王悅陽(yáng)

上海昆劇團(tuán)的國(guó)家一級(jí)演員黎安（右）和沈昳麗以陽(yáng)光谷燈光為背景，演繹著名昆曲劇目《長(zhǎng)生殿·小宴》。如今滬上精彩演出紛呈。

過(guò)一條馬路看一場(chǎng)戲，全球大戲首演在上海，觀演成為一種生活方式……這是在演藝大世界不斷上演的一種現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。自2018年11月“演藝大世界”正式定名以來(lái)，上海的劇場(chǎng)空間不斷拓展，涵蓋了戲劇、戲曲、音樂(lè)劇、音樂(lè)會(huì)等各門類的藝術(shù)表演形式，“亞洲演藝之都”的繁榮與活力正在彰顯，“上海文化”的品牌深入人心。

在今天的上海，幾乎每一個(gè)劇場(chǎng)都有駐場(chǎng)演出，幾乎每個(gè)劇團(tuán)都有拿得出手的“看家好戲”，這是演藝大世界的特色之一。無(wú)論是經(jīng)典越劇《紅樓夢(mèng)》《梁?！贰⒗〗?jīng)典《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》還是近年來(lái)上海出品的“現(xiàn)象級(jí)”舞劇《永不消逝的電波》，廣受好評(píng)的雜技劇《ERA時(shí)空之旅》乃至全新創(chuàng)排的芭蕾舞劇《劇院魅影》……古今中外，匯于一城。這樣繁榮的文化現(xiàn)象并非一蹴而就，追溯歷史， 180年前上海開埠開始，歷經(jīng)時(shí)代發(fā)展，歲月更迭，這個(gè)演藝“碼頭”逐漸吸引全中國(guó)乃至全世界的名家、名團(tuán)、名劇紛至沓來(lái)。歷史的積累，時(shí)代的發(fā)展，印證了上海這座城市“海納百川、追求卓越、開明睿智、大氣謙和”的城市精神與海派文化獨(dú)具一格的面貌。

海派文化是在江南文化的基礎(chǔ)上，融合開埠后傳入的對(duì)上海影響深遠(yuǎn)的源于歐美的近現(xiàn)代工業(yè)文明而逐步形成的上海特有的文化現(xiàn)象。因而其既有江南文化的古典與雅致，又有國(guó)際大都市的現(xiàn)代與時(shí)尚，具有開放而又自成一體的獨(dú)特風(fēng)格。正如學(xué)者陳堯明所指出的那樣：“海派文化就是尊重多元化與個(gè)性、兼顧個(gè)人和社會(huì)利益、以契約精神為主導(dǎo)、理性的、隨和的、較成熟的商業(yè)文化?！边@種文化精神體現(xiàn)在上海社會(huì)的方方面面。海派文化自上海開埠以來(lái)，歷經(jīng)180年歷史，幾乎涵蓋了上海這座城市生活、娛樂(lè)、社交等方方面面，形成了開放性、創(chuàng)造性、揚(yáng)棄性和多元性兼具的文化品格。

中國(guó)文學(xué)，歷來(lái)南北風(fēng)格不同，大抵北方以慷慨、奔放、豪邁見(jiàn)長(zhǎng)，南方以委婉、清麗、含蓄取勝。至近代戲曲，昆曲中有南昆、北昆之分，皮黃（京?。┲幸嘤小熬┏伞迸c“海派”之別。

“海派京劇”或許是最早提出“海派”二字的藝術(shù)形式。什么叫“ 海派京劇”？簡(jiǎn)言之，就是北京的皮黃戲傳到上海以后，受上海審美風(fēng)尚的影響，逐漸形成的具有上海風(fēng)格特色的皮黃戲。

京劇是我國(guó)的國(guó)劇，它起源、形成于北京。1790年起，三慶班等“四大徽班”進(jìn)京。稍后，湖北的漢戲班進(jìn)京，徽漢逐漸合流。經(jīng)過(guò)多年的交融、綜合、嬗變，于清道光二十年（1840年）左右，一個(gè)新的劇種———京劇誕生了。之后，京劇逐漸在北京稱雄劇壇，而且向全國(guó)各地輻射。據(jù)考證，京劇傳入上海的時(shí)間為同治六年（1867年）。那一年，英籍華人羅逸卿在上海石路（今廣東路福建中路一帶）建造的仿京式戲園“滿庭芳”開張，派人約聘北京的京戲班來(lái)演出。同年，巨商劉維忠又在寶善街兆貴里（今廣東路湖北路口）建造了丹桂茶園，邀請(qǐng)了北京“三慶班”等戲班的名角到滬獻(xiàn)演。首批來(lái)到上海獻(xiàn)演的都是京戲名角，他們上演的戲目有來(lái)自徽班、漢班、秦腔的一些傳統(tǒng)戲，也有不少新排的連臺(tái)本戲和燈彩戲。同治十一年（1872年），著名京劇武生夏奎章在丹桂茶園排演十本《五彩輿》，講的是明代清官海瑞的故事。新的戲目，新的戲曲劇種，引起了滬上觀眾的濃厚興趣?！赌媳崩鎴@略史》中這樣記載：“滬人初見(jiàn)，趨之若狂?！?/p>

