不可否認(rèn)，塞爾維亞鋼琴家伊沃·波格萊里奇（Lvo Pogo relic h）如今還是古典音樂界的頂流，2023年6月20日晚，廣州大劇院歌劇廳三層近一千七百個(gè)座位座無虛席，這是平時(shí)上演歌劇也難以達(dá)到的上座率。波格萊里奇的票房號召力與他身上的標(biāo)簽有關(guān)：“鋼琴鬼才”“音樂界的伏地魔”。更重要的是，此次音樂會(huì)是肖邦專場，畢竟從1980年肖邦國際鋼琴比賽開始，波格萊里奇就與肖邦進(jìn)行了深度綁定。一直以來，他對肖邦的詮釋都極富爭議，加之去年波格萊里奇剛剛發(fā)行了肖邦作品的新專輯，更讓聽眾對他的現(xiàn)場演奏充滿期待！事實(shí)證明，波格萊里奇再一次挑戰(zhàn)了聽眾的審美，貢獻(xiàn)了一場絕無僅有的肖邦作品音樂會(huì)。

第一首《降A(chǔ)大調(diào)幻想波蘭舞曲》（Op.61）作于1845—1846年，此時(shí)的肖邦不僅遭遇了與喬治·桑的情感危機(jī)還面臨著疾病的折磨。這是肖邦最后一首大型作品，體現(xiàn)了他對大型曲式結(jié)構(gòu)的掌控和對多重復(fù)雜音樂材料的運(yùn)用，以及將之融合的平衡感和戲劇性張力。開頭的引子，波格萊里奇就給了聽眾一個(gè)“下馬威”，除了定下慢于常規(guī)速度的基調(diào)外，開頭的下行四度和弦由原本的沉思性變得沉重與悲憤，流暢的上行華彩句也被他分解得支離破碎，音與音之間的組合被打亂，還刻意強(qiáng)調(diào)最后兩個(gè)音……這一切仿佛是一個(gè)宣言：沒錯(cuò)，這還只是開始！果不其然，隨后的波蘭舞曲主題被彈得滯重而笨拙，并顯示了他那具有穿透力的音色。需要注意的是，他對中低聲部的強(qiáng)調(diào)加劇了整體演奏風(fēng)格的暗黑色彩。中部的圣詠主題由于速度極慢，還有波格萊里奇任性的彈性速度（Rubato），使該主題圣潔、肅穆、莊重的宗教色彩更加強(qiáng)烈，與先前的舞曲風(fēng)格形成鮮明對比。肖邦將作品的再現(xiàn)部進(jìn)行了大量縮減，這非但沒有減弱再現(xiàn)時(shí)的戲劇性張力反而將之進(jìn)一步提升至無以復(fù)加的地步。正如美國鋼琴家、理論家查爾斯·羅森（Charles Rosen）所言：“肖邦最激進(jìn)的革新在于，他拒絕讓開頭主題在主調(diào)的回歸減輕音樂的戲劇性張力?！雹俨ǜ袢R里奇在此處施展了他原有的功力，像暴君一樣對鋼琴“施虐”，高聲部通透明亮，低聲部清晰可見，鋼琴的轟鳴通過混響充斥整個(gè)空間，僅用一架鋼琴就達(dá)到了交響樂隊(duì)的效果。

