韓模永

文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是文論研究中一個古老而永恒的理論話題,自古希臘的赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底到柏拉圖、亞里士多德,就開始了孜孜不倦的探討。當(dāng)下,在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從幻想型題材轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作語境之下,文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,尤其是現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作,再一次成為學(xué)界關(guān)注和思考的熱點(diǎn)問題。諸多學(xué)者提出了頗有創(chuàng)見的觀點(diǎn),代表性的觀點(diǎn)有以下幾種:“新媒介現(xiàn)實(shí)主義”提出虛擬生存、數(shù)碼化生存是當(dāng)下數(shù)碼技術(shù)帶來的新的生存模式和“新現(xiàn)實(shí)”,這種“新現(xiàn)實(shí)”正在構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的深層內(nèi)容,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“架空”寫作并不全然是對現(xiàn)實(shí)的逃避,而是在一定程度上呈現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)社會的“新現(xiàn)實(shí)”[1]。“及物的現(xiàn)實(shí)主義”認(rèn)為,“文學(xué)不管是否屬于現(xiàn)實(shí)題材,最終都通向可感的活生生的現(xiàn)實(shí),都在寫實(shí)事,不務(wù)虛,都創(chuàng)造出了有血有肉的人物形象,能夠讓讀者更好地理解社會風(fēng)貌和現(xiàn)實(shí)世界,得以感受到真實(shí)的生活,體會真情、接近真相、領(lǐng)悟真理”[2]。“情感現(xiàn)實(shí)主義”認(rèn)為,“網(wǎng)絡(luò)小說文本與讀者的日常生活經(jīng)驗(yàn)之間會在‘情感結(jié)構(gòu)’上保持相似性,故讀者可從中獲得‘情感支持’的力量,這種情感支持力量與讀者的現(xiàn)實(shí)生活緊密關(guān)聯(lián)在一起。網(wǎng)絡(luò)小說的現(xiàn)實(shí)感,從這個意義上講,是由讀者的閱讀生產(chǎn)出來的”[3]?！靶矛F(xiàn)實(shí)主義”則是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的一種獨(dú)特形態(tài),論者結(jié)合2018年幾部相對重要的現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)小說,認(rèn)為后玄幻時代的“現(xiàn)實(shí)主義”主要是現(xiàn)實(shí)題材和網(wǎng)絡(luò)性表現(xiàn)的融合之作,網(wǎng)絡(luò)性表現(xiàn)包括“穿越”“重生”“金手指”等手法的運(yùn)用以及緊張的情節(jié)和懸疑設(shè)置等[4]。這些看法都注意到了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的新趨向、新特征,并作出了頗有見地的理論回應(yīng)。但從某種意義上說,有些觀點(diǎn)擴(kuò)大了現(xiàn)實(shí)主義的邊界,或者說有些現(xiàn)實(shí)主義不是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義,而是一種“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”。進(jìn)一步推衍,任何文學(xué)似乎都可以寬泛地理解為現(xiàn)實(shí)主義,因?yàn)槲膶W(xué)一定要反映現(xiàn)實(shí)。因此,在討論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系之前,需要厘清三個問題,即現(xiàn)實(shí)題材、現(xiàn)實(shí)性和現(xiàn)實(shí)主義。

文學(xué)創(chuàng)作題材多種多樣,從不同的角度可以作出不同的劃分。如以再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)世界為對象的現(xiàn)實(shí)題材,也包括表現(xiàn)想象世界的幻想題材,抒發(fā)情感的抒情題材等。無論文學(xué)使用何種題材創(chuàng)作,哪怕是純粹的想象,其歸根到底都來源于現(xiàn)實(shí),都是現(xiàn)實(shí)生活的反映。正如毛澤東同志所說:“作為觀念形態(tài)的文藝作品,都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！盵5]現(xiàn)實(shí)生活“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉,因?yàn)橹荒苡羞@樣的源泉,此外不能有第二個源泉”[5]。在這個意義上可以說,任何文學(xué)創(chuàng)作都具有現(xiàn)實(shí)性。諸多學(xué)者將幻想型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)稱為現(xiàn)實(shí)主義,也大多是從現(xiàn)實(shí)性這一層面考慮的。

現(xiàn)實(shí)主義則是一個具體的創(chuàng)作方法問題,它有著明確的要求和規(guī)定。當(dāng)然,這里所說的現(xiàn)實(shí)主義主要指的是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義,或者說是馬克思主義意義上的現(xiàn)實(shí)主義。趙炎秋指出:“經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法是在19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義理論與實(shí)踐和馬克思主義經(jīng)典作家的現(xiàn)實(shí)主義觀的基礎(chǔ)上歸納、總結(jié)出來的,是現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的最重要階段。經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的基本原則,一是真實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的本來面貌,包括嚴(yán)格地按照現(xiàn)實(shí)生活的本來面貌描寫生活,表現(xiàn)生活的真實(shí)和強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實(shí)性等方面;二是正確處理主客關(guān)系,包括作者的主觀思想要服從客觀現(xiàn)實(shí),作者的思想應(yīng)該通過形象間接地流露出來,作者不能以自己的主觀思想干擾作品中的生活與人物自身的邏輯等內(nèi)涵;三是塑造典型環(huán)境中的典型人物,包括正確處理共性與個性、典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系、運(yùn)用好典型化方法等內(nèi)容?！盵6]進(jìn)一步說,經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義要求嚴(yán)格按照現(xiàn)實(shí)生活本來面貌再現(xiàn)生活,其作品一般不把想象世界、超現(xiàn)實(shí)世界作為描寫對象,如果要表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)內(nèi)容,也“只能發(fā)生在意識和主觀的領(lǐng)域,而不應(yīng)發(fā)生在現(xiàn)實(shí)、客觀的領(lǐng)域”。因此,選擇現(xiàn)實(shí)題材是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的首要要求?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的成功之作還要求做到細(xì)節(jié)真實(shí)、處理好主客關(guān)系、強(qiáng)調(diào)客觀冷靜、再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物等問題。用這些原則來考量當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué),我們會發(fā)現(xiàn)大多數(shù)作品并不是經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。但當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué),無論是幻想型還是現(xiàn)實(shí)題材和“新文類”,它們歸根到底都是對現(xiàn)實(shí)的一種反映,或者反映的是一種“新現(xiàn)實(shí)”,只是反映的方式不同。大體看來,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系主要包括三種,即再現(xiàn)、呈現(xiàn)和模擬。

