命意識呈現(xiàn)給觀眾。

（二）傳統(tǒng)戲曲節(jié)奏板式的運用

在以往傳統(tǒng)戲曲的音樂變化中，節(jié)奏板式的變化最具特征，不同的節(jié)奏板式所呈現(xiàn)的情景和表現(xiàn)的人物情緒不盡相同。其中板式“二黃”以平和且深沉的節(jié)奏為主，比較適用于悲情的環(huán)節(jié)和劇情。板式“西皮”的節(jié)奏則具有較強的活力，適用于喜慶、歡快的作品題材中，有時也被用于表現(xiàn)人物較為剛毅的性格。每種節(jié)奏板式的板眼不同、節(jié)奏變化不同，對于推進作品劇情的發(fā)展有著不同的呈現(xiàn)效果，如果能夠恰如其分地將“節(jié)奏板式”應(yīng)用到對應(yīng)的情節(jié)中，準(zhǔn)確地呈現(xiàn)劇中人物的情緒變化和故事發(fā)展，將會極大地提升作品的藝術(shù)感染力，引發(fā)受眾的共鳴。在一些民族歌劇作品中就融入了傳統(tǒng)戲曲中的節(jié)奏板式，將多變的節(jié)奏板式展示到不同的故事情節(jié)中，在完成敘事的同時提升作品的舞臺表現(xiàn)力。以民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》為例，在這個古城的抗日故事中，有曲折斗爭的故事場面，劇中面對敵人的拷打部分應(yīng)用了傳統(tǒng)戲曲中“緊打慢唱”的節(jié)奏板式，在楊曉冬和金環(huán)面對敵人的威逼利誘時多次使用了震音和三連音的交替節(jié)奏，極大地提升了舞臺表演力，讓臺下的觀眾感受到了氣氛的緊張，仿佛將觀眾帶入到了感人肺腑的全民抗戰(zhàn)的環(huán)境中，通過節(jié)奏板式的應(yīng)用深情地謳歌了偉大的革命主義精神和愛國主義精神。

四、結(jié)論

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)作為我國民族文化的重要組成部分，是極其寶貴的財富，民族歌劇與中國戲曲元素的融合也是我國民族文化發(fā)展與革新的一種表現(xiàn)形式。在當(dāng)代民族歌劇的表演中我們應(yīng)當(dāng)重視傳統(tǒng)戲曲元素的融入，了解傳統(tǒng)戲曲文化的歷史淵源，并以此為基礎(chǔ)靈活地掌握傳統(tǒng)戲曲技法，不斷地完成民族歌劇的發(fā)展與創(chuàng)新，通過不斷地汲取、不斷地融合，將戲曲文化中的精髓融入到民族歌劇的創(chuàng)作中。在實現(xiàn)符合大眾審美目標(biāo)的同時，拓寬民族歌劇文化發(fā)展的空間，不僅能實現(xiàn)對傳統(tǒng)民族文化的傳承，同時也將提升當(dāng)代民族歌劇的創(chuàng)作發(fā)展水平。