任 珂 趙程遠

（1.廣東科貿(mào)職業(yè)學院，廣東 廣州 51000；2.河北傳媒學院，河北 石家莊 050000）

藏族文化作為中華民族文化版圖的重要組成部分，在中國電影史上被創(chuàng)作者不斷呈現(xiàn)。21世紀，以萬瑪才旦為代表的藏族導演群體敢于超越自我經(jīng)驗的內(nèi)在立場，融入真實的境遇空間，重構(gòu)人物形象，為民族電影創(chuàng)作與發(fā)展注入了新鮮血液?；谠摫尘埃安氐匦吕顺薄备拍畋惶崃顺鰜?，用以形容新世紀以來該類藏族題材電影的創(chuàng)作新現(xiàn)象。萬瑪才旦認為，“藏地新浪潮”是基于創(chuàng)作方法和現(xiàn)象轉(zhuǎn)變，區(qū)別于以往的藏族題材電影總體的概括或稱呼［1］。例如，《阿拉姜色》《太陽總在左邊》《塔洛》 《氣球》等一批藏族題材電影，導演盡可能探尋現(xiàn)代化進程中更具通行的創(chuàng)作理念，以一種內(nèi)在立場對本土文化與信仰追求進行再審視，從而建立了多樣文化景觀互動相連的共享空間。

一、沖突敘事：價值鴻溝與矛盾指涉

民族文化借助影像這一介質(zhì)訴諸于受眾的視聽感官，在解碼符號意義上有著超越語言系統(tǒng)的天然優(yōu)勢。本土導演創(chuàng)作的系列影片，多以現(xiàn)代藏族人生活的多重困境為鏡像，借助現(xiàn)實轄域下人物身上的各種沖突為影片的敘事動力，體察個體的突圍與成長，以此透視他們當下的生活脈絡(luò)與文化版圖，從而達到與受眾意識上的共通共鳴。

（一）觀念的錯位：傳統(tǒng)信仰到現(xiàn)代文明的趨變

導演借助人物處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代錯位的模糊轄域，突出了主體在真實境遇下的系列行為選擇，加深了時代發(fā)展下的文化反思。例如影片《氣球》中，夫妻情感關(guān)系出現(xiàn)矛盾的轉(zhuǎn)折點是習慣站在過去立場的達杰與意識覺醒的卓嘎之間激烈的觀念碰撞；《阿拉姜色》俄瑪在重病之下，相較于醫(yī)院的物理治療，更愿意通過朝圣求得心靈治愈；《太陽總在左邊》中，由于大女兒已經(jīng)成為現(xiàn)代文明中的個體，母親對女兒家空間結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的不適，實則是對現(xiàn)代文化場域的回避與逃逸；尼瑪在車上遇到了一位從拉薩返程回家的爺爺，這位老人在孩子們成家后反而迷失了自我方向，這也暗指現(xiàn)實生活中，少數(shù)民族地區(qū)的年輕群體正在逐漸離開曾經(jīng)的部落，只剩下獨守空巢的老人和漸漸凋零的傳統(tǒng)文化。此外，《旺扎的雨靴》中，父母親采用傳統(tǒng)儀式表達對停雨豐收的期許，孩童則是為實現(xiàn)穿雨鞋的愿望而對防雹師進行干擾，這兩者間的沖突看似是一條潛藏在故事內(nèi)部的導火索，實則為不同年齡群體價值立場的相悖。