一、再現(xiàn):客觀現(xiàn)實(shí)的模仿

眾所周知,所謂再現(xiàn)就是指文學(xué)對社會生活和客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行具體、真實(shí)的刻畫和模仿,這主要側(cè)重于艾布拉姆斯文學(xué)四要素理論中的“世界”要素來考察文學(xué)活動的本質(zhì),其典型的文學(xué)思潮即是現(xiàn)實(shí)主義。再現(xiàn)與表現(xiàn)不同,表現(xiàn)側(cè)重于“作者”要素,強(qiáng)調(diào)文學(xué)是對作家思想情感、主觀理想等精神活動的表現(xiàn),其典型的文學(xué)思潮為浪漫主義。再現(xiàn)說或模仿說由來已久,這種觀念在中西方均普遍存在,尤其成為西方理解文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系中一種最具影響力和主導(dǎo)地位的理論觀點(diǎn),甚至雄霸西方文論兩千年。從柏拉圖認(rèn)為文學(xué)是“摹仿的摹仿”“影子的影子”,到亞里士多德主張“文藝是人的行動的摹仿”等,再現(xiàn)說得到了不斷的發(fā)展和提升。中國古代文論中所主張的“感物說”,在本質(zhì)上也是一種再現(xiàn)理論。盡管這些理論家、思想家所持的哲學(xué)立場、模仿對象、具體觀點(diǎn)等存在差異,但均指向文學(xué)是對現(xiàn)實(shí)的刻畫和模仿這一核心觀點(diǎn)。馬克思主義反映論則是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種成熟的、科學(xué)的理論,即認(rèn)為文學(xué)歸根到底來源于現(xiàn)實(shí),是對現(xiàn)實(shí)的反映;同時,這種反映具有能動性和創(chuàng)造性,追求的是一種藝術(shù)真實(shí),而非生活真實(shí)。因此,說文學(xué)是一種再現(xiàn),旨在強(qiáng)調(diào)文學(xué)要反映現(xiàn)實(shí)、面對現(xiàn)實(shí)、正視現(xiàn)實(shí),要求文學(xué)具有客觀性和逼真性。當(dāng)然,再現(xiàn)也并不意味著文學(xué)就不可以虛構(gòu),相反,文學(xué)正是一種虛構(gòu),也即一種藝術(shù)創(chuàng)造。喬納森·卡勒在對文學(xué)的本質(zhì)進(jìn)行闡發(fā)時,也強(qiáng)調(diào)“文學(xué)是虛構(gòu)”。只不過,再現(xiàn)說要求這種虛構(gòu)本質(zhì)上要合乎現(xiàn)實(shí)邏輯和理性邏輯,要“合情合理”。正如亞里士多德所言:“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！盵7]這里所謂的“可然律或必然律”也是藝術(shù)真實(shí)的應(yīng)有之義。

正因?yàn)樵佻F(xiàn)中包含著虛構(gòu),因此作家在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的時候,不可能原封不動地、如鏡子一般地模仿生活,其中往往滲透著作家的主動性和創(chuàng)造性。作家再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時的題材選擇、創(chuàng)作方法等也千差萬別。我們發(fā)現(xiàn),在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中,尤其自2017年現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向以來,堅(jiān)守這種再現(xiàn)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作品日益增多,2018年更是現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的“整體性崛起”。從某種意義上說,現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作正是再現(xiàn)說在網(wǎng)絡(luò)時代的一種體現(xiàn)和延續(xù)。當(dāng)然,這與主流意識形態(tài)、各類評獎賽事以及評論話語等的引導(dǎo)也是密不可分的。2015—2019年,國家新聞出版署和中國作家協(xié)會聯(lián)合舉辦“年度優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原創(chuàng)作品推介活動”;自2020年,國家新聞出版署開始組織實(shí)施“優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材和歷史題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出版工程”。這兩項(xiàng)活動側(cè)重推選追求真善美、傳播正能量的現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品,在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)推優(yōu)活動中具有標(biāo)桿意義。2015—2020年共推出優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品121部,其中現(xiàn)實(shí)題材類作品為62部,占51.2%。這62部作品的題材內(nèi)容從各個層面反映、再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)生活,表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)問題的強(qiáng)烈關(guān)注。其內(nèi)容主要集中在以下四個方面:一是展現(xiàn)產(chǎn)業(yè)變遷、唱響時代主旋律,如2019年的《大國重工》《大江東去》等;二是觀照當(dāng)下生活的新浪潮和新困惑,如2016年的《南方有喬木》、2018年的《網(wǎng)絡(luò)英雄傳》等;三是摹寫基層工作的開展與創(chuàng)新,如2019年的《朝陽警事》等;四是關(guān)注特定群體、彰顯人文關(guān)懷,如2017年的《全職媽媽向前沖》、2020年的《我不是村官》等[8]。

還有一種“網(wǎng)感”生成在現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中尤其具有代表性,即在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)題材敘事中加入非現(xiàn)實(shí)主義的設(shè)置,如穿越手法的運(yùn)用。代表性作品如齊橙的工業(yè)黨穿越文《大國重工》《工業(yè)霸主》《材料帝國》等,這些作品均有一個相似的故事套路:“一個在當(dāng)代從事科研或身處相關(guān)工業(yè)部門的工作者,穿越到1980年代改革之初,借由穿越者自身的科工知識和歷史眼界,不斷幫助個人、企業(yè)和國家解決(重)工業(yè)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的難題,創(chuàng)造一個又一個奇跡和輝煌。”[9]這種穿越使得主人公獲得了超越其所處時代的思維和見識,這種“金手指”的設(shè)置自然也是諸多網(wǎng)文的常見套路。

2.進(jìn)一步優(yōu)化政府財(cái)政支出結(jié)構(gòu)，提高政府公共服務(wù)財(cái)政支出效率。針對性地改變公共服務(wù)財(cái)政結(jié)構(gòu)，減少用于經(jīng)濟(jì)建設(shè)類的地方財(cái)政開支，加大公共服務(wù)領(lǐng)域資金在地方財(cái)政的比重，擴(kuò)大對公共教育、醫(yī)療衛(wèi)生、社會安全服務(wù)等方面的財(cái)政支出。在地方政府財(cái)政收入約束下，增強(qiáng)地方基本公共服務(wù)有效供給能力，關(guān)鍵是要提高政府公共服務(wù)財(cái)政支出效率。要充分發(fā)揮政府公共服務(wù)財(cái)政支出的杠桿作用和撬動能力，充分吸引民間資本投入教育、醫(yī)療、衛(wèi)生和社會保障等基本公共服務(wù)領(lǐng)域，積極探索民間資本在基本公共服務(wù)領(lǐng)域的盈利模式。政府公共服務(wù)財(cái)政支出應(yīng)重點(diǎn)放在基礎(chǔ)設(shè)施和共享平臺的建設(shè)。