第二首《b小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》（Op.58）四樂章的套曲結(jié)構(gòu)給了波格萊里奇更多“重構(gòu)”作品的空間。第一樂章，他無視了強(qiáng)弱、重音、連線等譜面標(biāo)記，主部主題的宣敘性被彈出了有宣言氣質(zhì)，上行和弦的力量累積極具爆發(fā)力，重音像一顆炸彈在最高處爆炸；副部主題絲毫沒有“示弱”的意思，幾乎加重了每一個(gè)旋律音，使原本柔和優(yōu)美的旋律變得硬朗堅(jiān)韌；他刻意消解了主副部的對比，使二者成為某種并列。第二樂章是諧謔曲，這種快速的音符跑動(dòng)顯示了波格萊里奇獨(dú)特的晶瑩剔透的音色，也回應(yīng)了別人對他技術(shù)退步的質(zhì)疑；這里的三聲中部被羅森視為浪漫主義時(shí)期的一個(gè)極端現(xiàn)象——“通過兩個(gè)或更多聲部之間的復(fù)雜互動(dòng)來實(shí)現(xiàn)旋律，同時(shí)又沒有絲毫對位的感覺”② ， 波格萊里奇會(huì)讓高聲部的一些音在聲部交錯(cuò)中“消失”，更加弱化了對位的感覺，凸顯了以中聲部為主的旋律線條，悄無聲息地讓這一極端現(xiàn)象變得更加極端。第二樂章結(jié)束的降E音與第三樂章的開頭的升D音成為兩個(gè)樂章之間確定無疑的連接，他選擇了不間斷處理，聽眾稍不注意就會(huì)以為這是同一個(gè)樂章。羅森認(rèn)為該樂章是向以貝利尼為代表的意大利歌劇傳統(tǒng)的致敬，貝利尼式的如歌旋律被肖邦以獨(dú)特的技法變得陌生化，中部被視為肖邦的“支聲復(fù)調(diào)對位”，兩個(gè)聲部以不同的節(jié)奏演奏相同的旋律。③波格萊里奇的演奏顯示出少有的柔情，雖然有一些無法預(yù)測的重音，但他以多變的音色進(jìn)行了對沖，且向下流動(dòng)的中聲部有一個(gè)加速度，更加欲言又止。事實(shí)證明，波格萊里奇并非只有鋼鐵力道不能柔軟細(xì)膩，他只是拒絕落入俗套的肆意煽情。有人稱波格萊里奇將肖邦彈成了貝多芬，指的就是第四樂章。他的演奏有著極強(qiáng)的力度與永無止境的動(dòng)力，甚至有些暴虐，加上他獨(dú)門一絕的踏板技巧，音樂有著清晰與渾濁、力量與緩沖的極限對峙，你只會(huì)感嘆此刻空間的狹小與周圍的靜默，原來在千座歌劇廳開鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)對他而言竟是一種優(yōu)勢。

《 b 小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》是波格萊里奇肖邦新專輯的曲目之一，以他的個(gè)性絕不會(huì)允許自己將現(xiàn)場與專輯彈得一樣。現(xiàn)場的速度似乎更為“正?！?，沒有專輯中那么慢，因此顯得更為緊湊；現(xiàn)場有更多演奏設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)上夸張化的地方，例如分句、重音、聲部等，仿佛刻意挑逗觀眾的審美。有趣的是，對浪漫主義時(shí)期作品不感冒的加拿大鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould）也錄制過一版《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》，與波格萊里奇的演奏分屬兩個(gè)極端，前者的速度更慢，甚至可以用拖沓來形容，機(jī)械得像一臺(tái)機(jī)器，平淡得像白開水，使人懷疑這是古爾德對肖邦作品的刻意解構(gòu)。而古爾德的對極——波格萊里奇，也收獲了“解構(gòu)”的相同評價(jià)，甚至有人稱這是波格萊里奇的一場行為藝術(shù)，畢竟之后才有人驚覺竟然是同一部作品。

有了上半場的心理準(zhǔn)備以及提前“預(yù)習(xí)”了專輯，下半場波格萊里奇怎樣演奏都不足為奇?！秄小調(diào)幻想曲》（Op.49）創(chuàng)作于1841年，與上半場的《降A(chǔ)大調(diào)幻想波蘭舞曲》遙相呼應(yīng)，冠以“幻想”之名顯然是有脫離固有模式、自由發(fā)揮的意味，與17世紀(jì)的即興演奏傳統(tǒng)有關(guān)。因此，該作品的曲式結(jié)構(gòu)甚至無法被歸類，打破了一般的曲式結(jié)構(gòu)原則。對波格萊里奇演奏該曲最多的評價(jià)是松散、破碎，不知所以。他的確創(chuàng)造了一個(gè)極端的混雜世界，前一秒還如排山倒海之勢壓倒一切，后一秒就立刻蜷縮至一個(gè)孤立的世界；有時(shí)音與音之間的停頓被拉長，有時(shí)音的流動(dòng)又被刻意加速；進(jìn)行曲的整齊有力與宗教的靜謐圣潔并置，有一種令人不解的奇異感。

波格萊里奇對《降D大調(diào)搖籃曲》（Op.57）的詮釋也有不合時(shí)宜的重音和過分延遲的節(jié)奏，卻收獲了多于其他作品的好評，也許是因?yàn)檫^慢的速度在這里恰到好處，夸張的彈性節(jié)奏與“右手先行”在這部作品中也并不違和。左手聲部絕對機(jī)械，只是主屬和弦的交替分解，接近簡約，右手聲部則絕對自由，有著大量的裝飾性旋律，不斷變奏，一簡一繁，左右手分屬兩個(gè)極端。波格萊里奇正是在這種分裂中實(shí)現(xiàn)了波瀾不驚的炫技。