（二）在場的缺席：個體喪失到主體賦能的進階

在本土導演創(chuàng)作的系列藏族題材影片中，人物形象的塑造并非單純依據(jù)直覺，而是將主體放置于廣闊的時代浪潮之中，勾連起客觀的生存狀況與本真的人物形象，并以此使影像創(chuàng)作更具時代性命題和現(xiàn)代化面貌。除了人與自然、人與文化之間的沖突，人際之間的內(nèi)在沖突更是賦予了藏族電影一絲“人本”理念。擅長家庭題材的松太加選擇將主體放置于自我矛盾的經(jīng)驗中，借“喪失之名”推動影片主體敘事的內(nèi)驅(qū)力?！栋⒗放鹘嵌憩敒榱送瓿汕胺虻倪z愿而踏上三步一叩首的朝圣之路，與影片后半段丈夫羅爾基因俄瑪?shù)牟∈疟床灰严鄬瑑扇怂惺艿摹皢适А敝磳崒傧嗤?，看似二人在朝圣這一客體行為的見證下完成了對痛苦的消解，實則是在“喪失—傳承”的輪回信念中完成了自我的升華與超越。《太陽總在左邊》敘述了年輕的尼瑪因不慎軋死母親而陷入深深的自責與悔恨之中，選擇只身前往拉薩朝圣的故事。母親的離去造成了尼瑪內(nèi)心深處潛隱的沖突，最終在一位老人的善意點化下重塑信念，這樣的敘事安排推動人物實現(xiàn)自我和解與超越。

二、復合題旨：空間流動與身份游移

人的生存是在空間中的生存，人對空間的感知在很大程度上決定了人的生存意識和生存狀態(tài)［2］。創(chuàng)作者借助系列空間結(jié)構(gòu)嵌入影像的象征性場域，在互文對照的情況下實現(xiàn)了有效傳達和話語的完整性內(nèi)塑；在具象化空間中，以簡單平實的影視符碼隱喻文化所指，以此呈現(xiàn)藏族文化延綿的內(nèi)涵與深意。

（一）感知入口：地緣性空間與表征性空間的相對

在《空間生產(chǎn)》中，列斐伏爾指出表征性空間從語言學上講就是一種修辭手法，它關(guān)注的是空間的象征維度。按照這種規(guī)定，表征性空間不是指空間本身，而是某些其它物，諸如理性的邏輯、國家、法則［2］。在少數(shù)民族電影中，鏡頭刻畫的空間影像是一個具有象征性、隱喻性的可感知與可想象的混合體。少數(shù)民族眾多的儀式與宗教信仰是群族意識共同規(guī)定下的默認與達成。儀式只是行為的外顯，其本質(zhì)實為某種心理上的超現(xiàn)實精神，舉行儀式的個體在儀式的參與程序中有其象征和隱喻的精神內(nèi)涵。無論是影片《阿拉姜色》還是《太陽總在左邊》，主人公均是因為信念的迷失而選擇踏上三步一叩首的朝拜之路。儀式的精神是蘊含于儀式中的信仰，孤獨的身影下充滿了勇氣和魄力，當骨子里的信仰被喚醒，也讓他們重新獲得面對這個世界的勇氣。此外，導演還刻意將人物放置于一系列的異質(zhì)空間內(nèi)，此類視覺元素成為觀眾融入藏域特色與人物境遇的另一類媒介。諸如鏡像類的物體多次出現(xiàn)在萬瑪才旦的作品中，《塔洛》主人公的臉不斷涌現(xiàn)在鏡子中、電視屏幕、湖面等具有反射性的物體上，以此象征著人物自我存在的迷失與再尋找。《氣球》主人公達杰的夢境空間的多次呈現(xiàn)與藏傳佛教中的轉(zhuǎn)世輪回有著意義上的關(guān)聯(lián)，藏族文化中的生命不死觀是指藏族人堅信人死后靈魂還會再次降生，這樣的文化觀念也規(guī)約著達杰行為準則。

（二）共識介質(zhì)：心理空間與身體空間的互文

空間規(guī)訓使個體在某種程度上喪失了自我身份，淪為一種邊緣之外的個體。影片《塔洛》中大量充斥著雙重空間的質(zhì)疑感和游離不定的邊緣化身份特征，開篇就將人物放置于“辦身份證”這一重構(gòu)自我的意指下，從一開始對自我身體層面的外部改造，到后來情感要素發(fā)酵支配他追隨楊措出入具有現(xiàn)代化符碼的物質(zhì)空間，迫使自己認同一系列新的生活方式。在情感牽引與空間制約的雙重束縛下，主人公被逐漸拋擲到夾雜著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的地帶，現(xiàn)代進程與身份陣痛的沖擊導致他感到不適，并最終徹底失去了自我?！吧眢w的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的空間性，而是一種處境的空間性［3］。”比如在《氣球》中，達杰的“種羊”行為與女主人公卓嘎的境遇形成了一種互文關(guān)系。無論是室外還是室內(nèi)，導演均將卓嘎置于狹隘的空間之中，以此指涉人物內(nèi)心被壓迫的狀態(tài)。在藏族題材電影中，身體空間還表征在對親情秩序的修復與治愈上。例如，《阿拉姜色》通過諾爾吾對羅爾基身體行為互動的微妙變化，凸顯人物精神世界的再整合，透過身體接觸展現(xiàn)了親密的父子情。