本文分析了金融管理中對于金融風(fēng)險的有效識別，希望可以給我們國家金融行業(yè)的發(fā)展提供更加有益的幫助，確保我們國家的金融行業(yè)在今后的發(fā)展中能夠更好地識別所存在的金融風(fēng)險。

當(dāng)前,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材,作品質(zhì)量得到持續(xù)提升?！兜?9次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報告》顯示,2021年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)主義特征,正能量題材成為創(chuàng)作潮流,現(xiàn)實(shí)主義作品質(zhì)量不斷提高。這種狀況突出表現(xiàn)在以下兩個方面:一是正能量趨勢明顯。2021年是中國共產(chǎn)黨成立100周年,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中涌現(xiàn)了一批慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年、決勝全面建成小康社會、決戰(zhàn)脫貧攻堅(jiān)等題材的作品。二是現(xiàn)實(shí)主義作品的質(zhì)量獲得社會認(rèn)可?！洞髧毓ぁ贰冻柧隆贰洞筢t(yī)凌然》和《手術(shù)直播間》等現(xiàn)實(shí)主義題材作品入選國家圖書館永久典藏名單。《大國重工》榮獲第五屆中國出版政府獎,這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品首次榮獲中國出版行業(yè)最高獎。這些認(rèn)可在某種意義上顯示了現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所達(dá)到的現(xiàn)實(shí)主義的水平和高度。這與作品再現(xiàn)生活的深度和真實(shí)性密切相關(guān),再現(xiàn)性是現(xiàn)實(shí)主義的基本特征。

各銀行為了吸引客戶，增加存款來源，在可行范圍內(nèi)提高存款收益率，導(dǎo)致負(fù)債成本提升。利率市場化前，貨幣市場憑借較存款更高的收益率，分流了部分銀行的潛在客戶。隨著銀行業(yè)越發(fā)激烈的競爭，存款收益率逐步逼近貨幣產(chǎn)品收益率，進(jìn)一步分流走更偏好貨幣市場的存款客戶。從這個角度看，吸收存款這種被動負(fù)債在負(fù)債業(yè)務(wù)中占有的優(yōu)勢將被削弱。那么銀行就被迫尋求更有利的負(fù)債業(yè)務(wù)以適應(yīng)市場的變化，如同業(yè)拆借、買賣有價證券等。存款在負(fù)債業(yè)務(wù)中的比重會降低，其他負(fù)債業(yè)務(wù)的比重增加。

馬諾維奇在《新媒體的語言》一書中界定了“呈現(xiàn)”一詞。他認(rèn)為“新媒體對象即文化對象,因此,任何新媒體對象,不管是網(wǎng)站、計(jì)算機(jī)游戲還是數(shù)字影像,都可以被稱作一種對于外部所指的呈現(xiàn)或建構(gòu)”,與模擬相對照,“呈現(xiàn)指的是各種屏幕技術(shù),例如后文藝復(fù)興時期的繪畫、電影、雷達(dá)和電視。我將屏幕定義為一個呈現(xiàn)虛擬世界的矩形平面,它存在于觀眾物質(zhì)世界中,不會對現(xiàn)實(shí)視野構(gòu)成阻斷”[10]14-15。由此可見,馬諾維奇把呈現(xiàn)作為屏幕、新媒體技術(shù)對外部世界的一種反映,與模仿、再現(xiàn)不同,他引用了羅蘭·巴特的解釋,進(jìn)一步指出:“呈現(xiàn)并不應(yīng)該直接定義為模仿:即使一個人擺脫了‘真實(shí)’‘逼真’‘復(fù)制’的概念,只要一個主體(作者、讀者、觀看者、窺視者)將凝視投射到某一平面上,以其中的一部分作為三角形的底邊,以他的眼睛(或者思想)作為三角形的頂點(diǎn),那么呈現(xiàn)就仍然存在?！盵10]103這里的“平面”指的正是屏幕空間,屏幕建構(gòu)的是一種被觀看的呈現(xiàn)傳統(tǒng)。顯然,馬諾維奇所言的呈現(xiàn)對象是視覺影像,是觀看而非閱讀的對象,是依賴屏幕得以實(shí)現(xiàn)的。

“網(wǎng)感”生成的要點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)汪洋恣肆的想象力、娛樂化的故事講述,而非邏輯深度的情節(jié)構(gòu)架,通常使用一些獨(dú)特的故事講述方法,甚至采用一些非現(xiàn)實(shí)主義的手法,比如對懸念、鋪陳的鐘愛。懸念是電影講述的慣有技法,鋪陳則是設(shè)置懸念的重要手段。鋪陳著力于對描寫事物、對象和故事的反復(fù)渲染和夸張。一方面,這種鋪陳使得文本的敘述節(jié)奏變慢,故事進(jìn)展延緩,從而使鴻篇巨制成為可能;另一方面,鋪陳也延長了故事發(fā)生的時間結(jié)構(gòu),恰當(dāng)?shù)脑O(shè)置將會使讀者在延長的時間結(jié)構(gòu)中體驗(yàn)焦慮或期待,懸念也因此而產(chǎn)生。在諸多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中,主人公在較長篇幅之后才隆重出場,正是這種懸念表現(xiàn)的特有方式。

實(shí)驗(yàn)選擇一處坡度約為10°的平緩山梁北坡，劃取50 m×50 m測量樣區(qū)，從橫、縱兩個方向每隔5 m布設(shè)一條GPR測線。同時考慮到反射波模型可同時獲取反射層深度與反射層之上的平均土壤水分，因而在樣方一角取一垂直土壤剖面，分別對每層土壤進(jìn)行TDR測量，并取土樣進(jìn)行烘干稱重測量。

玉米是喜溫、喜光、C4高產(chǎn)作物。它植株高大，根系發(fā)達(dá)，莖葉繁茂，產(chǎn)量高，需肥量大，同時對肥料反應(yīng)敏感，在確定玉米施肥量時，應(yīng)需綜合考慮。