在此期間，有一件非常有趣的事值得一提——京劇雖然誕生在北京，但是在很長(zhǎng)一段時(shí)間里沒(méi)有一個(gè)固定的名稱，或稱二黃，或稱皮黃，或稱亂彈。它是在上海首次定名為“京劇”的。光緒二年（1876年）2月7日，上海《申報(bào)》上刊登了一篇題為《圖繪伶?zhèn)悺返奈恼?。文章說(shuō)：“京劇最重老生，各部必有能唱之老生一二人，始能成班，俗呼為臺(tái)柱子?！薄渡陥?bào)》是當(dāng)時(shí)上海最有影響力的報(bào)紙，從此，“京劇”之名稱傳遍天下，一直至今。

京劇在上海的盛行，促進(jìn)了一大批來(lái)滬演出的京劇藝人選擇在上海安家落戶，也正因此，上海逐漸成為京劇在南方活動(dòng)的中心，并向周邊省市迅速傳播。隨著梆子、徽班等受到冷落，為了生存，他們改搭京班，于是形成了京徽合班、皮黃梆子合班同臺(tái)演出的情況，因此，京劇又吸收了大量徽戲和梆子的劇目、表演藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)以及人才，這種長(zhǎng)期磨合的結(jié)果是逐漸形成了一種與京派風(fēng)格相異的京劇，人們稱之為“南派京劇”。

“海派京劇”就是自“南派京劇”發(fā)展而來(lái)的。如果說(shuō)南派京劇所呈現(xiàn)的主要是地域方面的特征，那么海派京劇除了地域特征外，更重要的是有了文化上的飛躍。可以說(shuō)，海派京劇開啟了京劇近代化的歷史進(jìn)程。其融匯了上海這座大都市的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生活習(xí)俗、民眾心理及社會(huì)輿論等多方面的因素而形成的。19世紀(jì)末，帝國(guó)主義列強(qiáng)瓜分中國(guó)，清政府腐敗無(wú)能，民眾政治變革的呼聲很高。在這樣的背景下，“海派京劇”涌現(xiàn)出一批表現(xiàn)新思想、新內(nèi)容的新劇，如《愛(ài)國(guó)魂》《學(xué)海潮》等?？梢哉f(shuō)，正是京劇改良運(yùn)動(dòng)催生了海派京劇的誕生。與此同時(shí)，不少海派京劇的代表人物同時(shí)也是民主革命者。如潘月樵、夏月珊等在辛亥革命時(shí)期，積極參加了攻打上海制造局的戰(zhàn)役。孫中山曾這樣稱贊他們：“編演新劇，提倡革命，社會(huì)因而感動(dòng)，得奏大功?！?/p>

“海派京劇”的繁盛另一大重要原因則是經(jīng)濟(jì)上的促進(jìn)。有人說(shuō)，“商路即是戲路”。經(jīng)常有人把海派京劇與京派京劇對(duì)立起來(lái)，但事實(shí)上，京劇大師譚鑫培曾6次到上海演出，他的“伶界大王”的稱號(hào)還是在上海獲得的?！八拇竺薄八拇箜毶睕](méi)有一個(gè)不是在上海唱紅的，正如戲曲理論家齊如山所說(shuō)：“到上海唱紅了，才算真紅?！?/p>

京派京劇與海派京劇固然有競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系，但更多的是相互交流、相互影響、相互交融。最突出的例子是京劇大師梅蘭芳。在曾經(jīng)那個(gè)“京派”“海派”紛爭(zhēng)不下的紛亂局面下，獨(dú)具慧眼的青年梅蘭芳選擇了將其人生最重要的一段歲月留在了上海，因此，他的一生，也注定要和上海結(jié)下深深的不解之緣。1913年，梅蘭芳同當(dāng)時(shí)的著名須生王鳳卿一起受邀來(lái)到上海。當(dāng)時(shí)，梅蘭芳在北方已經(jīng)擁有了一定的小名氣，但挑剔而特別的上海觀眾對(duì)這個(gè)初出茅廬的小青衣，卻根本一無(wú)所知。此次掛頭牌的是王鳳卿，梅蘭芳只是陪襯，加上自己對(duì)于上海觀眾的審美品位一無(wú)所知，唱好唱壞，決定著自己今后的發(fā)展道路……想到這一切，梅蘭芳頓時(shí)更覺(jué)壓力不小。而作為邀請(qǐng)方，坐落在四馬路大慶街（今福州路湖北路口）的“丹桂第一臺(tái)”，更是當(dāng)時(shí)上海公共租界戲院的頭牌，最堂皇舒適。在20世紀(jì)初，“丹桂”赫然是上海戲館的代名詞。