三、多層聯(lián)動：符號解碼與意義延伸

“藏地新浪潮”電影導演對本民族影像的描摹刻意規(guī)避使用奇觀景象的簡單堆砌，以視覺圖像為底色置入文化意象，二者進行復合編碼，彌合了單一景觀表達導致的文化缺失，打破了藏族文化在傳播過程中的層層壁壘。

（一）圖像的意味：視覺奇觀與現(xiàn)代闡述的并置

在電影研究中，“景觀”指的是在電影實踐中所追求的影像視覺造型效果，它作為一種影像形態(tài)與構(gòu)成電影畫面的道具，除了具有滿足觀者的視覺快感外，還具有一定的敘事功能，即景觀可以作為重要的編碼符號嵌構(gòu)于電影文本之中，參與電影的敘事表意［4］。導演松太加的《太陽總在左邊》中多次復現(xiàn)空氣稀薄的地理奇觀，并不僅是作為實體性圖景的單純復現(xiàn)，更是具有某種文化內(nèi)涵的情感地理。對于少數(shù)民族群體來說，生長環(huán)境與風俗習慣的特殊化致使他們從小就對大自然有著天然的眷戀。當?shù)弥赣H意外身亡后，信仰崩塌的尼瑪如被抽去了靈魂，無力地癱坐在地上，心中萬千的悲痛仿佛要“泄洪”于這片大地；之后，他背著浸染過母親鮮血的黃土，獨自踏上了前往拉薩的朝圣之路，并在歸來后將黃土灑在最初母親去世的地方。影片的始末均以土地為引，串聯(lián)人物情感狀態(tài)的流變，預示著人物內(nèi)心的自我和解與救贖。

單純的文化灌輸會加劇受眾對民族文化的疏離，介入言說情境的交流與互動則更易解碼影片中符號的存在意義。藏族人生活習性的差異還體現(xiàn)在他們的居住環(huán)境上，影片《阿拉姜色》中，帳篷成為了諾爾吾一家朝圣旅途中居住的流動性空間，導演在這個狹小的“家”中營建了流動的固定感，意圖透過景象表層把諾爾吾一家從被打上文化符號烙印的固化形式中抽離出來。而有關(guān)藏地空間的景觀性、符號性描述，則被延展到個人情感之中，無論是尼瑪對故土的眷戀，還是透過帳篷表達出的動人力量，均賦予了視覺圖景更具深層的意象和韻味。