從總體上看,這些作品雖然使用了一些非現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法,但作品整體上仍在講述、再現(xiàn)一個現(xiàn)實(shí)故事。如《大國重工》講述的即是國家重大裝備辦公室戰(zhàn)略處處長馮嘯辰穿越到1980年的南江省,與同代人齊頭并進(jìn),鑄就大國重工的故事,因此,作品大體上可以理解為現(xiàn)實(shí)主義。正如有學(xué)者在談到現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義時所說:“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義雖然在經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上有所偏離,但這種偏離實(shí)際上只是在表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧上,在對現(xiàn)實(shí)的看法與對世界的認(rèn)識上,在創(chuàng)作方法的基本點(diǎn)上,現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義作家仍是堅(jiān)持至少基本遵循了經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法的?！盵10]現(xiàn)實(shí)主義仍然是這類作品中主要的要素,其他非現(xiàn)實(shí)要素占次要位置,《大國重工》亦是如此,是一種網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)主義。但有些現(xiàn)實(shí)主義,如超現(xiàn)實(shí)主義,雖然表面上仍以現(xiàn)實(shí)主義命名,但其創(chuàng)作主張是力圖超越現(xiàn)實(shí),而不是按照現(xiàn)實(shí)主義原則真實(shí)地再現(xiàn)生活,其內(nèi)涵已發(fā)生了重大變異,本質(zhì)上已不屬于現(xiàn)實(shí)主義的范疇。

自“三公消費(fèi)”設(shè)限和“八項(xiàng)規(guī)定”等倡導(dǎo)勤儉節(jié)約的政策實(shí)施以來，餐飲、高端酒店業(yè)等市場受到了明顯沖擊。廣西的酒店業(yè)整體經(jīng)營數(shù)據(jù)全線下滑，企業(yè)整體經(jīng)營困難，四星級酒店和五星級酒店平均出租率和平均房價呈現(xiàn)下降趨勢，酒店?duì)I業(yè)利潤減少。在此背景下，一些四星級酒店和五星級酒店主動“棄星”，低星級酒店或非星級酒店對評定高星級的積極性不高。此外，盡管自治區(qū)、部分地市、縣（市、區(qū)）出臺了針對星級酒店的獎勵政策，但是補(bǔ)助資金不高，落實(shí)不到位，難以調(diào)動酒店評星的積極性。

如果以經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的要求來看待網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)主義,后者確實(shí)還存在諸多問題,最突出的便是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性程度不夠深入。以《大國重工》為例,首先存在的問題是歷史真實(shí)問題。在《大國重工》的主人公馮嘯辰身上,有許多超越改革之初那樣一個時代的觀念和認(rèn)識,這使作品的人物與環(huán)境、時代之間出現(xiàn)了內(nèi)在的矛盾。如作品第17章,馮嘯辰在和煤炭部資格最老的副部長孟凡澤談?wù)撘M(jìn)國外先進(jìn)技術(shù)時,孟副部長發(fā)出疑問:“人家的技術(shù),憑什么要教給你?人家不怕教會了徒弟餓死師傅嗎?”馮嘯辰回答道:“我的理由有二。第一,我們是付錢的,我們可以單獨(dú)為技術(shù)付錢,同時把轉(zhuǎn)讓技術(shù)作為設(shè)備引進(jìn)的前提條件。西方那些廠商想要獲得中國市場,就必須拿技術(shù)來交換。中國市場是一塊很大的蛋糕,不怕他們不動心。”這種市場換技術(shù)的觀念恐怕也是超越那個時代的。在作品中也有多處直接點(diǎn)明了這種超越,如在第34章:“謝成城當(dāng)然想不到,所謂外文資料只是馮嘯辰的一個幌子,他交給彭海洋的資料里,有許多知識是超越這個時代的?！边@種超越本質(zhì)上并不符合馬克思主義的反映論原則。就這一點(diǎn)而言,作為現(xiàn)實(shí)主義,《大國重工》這種穿越技法給主人公帶來了獨(dú)特的“金手指”光環(huán),使文本變得更加好看,但其歷史真實(shí)性卻值得懷疑,這也正是穿越類網(wǎng)文普遍存在的問題。

其次是細(xì)節(jié)真實(shí)問題。在《大國重工》中這類問題普遍存在,如在第11章提到20世紀(jì)80年代初一盤炒肉絲可以賣到3元錢的生活細(xì)節(jié),在“本章說”中激起了熱烈的討論和反響,共99條讀者留言,大多集中在對價格太高的懷疑,認(rèn)為這一細(xì)節(jié)并不符合當(dāng)時的實(shí)際情況。有評論指出:“一盤肉絲寫出了橙子的年代?！痹诘?7章作者又寫到,當(dāng)時在一個旅館開一個單間,一天的價格是1元多錢。前后對比可以發(fā)現(xiàn),作者對當(dāng)時的物價缺乏精準(zhǔn)的把握,細(xì)節(jié)的描寫不夠真實(shí)。

馬諾維奇在《新媒體的語言》中也定義了“模擬”:“模擬指的是通過技術(shù)手段使觀眾完全沉浸于虛擬世界中,包括巴洛克式的耶穌教堂、19世紀(jì)的全景畫、20世紀(jì)的電影院?！盵10]15顯然,在他看來,模擬傳統(tǒng)由來已久,今天由數(shù)字技術(shù)所制造的虛擬現(xiàn)實(shí)只不過是模擬傳統(tǒng)的延續(xù)。在與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上,模擬傳統(tǒng)與呈現(xiàn)傳統(tǒng)也存在明顯差異:“在模擬傳統(tǒng)中,觀眾存在于一個單一的連續(xù)空間中——現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間形成了一體;而在呈現(xiàn)傳統(tǒng)中,觀眾具有了雙重身份,同時存在于現(xiàn)實(shí)空間和呈現(xiàn)空間中?！盵10]112也就是說,模擬體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界之間界限的逐漸消失,讀者往往能產(chǎn)生高度真實(shí)的在場體驗(yàn);呈現(xiàn)雖然也容易讓讀者產(chǎn)生身臨其境的感覺,但現(xiàn)實(shí)世界與文本呈現(xiàn)世界之間的分隔仍然是清晰的。