《升F大調(diào)船歌》（Op.60）是肖邦在該體裁中唯一的一首作品，因其用鋼琴模仿敘事詩的技巧以及對重復(fù)旋律的綿延不斷之流動(dòng)的敏感和鐘情，也被羅森稱為作曲家的“第五敘事曲”。④波格萊里奇又是采用“欲抑先揚(yáng)”的處理，開頭的升C至升G的極端音區(qū)也被演奏成極端力度，隨后搖擺的船歌節(jié)奏被演奏得更具延遲感，作品中出現(xiàn)了大量的顫音，這里的演奏并不像《降A(chǔ)大調(diào)幻想波蘭舞曲》再現(xiàn)之前那樣痙攣，而是一種優(yōu)雅的華麗，仍舊是充滿矛盾，一面是自由與寬廣的流暢，一面是力量與沖突的鈍感。

加演曲目明顯是設(shè)計(jì)好的：《升c小調(diào)前奏曲》（Op .45）《E大調(diào)夜曲》（Op.62 No.2），不等聽眾鼓掌催促便主動(dòng)加演，而且北京、廣州、上海、西安的場次都是一樣。從波格萊里奇演奏完畢戴上口罩、放好琴凳這些細(xì)節(jié)來看，他絕對是一個(gè)完美主義者，這兩首也是為了呼應(yīng)他的新專輯。這樣安排，一場音樂會(huì)下來，波蘭舞曲、奏鳴曲、幻想曲、搖籃曲、船歌、前奏曲、夜曲等體裁都有涉及。

整場音樂會(huì)的曲目被視為與肖邦的晚期創(chuàng)作有關(guān)。⑤嚴(yán)格來看，Op.60之前的《b小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》《F小調(diào)幻想曲》和《降D大調(diào)搖籃曲》并不屬于肖邦晚期，而是他到巴黎之后成熟時(shí)期的作品，但風(fēng)格時(shí)期的劃分并非絕對，作品也不一定是生平經(jīng)歷的絕對寫照，作曲家的音樂語言與情感特質(zhì)存在某種貫穿性。提到“晚期風(fēng)格”，很容易想到阿多諾的相關(guān)論述：“重要藝術(shù)家晚期作品的成熟不同于果實(shí)之熟。這些作品通常并不圓美，而是溝紋處處，甚至布滿褶皺。它們注定不夠甜美，令品嘗者感到酸澀難當(dāng)?！雹尥砥陲L(fēng)格所指向的一些修辭：碎片化、疏離感、非圓諧、反常規(guī)、矛盾性、暴力感、復(fù)調(diào)性……正是波格萊里奇演奏的特質(zhì)，他不合時(shí)宜與標(biāo)新立異的詮釋使肖邦的作品“煥然一新”。

作為浪漫主義時(shí)期的鋼琴詩人，肖邦等同于浪漫主義的代名詞，對其作品的演繹極易被浮華、煽情、甜膩等情緒占據(jù)，而其中的詩意與感傷也被過度詮釋為沙龍式的輕佻，從而成為在愛樂者圈子里容易被“媚俗化”的作曲家。正因如此，無論是四十年前還是現(xiàn)在，波格萊里奇的演奏都可謂是清奇。也許當(dāng)晚的演奏在一些人看來似乎是對觀眾的一種故意挑釁，但波格萊里奇開掘了肖邦現(xiàn)代性的一面，或者說他恰恰實(shí)現(xiàn)了諾瓦利斯對浪漫風(fēng)格的定義：讓熟悉變得陌生，讓陌生變得熟悉。波格萊里奇的演奏看似是“反肖邦”的：金屬般的音色、極端的力度對比、夸張的彈性節(jié)奏、極慢的速度、獨(dú)特的分句、過長的停頓……與印象中憂郁、柔美、浪漫、高貴的肖邦形象形成極大反差，但這是否也是對作曲家的一種刻板印象呢？