（二）文化的敞視：異域符號與主體精神的融通

符號人類學家克利福德·格爾茲 （Clifford Geertz）在其1973年出版的著作《文化的解釋》中，將文化定義為：一個由符號形式表達的代代傳承的觀念系統(tǒng)，通過這一系統(tǒng)，人們得以相互交流、綿延傳續(xù)，形成他們的生活知識和人生態(tài)度［5］。一直以來，民族文化本真性的缺失與掩蓋使得受眾對該民族文化的感知系統(tǒng)呈現(xiàn)一種離散與疏遠的狀況，創(chuàng)作者與接受者均被“文化折扣”的隱性干預阻斷了交流，從而導致民族文化在傳播過程中頻頻遇冷。導演松太加本著對民族文化維護的觀念意識，探尋實現(xiàn)跨文化傳播的有效路徑。他一改單向塑造物質(zhì)文化場域的僵化模式，主動探究藏族文化的深層肌理，以一種“隱匿”的表達將顯性的“文化標識”置于人物情感的背后，印證著“首先有人存在，才會有文化存在”這一言說?！栋⒗穲?zhí)著于將“人”放在主體位置，其中的文化標簽則被導演淡化，從而使觀眾與影片角色更易進入導演塑造的同一套意義體系內(nèi)，進一步加深了兩者之間的情感交流與觀念認同。影片雖然圍繞“朝圣”展開，但是，宗教景觀在影片中卻鮮少出現(xiàn)，主人公俄瑪前去朝圣的行為背后是依據(jù)情感導向作出的選擇，她想在生命末端完成前夫?qū)ψ约旱膰谕小＿@一文化元素在《太陽總在左邊》中亦有體現(xiàn)，朝圣對于主人公尼瑪?shù)囊饬x在于以信仰尋求自我救贖的入口，然而，影片卻未執(zhí)著于突出或強調(diào)這一標簽，借此來放大藏族文化的異質(zhì)性。跳出電影文本自身，朝圣這一宗教文化符號被多種意義附和，其功效讓位于人物內(nèi)心的自我博弈，文化符號以隱蔽的身份被觀眾自然而然地引入自己的潛意識中，影片中人物及情感的合理預設(shè)，實現(xiàn)了受眾在主體的詢喚下自主完成符號解碼。除了一些顯性的文化符號，導演還有意將藏族人群長期以來的觀念意識植入人物細膩的情感細節(jié)中。例如，《阿拉姜色》中的喪葬儀式、生死觀念等精神信仰，正是以一種內(nèi)在情感文化形式融入自然流動的物理空間之中。

（三）群體的共通：鏡像觀照與主流情感的合流

電影作為一種特殊的故事生產(chǎn)和形象構(gòu)建形式，內(nèi)含觀眾對混雜性、對話性以及共享性的強烈渴求［6］。在全球性、地域性交互的時代格局下，民族文化雖異彩紛呈，但只有在與他者關(guān)系的交織中找到文化共通體，才能真正建構(gòu)從固有的單一屬性到被多重文化所認同的身份標識。因此，主流話題是搭建共同交流的重要介質(zhì)，會發(fā)酵并作用于任何文化語境。例如，《旺扎的雨靴》以兒童的微觀視角來召喚廣大群體的記憶景圖，旺扎對于雨靴的渴望和試圖制止喇嘛作法下雨的行為，構(gòu)成了孩子與大人之間觀念的沖突與對立，影片旨以普適性議題尋找潛隱在每個民族個體的兒時記憶?！端濉访撾x了純粹的地域性表述，著重探尋人物的精神世界，孤獨生活的牧羊人塔洛被困在鄉(xiāng)土與現(xiàn)代城鎮(zhèn)的裂隙之中，他的掙扎生存使得作為城市的“他者”更易產(chǎn)生一定的焦慮認同，不乏具有現(xiàn)實主義色彩。此外，一些聚焦個體情感與經(jīng)歷的共性母題，例如《氣球》，在個體困惑之中涉及到女性意識崛起等問題，探討夫妻之間的觀念沖突；《阿拉姜色》試圖表達父子之間、家庭之間情感的裂隙與彌合；《太陽總在左邊》關(guān)注的是個體尤為復雜的矛盾心理、生存困境以及代際矛盾等。西藏題材電影以少數(shù)民族的地域景觀為背景，以人類共通的敘事主題為情感連接紐帶，實現(xiàn)了對藏族文化的藝術(shù)探索與新的表達闡釋。各民族多元文化的發(fā)展不應該是割裂的獨立個體，更應在多元的交融與互通之中，找到適用于全球文化的普適性表達，最終匯聚成人類的文化海洋。

四、結(jié) 語

本土導演透過景觀表層構(gòu)建起一個景觀再現(xiàn)、身份想象、文化賡續(xù)的共同體世界，這對擴大民族話語權(quán)，實現(xiàn)多元文化在同一場域相互角逐起到了一定的促進作用，但是，還應該看到的是進一步推動少數(shù)民族文化進入更加廣闊的文化傳播領(lǐng)域，仍是一項“任重而道遠”的使命。未來的藏族題材電影要以本土文化為根基，打造共同體美學的表達范式，突破地域與文化的壁壘，從而擴大在國際傳播中的影響力。