這種“類像”與現(xiàn)實(shí)關(guān)系存在兩種不同的形態(tài):“一種‘類像’是對客觀世界中真實(shí)存在物的逼真再現(xiàn)和精確復(fù)制;另一種‘類像’則通過現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造出極度真實(shí)但客觀世界并不存在的虛擬物象和虛擬場景。二者在程度和性質(zhì)上存在著一些區(qū)別,但它們在本質(zhì)上是相同的。兩種‘類像’都是現(xiàn)代高科技特別是現(xiàn)代微電子技術(shù)及信息技術(shù)迅猛發(fā)展的必然產(chǎn)物,共同對傳統(tǒng)的真實(shí)觀念起到徹底的顛覆作用?！盵16]由此可見,“類像”指向的是一種虛擬世界的建構(gòu)。從受眾維度來看,這種“超真實(shí)”自然會帶來沉浸性體驗(yàn)。因此,模擬正是虛擬世界的沉浸。

二、呈現(xiàn):主觀現(xiàn)實(shí)的展示

對于幻想型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言,它與現(xiàn)實(shí)之間并不是一種再現(xiàn)和模仿的關(guān)系。這類作品體現(xiàn)出的表現(xiàn)性與虛幻性,接近于傳統(tǒng)的理想型文學(xué)。理想型文學(xué)重在表現(xiàn),這里的表現(xiàn)側(cè)重于對主觀理想和情感世界等主觀現(xiàn)實(shí)的表達(dá)和抒發(fā)。在一定程度上,幻想型網(wǎng)文著力塑造理想化的人物形象,其中所具有的幻想大膽、情節(jié)離奇、表達(dá)主觀情感等特征,均符合理想型文學(xué)的特質(zhì),其反映主觀現(xiàn)實(shí)的方式可以用表現(xiàn)來概括。但這種表現(xiàn)顯然與傳統(tǒng)的理想型文學(xué)不同,幻想型網(wǎng)文的表現(xiàn)更加具有畫面感、直觀性、去深度等特點(diǎn),這與呈現(xiàn)突出地表現(xiàn)為視覺化、直接性、真實(shí)感等特征密切相關(guān)。因此,用呈現(xiàn)來表示這類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系可能更為恰當(dāng)。作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主流的幻想型文學(xué),其反映現(xiàn)實(shí)的方式本質(zhì)上是一種呈現(xiàn),是對主觀現(xiàn)實(shí)即幻想世界的展示。

當(dāng)然,在現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中,也有相當(dāng)一部分作品表現(xiàn)出“網(wǎng)感”+現(xiàn)實(shí)題材的雙重特征,我們可簡單地稱之為網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)主義?！熬W(wǎng)感”也正是網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)主義區(qū)別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特性之一,有些缺乏鮮明“網(wǎng)感”的作品事實(shí)上其創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)并無根本的差異。這也顯示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)經(jīng)典的合流,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作是多元化的,這種合流也可能是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)未來發(fā)展的趨勢之一。但就當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作現(xiàn)狀來看,那些富有“網(wǎng)感”的現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)文更加凸顯網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)主義的特異性。

相對于馬諾維奇對模擬的具體分析,鮑德里亞則更早地對模擬作了更為抽象和理論化的論述,模擬(simulation)也經(jīng)常翻譯成仿真、擬真、虛擬等。在鮑德里亞看來,模擬是受代碼支配時代的主要模式,它不是對客觀現(xiàn)實(shí)的模仿,而是“沒有本體的代碼”。“傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)在今天的擬真世界中全面崩潰了。他說,擬真,‘對真實(shí)的精細(xì)復(fù)制不是從真實(shí)本身開始,而是從另一種復(fù)制性開始,如廣告、照片,等等——從中介到中介,真實(shí)化為烏有,變成死亡的諷喻,但它也因?yàn)樽陨淼拇輾Ф玫届柟?變成一種為真實(shí)而真實(shí),一種失敗的拜物教——它不再是再現(xiàn)的對象,而否定和自身禮儀性毀滅的狂喜:即超真實(shí)。’”[15]顯然,模擬不同于對客觀現(xiàn)實(shí)的模仿,它指的是一種“不以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)但又極度真實(shí)的符號生產(chǎn)和行為過程”,其物化成果不是傳統(tǒng)的形象,而是虛擬的“類像”,即由“‘仿真’行為所產(chǎn)生的那些極度真實(shí)但并無根由、無所指涉的符號、形象或圖像?！盵16]

一是視覺化的場景書寫。這與呈現(xiàn)的屏幕技術(shù)依賴緊密相關(guān)?；孟胄途W(wǎng)文的描寫對象雖然是在現(xiàn)實(shí)中并不存在的幻想世界,并且通過文字而非影像的方式來刻畫,但卻充滿著鮮活生動的鏡頭感,如同現(xiàn)實(shí)一般呈現(xiàn)出來。其側(cè)重于對空間場景的描寫和展示,富有鏡頭感和畫面感,雖然不是真正意義上的影像傳達(dá),但從鏡頭語言到圖像符號的轉(zhuǎn)換則容易實(shí)現(xiàn),這與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP轉(zhuǎn)換的趨向具有內(nèi)在的一致性。一方面,這種鏡頭感來源于“場”的空間化的位置書寫。穿越、幻想等常見的幻想型網(wǎng)文的藝術(shù)手法本身就帶有非線性、跳躍性等空間性特征,對于一些致力于游戲改編的作品,其文本很容易勾畫出清晰可見的游戲地圖。另一方面,這種鏡頭感還依賴于視覺化的“景”的刻畫?；孟胄途W(wǎng)文雖然同樣使用文字來塑造場景和形象,但其圖像感、視覺化色彩更加強(qiáng)烈,甚至可以將畫面直觀地呈現(xiàn)在讀者面前。當(dāng)然,這種“景”并不是真正的視覺影像,但相對于傳統(tǒng)作品而言,幻想型網(wǎng)文所呈現(xiàn)的世界更加逼真直觀、鮮活生動,圖像語言成為表達(dá)的常態(tài),創(chuàng)造了眾多充滿藝術(shù)誘惑魅力的圖像世界?！斑@些圖像世界或美輪美奐,或神秘古怪,或逼近現(xiàn)實(shí)。圖像語言占據(jù)了寫作的話語權(quán),感性直觀、即時呈現(xiàn)的‘語圖文本’產(chǎn)生出文學(xué)的新質(zhì)性?！盵11]