一直以來，阿圖爾·魯賓斯坦（Arthur Rubinstein）、霍洛維茲（V l a d i m i r H o r o w it z ）、阿什肯納齊（Vladimir Ashkenazy）等代表著所謂的對肖邦的正統(tǒng)演繹，而波格萊里奇的演奏則被視為離經(jīng)叛道，一改往日肖邦的柔美與絲滑，用冷峻、極具爆發(fā)力的演奏開掘了肖邦的戲劇性張力。當(dāng)年也正是因?yàn)樗姆闯Ｒ?guī)演奏，才引發(fā)了一系列的口誅筆伐，可誰又能真正知道到底該如何演奏肖邦？有人說演奏家分為兩種：一種是絕對忠實(shí)原作，將個(gè)性隱藏在作品之下；另一種是力圖開掘作品意義，展現(xiàn)對作品的個(gè)性化解讀。簡而言之，前者是作品大于演奏，后者則屬于演奏大于作品。很顯然，波格萊里奇的特立獨(dú)行被視為是后者（古爾德也屬于此類），而他本人則堅(jiān)定地認(rèn)為自己屬于前者。在焦元溥的訪談中，波格萊里奇認(rèn)為最危險(xiǎn)的錯(cuò)誤就是以“浪漫”的方式表現(xiàn)肖邦，如果不能表現(xiàn)其音樂的革命性，而將他和其他浪漫派作曲家以同樣的浪漫方式表現(xiàn)，是對肖邦精神的背離。⑦因此，波格萊里奇認(rèn)為自己在詮釋最真實(shí)的肖邦，譜子上密密麻麻的標(biāo)記即是證明。也許，正是波格萊里奇發(fā)現(xiàn)了肖邦隱藏的一面，他所展現(xiàn)的那種極限的、反常的、突兀的、碎片的、遲緩的風(fēng)格才具備說服力。李斯特認(rèn)為，肖邦作品中有一種“病態(tài)的易怒暴躁，達(dá)到發(fā)熱顫抖的地步”，并對《降A(chǔ)大調(diào)幻想波蘭舞曲》有一段夸張言辭的描述。羅森稱這段話對于認(rèn)識肖邦的風(fēng)格頗有啟示，一方面強(qiáng)調(diào)了肖邦藝術(shù)中超越慣常許可范圍的極端方面，另一方面指明了肖邦音樂劇烈的表現(xiàn)強(qiáng)度。⑧不知道波格萊里奇是否讀過羅森的著作，但他的演奏與羅森對肖邦的解讀極度契合，二人均發(fā)現(xiàn)了肖邦音樂中極端性、革命性的因素，以及其充滿奇異感的原創(chuàng)性。

波格萊里奇的演奏頗受爭議的一點(diǎn)還有速度?！奥佟笔且魳芳彝砥诘囊粋€(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象，比如古爾德、切利比達(dá)克（Ceilibidsche），這或許與音樂家遲暮、深沉的人生狀態(tài)有關(guān)。但慢速就像顯微鏡一樣將作品細(xì)節(jié)暴露在聽眾面前，一定程度上對演奏者有著更高的要求。波格萊里奇深諳慢速的真諦，無懼別人松散、碎片化的評價(jià)，通過橫向的時(shí)間魔術(shù)打造了一個(gè)立體的聲音空間。

波格萊里奇當(dāng)然還沒有步入晚期，但經(jīng)過四十年的沉淀他顯然對這位開啟了他事業(yè)起點(diǎn)的作曲家的作品有了更深刻的理解，其演奏中所展現(xiàn)出的原創(chuàng)性與奇異感與“晚期精神”不謀而合，因?yàn)橥砥诓⒉粌H僅是時(shí)間與生物意義上的成熟，更是精神上的超然與哲學(xué)上的沉思，如果說當(dāng)年的他還帶有一些反叛姿態(tài)，那么現(xiàn)在的他則褪去銳氣，只遵從內(nèi)心，無論面對怎樣的誤解與爭議，仍然堅(jiān)守著自己的藝術(shù)品位。

[本文為2021年度廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十四五”規(guī)劃青年項(xiàng)目《中國音樂經(jīng)典的文化屬性與美學(xué)內(nèi)涵研究》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：GD21YYS09）階段性成果]

①[美]查爾斯·羅森《浪漫一代》，劉丹霓譯，北京大學(xué)出版社2023年版，第363頁。

②同①，第380頁。

③同①，第374-376頁。

④同①，第348-349頁。查爾森·羅森將《升F大調(diào)船歌》《降A(chǔ)大調(diào)幻想波蘭舞曲》稱為肖邦的第五和第六敘事曲。

⑤學(xué)界一般將1846—1849年視為肖邦的晚期創(chuàng)作。

⑥[德]阿多諾·阿多諾《貝多芬：阿多諾的音樂哲學(xué)》，彭淮棟譯，楊婧校，上海：華東師范大學(xué)出版社2022年版，第175頁。

⑦焦元溥《游藝黑白3》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2019年版，第214頁。

⑧同①，第429-430頁。

（廣州大劇院/供圖）

劉青博士，星海音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯榮英濤）