二是直觀性的話語表達(dá)。這也是近些年來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的普遍特征。與傳統(tǒng)文學(xué)追求藝術(shù)性、含蓄性的表達(dá)不同,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多使用日?；?、直觀性、劇本化的話語表達(dá),弱化了文本的不確定性和想象空間,著力把故事和場景直觀地呈現(xiàn)為“圖像”。與此相適應(yīng),在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尤其是幻想型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中,動作和對話場景的鋪陳、故事性的講述較為常見,追求語言形式之美和塑造人物性格的心理描寫則較為少見。正如有學(xué)者所言:“網(wǎng)絡(luò)小說的語言表現(xiàn)出較為明顯的直觀化傾向,它基本不進(jìn)行人物心理刻畫,而是讓人物不斷地說話和行動,營造出動態(tài)的畫面感,讓行動持續(xù)發(fā)展?！盵12]當(dāng)然,少數(shù)有經(jīng)典化傾向的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品則另當(dāng)別論。

三是去深度的故事講述。這種去深度與網(wǎng)絡(luò)新媒介本身也密切相關(guān),正如斯各特·拉什在《信息批判》中所言:“傳統(tǒng)的媒介是再現(xiàn)的媒介……大眾媒介與新媒介是呈現(xiàn)的媒介而非再現(xiàn)的媒介……再現(xiàn)本身是一個反思的過程,它需要時間,而在時間與預(yù)算的制約之下的呈現(xiàn),則比再現(xiàn)要更機(jī)器性、更像工廠產(chǎn)品。此外,就你需主動走向老式的媒介而新的媒介卻主動走向你這一點(diǎn)言之,后者也顯然具有機(jī)器性。它們不是由交通機(jī)器來運(yùn)送就是直接由信息機(jī)器來散播。它們的生產(chǎn)、散播與接收,無論用現(xiàn)實(shí)或是用隱喻的說法,統(tǒng)統(tǒng)都具有機(jī)器性?！盵13]一方面,相對于傳統(tǒng)的再現(xiàn)媒介,新媒介是缺少反思時間的呈現(xiàn)媒介。依賴網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也是如此,網(wǎng)文表現(xiàn)出普遍的去深度色彩正與此密切相關(guān)。跌宕起伏的好看故事是網(wǎng)文呈現(xiàn)的重中之重,深度的思想則是傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)追求的重點(diǎn),這種“一看就懂”的創(chuàng)作模式正是文化工業(yè)的生產(chǎn)機(jī)制。另一方面,就網(wǎng)絡(luò)新媒介的特質(zhì)而言,其比傳統(tǒng)媒介更具有主動性和機(jī)器性,因而也更具有主體性。也就是說,幻想型網(wǎng)文較傳統(tǒng)文學(xué)更能主動地走向受眾,受眾的“使用與滿足”可以得到充分的實(shí)現(xiàn),網(wǎng)文創(chuàng)作中作者與讀者的即時互動、“讀者意識”的彰顯,則是這一特征的恰當(dāng)印證。

這種對幻想世界的呈現(xiàn)與本雅明所言的現(xiàn)代藝術(shù)的展示功能雖然處于不同的時代語境之下,但在某些方面也有類似之處。本雅明認(rèn)為,從傳統(tǒng)藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了從靈韻到震驚、從膜拜到展示的轉(zhuǎn)變,具體而言,傳統(tǒng)藝術(shù)具有“即時即地性”“獨(dú)一無二性”的藝術(shù)韻味,會讓人產(chǎn)生一種心醉神迷的審美效果和膜拜價值;現(xiàn)代藝術(shù)帶給人們的則是震驚體驗(yàn),審美韻味消失了,膜拜價值被展示價值所取代。進(jìn)一步而言,膜拜作用于心靈,展示訴諸眼睛;膜拜是凝視觀照,展示則是消遣接受?！澳ぐ輧r值是用心去體驗(yàn)的,而展示價值是用眼睛觀看的。這似乎也預(yù)示著我們進(jìn)入了視覺文化時代?！盵14]在這個意義上說,呈現(xiàn)也是一種展示,幻想型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的呈現(xiàn)也正是對幻想世界的視覺化、直觀性和去深度的展示。

三、模擬:虛擬現(xiàn)實(shí)的沉浸

供電企業(yè)的思想政治工作是確保供電企業(yè)能夠向著正確方向發(fā)展且能獲取更好經(jīng)濟(jì)效益的重要的精神保證，是企業(yè)得以高質(zhì)量健康穩(wěn)定發(fā)展的重要思想支持，由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展迅速，電力體制不斷深化改革，供電企業(yè)在安全生產(chǎn)、社會履責(zé)等方面存在著巨大壓力；同時還要對職工進(jìn)行道德修養(yǎng)建設(shè)。供電企業(yè)需要進(jìn)一步緊隨時代不斷創(chuàng)新思想政治工作，從而有力促進(jìn)供電企業(yè)持續(xù)健康高質(zhì)量發(fā)展。

而幻想型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并非如此,對于絕大多數(shù)主流的“類型文”而言,其作品很少有視覺影像的展現(xiàn)。就技術(shù)而言,這些作品可以在屏幕上傳播,也可以以紙媒的形式出版。呈現(xiàn)在表面上似乎與幻想型網(wǎng)文無關(guān)。但進(jìn)一步探究,我們可以發(fā)現(xiàn),相較于傳統(tǒng)文學(xué),幻想型網(wǎng)文甚至包括最廣泛意義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)整體,都發(fā)生了明顯的空間轉(zhuǎn)向。這種空間轉(zhuǎn)向集中表現(xiàn)在對視覺化、空間性、直觀性的追求,這與屏幕影像的呈現(xiàn)存在溝通之處。雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以以紙媒的形式出現(xiàn),但在屏幕上的創(chuàng)作和閱讀則有更鮮活的“網(wǎng)感”體驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)和首發(fā)也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基本要求,甚至有些閱讀、類似于起點(diǎn)中文網(wǎng)的“本章說”一旦離開了網(wǎng)絡(luò),則難以實(shí)現(xiàn)?？梢?沒有網(wǎng)絡(luò)就沒有網(wǎng)絡(luò)文學(xué),屏幕技術(shù)對網(wǎng)文而言是必不可少的。因此,在這個意義上說,幻想型網(wǎng)文正是對幻想世界的一種呈現(xiàn)。具體來看,幻想型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的呈現(xiàn)主要有以下三個方面的特征。

最后是情節(jié)真實(shí)問題。在《大國重工》中有些推動情節(jié)發(fā)展的“核心事件”并不合情合理,情節(jié)發(fā)展存在偶然性,“狗血劇情”時有發(fā)生。如第61章“海外關(guān)系”中,馮嘯辰竟然在德國偶遇了自己的奶奶,而在此之前,他甚至不知道奶奶仍在人世。又如,馮嘯辰熟悉5門外語,父母卻毫不知曉。這些符合穿越邏輯,但并不符合現(xiàn)實(shí)邏輯,似乎成為一種強(qiáng)行安排,雖然好看但不真實(shí)?？傊?這些不真實(shí)使得《大國重工》雖然在總體上再現(xiàn)了當(dāng)時的時代境遇和現(xiàn)實(shí)情況,但離經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義還存在一定的距離。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系之中,“新文類”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品可以視做這種模擬的代表形態(tài)[17]。在“新文類”中,模擬通過媒介技術(shù)逼真地呈現(xiàn)真實(shí)感,是虛擬現(xiàn)實(shí)中的擬真書寫,容易使讀者產(chǎn)生“感覺獨(dú)占”的沉浸式體驗(yàn)?！案杏X獨(dú)占”側(cè)重于感性逼真的沉浸場景、媒介圖景構(gòu)建;“意識獨(dú)占”則側(cè)重于通過形象塑造形成深度的意識和精神沉浸?！案杏X獨(dú)占”可以通過外在的媒介技術(shù)和沉浸環(huán)境來實(shí)現(xiàn);“意識獨(dú)占”則只能通過想象和意識來實(shí)現(xiàn),傳統(tǒng)文學(xué)由于受到紙媒技術(shù)的限制,只能發(fā)生“意識獨(dú)占”的沉浸。當(dāng)然,與一些新媒體藝術(shù)相比,“新文類”的真實(shí)感和沉浸性程度還不夠強(qiáng)烈,但這種虛擬體驗(yàn)是一脈相承的。具體而言,在“新文類”中,這種虛擬現(xiàn)實(shí)中的沉浸體驗(yàn)主要通過兩個條件來實(shí)現(xiàn),或者說其模擬主要通過兩種方式來完成,即文本的臨場感營造和交互性設(shè)計(jì)。

首先來看臨場感營造。文本視覺化和多媒體呈現(xiàn)是臨場感形成的基礎(chǔ)條件,“新文類”尤其是多媒體文本綜合運(yùn)用文字、聲音、圖像、光影、動畫等要素,類似于“文學(xué)的演出”,創(chuàng)造了真實(shí)生動的夢幻世界,容易使讀者形成逼真的、強(qiáng)烈的沉浸感。如詩人毛翰的多媒體詩集《天籟如斯》,其將文字、音樂和畫面完美地融合起來,營造了真實(shí)、唯美的臨場感,達(dá)到了比傳統(tǒng)文本更易于產(chǎn)生沉浸體驗(yàn)的美學(xué)效果。又如南派三叔根據(jù)其作品改編推出的互動多媒體小說《盜墓筆記沙?！?以漫畫形式、配合真人發(fā)聲的對話,將單純的文字講述變成聲畫融合的多媒體效果,將文字建構(gòu)的想象世界變成了一個可視真實(shí)的虛擬世界。加上小說的主人公黎簇將由閱讀者扮演,并與故事中的人物發(fā)生對話,這種互動輕松地將讀者拉入小說所構(gòu)建的情境之中,沉浸性體驗(yàn)自然產(chǎn)生。正如南派三叔所言:“自己是在替讀者研究一種真實(shí)‘穿越’的感覺。這樣的嘗試只有在觸控操作的載體才有可能實(shí)現(xiàn),面向的讀者群體和實(shí)體圖書的讀者也并不沖突。反倒是很多熟悉內(nèi)容的讀者已經(jīng)喪失了買書的習(xí)慣,可手上的觸控屏并沒有給他提供與體驗(yàn)相匹配的內(nèi)容?！盵18]在“新文類”中,這種臨場感的沉浸體驗(yàn)廣泛存在,只不過程度有所不同。

其次再看交互性設(shè)計(jì)?；邮蔷W(wǎng)絡(luò)媒介不同于傳統(tǒng)媒介的核心特征之一,在超文本、多媒體文本、互動文本和機(jī)器文本等“新文類”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中,這種交互性設(shè)計(jì)也是普遍存在的。“新文類”的交互在創(chuàng)造虛擬世界的基礎(chǔ)上,通過設(shè)計(jì)互動環(huán)節(jié),強(qiáng)行將讀者拉入作品的虛擬現(xiàn)實(shí)之中,從而產(chǎn)生沉浸體驗(yàn)。交互對于沉浸的意義主要體現(xiàn)在兩個方面:“一方面,互動有利于真實(shí)感的判斷……另一方面,互動也可以帶來注意力的獨(dú)占。”[19]讀者不再是一個觀看文本的冷靜的旁觀者,而是成了其中的一個角色或關(guān)鍵要素,其結(jié)果是:“他們在沉浸式情境中的一言一行、一思一悟,都可以將藝術(shù)作品推向截然不同的方向,故事結(jié)構(gòu)也在受眾的每一次‘進(jìn)場’和‘互動’中產(chǎn)生了分叉的多路徑閱讀模式,從而衍生出不同的故事結(jié)局和中心意義?！盵20]在“新文類”中,這種虛擬世界中的交互體驗(yàn)設(shè)計(jì)最為突出、最具代表性的無疑是橙光文字游戲作品。一方面,此類作品營造了逼真生動、如夢如幻的虛擬世界;另一方面,讀者成為游戲中的一個角色,既是欣賞者,又是表演者,愉悅感和沉浸感油然而生。讀者甚至?xí)a(chǎn)生沉迷、成癮體驗(yàn)。事實(shí)上,游戲作品的成癮機(jī)制本質(zhì)上正是一種深度沉浸。

當(dāng)然,在“新文類”諸多作品中,生成這種虛擬現(xiàn)實(shí)中的沉浸體驗(yàn),需要同時兼?zhèn)湟陨蟽煞N條件,既要有臨場感營造,又要有交互性設(shè)計(jì)。在定位敘事作品中,這種虛擬現(xiàn)實(shí)甚至走向了增強(qiáng)現(xiàn)實(shí),沉浸感更為強(qiáng)烈。除了視覺化的空間場景的營造之外,定位敘事作品中讀者的現(xiàn)實(shí)移動和互動成了完成作品必不可少的環(huán)節(jié)?？臻g性、移動性、互動性是定位敘事的三個重要特征。定位敘事的空間既包括文本的虛擬空間,又包括讀者的現(xiàn)實(shí)空間。讀者的閱讀需要對應(yīng)在特定的現(xiàn)實(shí)空間中才真正有效,甚至可以說,如果沒有這種現(xiàn)實(shí)空間的激發(fā)和匹配,文本空間也就無法展示和生成。移動性是定位敘事的新型特征,這是移動互聯(lián)時代技術(shù)與文學(xué)巧妙融合的結(jié)果。移動與空間、定位均一脈相承,移動自然是空間的移動,有了移動,才有定位技術(shù)的發(fā)明和運(yùn)用。在定位敘事中,移動和實(shí)時狀態(tài)成為開啟文本的鑰匙,讀者只有移動、定位到特定的位置時,才能打開文本。如詹尼特·卡迪夫的《逝去的聲音》,讀者只有在倫敦特定的區(qū)域中移動,才可收聽和閱讀文本?；有耘c空間性、移動性密切相關(guān)。在定位敘事中,與傳統(tǒng)文學(xué)不同,讀者的互動不是可有可無的存在,如果沒有讀者的互動,文本則始終處于一種未完成的封閉狀態(tài)。讀者的空間移動既是“閱讀”的過程,也是參與“創(chuàng)作”和互動的過程。在一定程度上可以說,讀者的空間移動大體相當(dāng)于其他類型“新文類”作品中的鏈接,移動就是鏈接點(diǎn)的選擇過程,定位則是點(diǎn)擊、打開鏈接,作者與讀者、讀者與文本的交互色彩明顯,共同推動著文本的面貌構(gòu)形和故事進(jìn)展。

需要指出的是,“新文類”通過模擬所實(shí)現(xiàn)的虛擬世界中的沉浸,主要側(cè)重于“感覺獨(dú)占”的沉浸。這種沉浸如果要進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)“意識獨(dú)占”的沉浸,還有賴于文本內(nèi)容、藝術(shù)技巧、主體狀態(tài)等各種因素的綜合力量,其中文本內(nèi)容的創(chuàng)造尤其重要?！俺两鞑サ男纬芍饕€是通過內(nèi)容構(gòu)建達(dá)到意識的獨(dú)占,虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)只不過是一種媒介手段,如果不能合理使用,僅憑借簡單的故事情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu),即使有‘視覺’、‘聽覺’等感覺的獨(dú)占也無法實(shí)現(xiàn)虛擬現(xiàn)實(shí)媒介使用者的‘意識’的獨(dú)占?！盵19]在這個意義上說,雖然“新文類”憑借先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)在感官沉浸的營造上超越了傳統(tǒng)文本,但真正要實(shí)現(xiàn)深度的內(nèi)容和意識沉浸,它還需要向優(yōu)秀的傳統(tǒng)文本學(xué)習(xí),唯有如此,才能生成身心投入的、充滿藝術(shù)魅力的沉浸式體驗(yàn)。

結(jié) 語

綜上所述,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作是豐富的、多元化的,其與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也呈現(xiàn)出一種復(fù)雜多樣的面貌。再現(xiàn)是客觀現(xiàn)實(shí)的模仿,代表形態(tài)為現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué);呈現(xiàn)是主觀現(xiàn)實(shí)的展示,代表形態(tài)為幻想型網(wǎng)絡(luò)文學(xué);模擬則是虛擬現(xiàn)實(shí)的沉浸,代表形態(tài)為“新文類”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。從現(xiàn)實(shí)主義的維度看,再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)世界的網(wǎng)文主要是一些現(xiàn)實(shí)題材作品,其有可能達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義的高度。再現(xiàn)是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的基本要求,呈現(xiàn)與模擬則與現(xiàn)實(shí)主義關(guān)聯(lián)不大。同時,再現(xiàn)、呈現(xiàn)、模擬也不是截然分離、絕對分隔的關(guān)系,作為網(wǎng)絡(luò)空間之中的文本,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品都存在一定的空間性、虛擬性和媒介技術(shù)性等特質(zhì),具有內(nèi)在的聯(lián)系和融合之處?，F(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尤其是網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn),也攜帶了一定的視覺性和圖像性,具有一定的呈現(xiàn)特征。模擬則是一種更加深入、更加逼真的呈現(xiàn),模擬的臨場感多媒體營造本身就是一種呈現(xiàn)?；孟胄途W(wǎng)文多呈現(xiàn)想象性的、虛擬性的“架空世界”,其與虛擬世界的模擬也存在一定的關(guān)聯(lián)。

可以把節(jié)目安排得具有間隔性、變換性等錯落有致的風(fēng)格特色，導(dǎo)演必須首先了解每個晚會節(jié)目，并能精準(zhǔn)地掌控節(jié)目的整體編排。像歌唱和說話之間的間隔，靜態(tài)和穩(wěn)固之間的間隔，視覺和動態(tài)之間的間隔，簡單和復(fù)雜的間隔，以及節(jié)目的多樣性、風(fēng)格的轉(zhuǎn)換、表演區(qū)域的轉(zhuǎn)換、節(jié)目語調(diào)的變化等，可以帶領(lǐng)觀眾思想情感的沉浮，活躍現(xiàn)場氛圍，促進(jìn)整體發(fā)展，在節(jié)目尾聲發(fā)展至高潮。

當(dāng)然,再現(xiàn)、呈現(xiàn)、模擬三者之間也存在著明顯的差異。從與現(xiàn)實(shí)的距離來看,再現(xiàn)、呈現(xiàn)與模擬表面上與現(xiàn)實(shí)的距離逐漸縮小、真實(shí)感不斷增強(qiáng),但本質(zhì)上則是虛擬性越來越強(qiáng)、真實(shí)性越來越弱。從境界刻畫上來看,再現(xiàn)、呈現(xiàn)、模擬則是從虛構(gòu)的形象走向視覺化的圖像,甚至是虛擬的“類像”的過程。與此相適應(yīng),讀者的閱讀也從想象聯(lián)想走向“如在目前”的鏡頭感和身臨其境的在場體驗(yàn)。由此可見,三者的差異事實(shí)上是在同一個邏輯上逐步深入和變化的,而這種內(nèi)在的邏輯演變正是需要我們繼續(xù)深入思考的話題。