梅蘭芳演《霸王別姬》劇照。

梅蘭芳成功了。三天打炮戲后，由王鳳卿推薦，梅蘭芳主演了刀馬旦應(yīng)工戲《穆柯寨》，第一次演大軸戲，他出色地塑造了穆桂英的藝術(shù)形象。后又在一天內(nèi)演完頭二本《虹霓關(guān)》，頭本飾東方氏，二本飾丫環(huán)，開創(chuàng)了同一劇目中一人演兩個(gè)不同行當(dāng)、不同扮相、不同演法的先例。從此，梅蘭芳確立了他在上海觀眾心目中牢不可破的崇高地位，以后他每次來(lái)滬演出，都會(huì)受到上海觀眾的熱烈歡迎。究其原因，或許當(dāng)時(shí)著名的戲曲評(píng)論家孫玉聲的一番話最有道理：“梅先生的扮相、嗓子和出臺(tái)的那種氣度，過(guò)去我們是沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)的。”

其實(shí)，“過(guò)去沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)的”何止上海的觀眾！在位于上海十六鋪的“新舞臺(tái)”，以及“春柳社”假座的“謀得力”劇場(chǎng)中，梅蘭芳更驚奇地看到了大量所謂的“新戲”，其中既有純用對(duì)白的話劇，也有獨(dú)具一格的“海派”新編京劇，甚至還有西裝旗袍戲……加之豐富的聲光電運(yùn)用，逼真的實(shí)景擺設(shè)，貼近生活的化妝……這一切，都讓他看到了京劇藝術(shù)未來(lái)的嶄新面貌，由此也激起他創(chuàng)排了大量新劇目，進(jìn)行藝術(shù)上的革新。如第一次編排時(shí)裝戲《一縷麻》《宦海潮》，新編古裝戲《天女散花》《黛玉葬花》《童女?dāng)厣摺返?，還第一次破天荒地排了連臺(tái)本戲《太真外傳》，并在臺(tái)上運(yùn)用機(jī)關(guān)布景，成為那個(gè)時(shí)代當(dāng)之無(wú)愧的“大制作”……正如梅蘭芳后來(lái)回憶的那樣：“看了上海新式舞臺(tái)的裝置，燈光的配合……這短短的五十幾天在海上的逗留，對(duì)我后來(lái)的舞臺(tái)生活，是起了極大的作用的。”1914年，在第二次赴滬公演成功后回到北京，梅蘭芳更是直接表示：“等到二次打上?；厝?，就更深切地了解了戲劇前途的趨勢(shì)是跟著觀眾的需要和時(shí)代而變化的?！乙呦蛐碌牡缆飞先で蟀l(fā)展?！?/p>

梅蘭芳無(wú)疑是“京朝派”京劇的典型代表人物，但他在上海這座城市所受到的文化熏陶與影響，也促成了其藝術(shù)的深刻轉(zhuǎn)變與大幅度提高。事實(shí)上，無(wú)論是譚鑫培、楊小樓、程硯秋還是馬連良，無(wú)不受到“海派京劇”或多或少的啟發(fā)與影響。

“海派京劇”作為“海派文化”的代表，其核心恰在于扎根生活，服務(wù)于民。

周信芳劇照。

談到“海派京劇”，不能不提到京劇藝術(shù)大師周信芳。他是海派京劇的一面旗幟，也是海派京劇的一個(gè)高峰。周信芳是一位具有深厚傳統(tǒng)京劇根底的京劇人，他自幼學(xué)戲，7歲登臺(tái)。后又進(jìn)過(guò)喜連成科班，受到過(guò)譚鑫培、孫菊仙等“鼎甲”級(jí)大家的栽培。他功夫十分扎實(shí)，文武兼?zhèn)?，上海的?bào)紙?jiān)Q他為“全才老生，領(lǐng)袖藝員”。與此同時(shí)，他又是一位具有新思想、新觀念、新創(chuàng)舉的藝術(shù)家。他認(rèn)為，戲劇要傳遞民眾情緒的體驗(yàn)，傾訴人生的苦悶和不平?？箲?zhàn)時(shí)期，他長(zhǎng)期演出《明末遺恨》《徽欽二帝》，以此激發(fā)民眾的抗日情緒。

不僅如此，他還具有創(chuàng)新精神與開放意識(shí)。他以一個(gè)京劇演員的身份加入話劇團(tuán)體南國(guó)社，在表演中巧妙地吸收了話劇、電影、舞蹈等現(xiàn)代藝術(shù)的元素和手法，使表演更加深切動(dòng)人。早在1925年，周信芳就親任導(dǎo)演，開創(chuàng)了京劇界的導(dǎo)演制。此外，周信芳的演出追求平民化、大眾化。他曾這樣說(shuō)：“處于當(dāng)今時(shí)代，萬(wàn)不能以戲劇視為貴族之娛樂(lè)品，當(dāng)處處以平民化為目標(biāo)。”從這番話也可以看出，“海派京劇”作為“海派文化”的代表，其核心恰在于扎根生活，服務(wù)于民，以藝術(shù)為傳播思想的媒介，以市場(chǎng)為體現(xiàn)劇種影響力的試金石。

“海派文化”的另一代表是“海派繪畫”。19世紀(jì)中葉，上海經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速繁盛?！逗砷w談藝瑣錄》指出：“自海禁一開，貿(mào)易之盛，無(wú)過(guò)上海一隅。而以硯田為生者，亦皆于于而來(lái)，僑居賣畫?！鄙虾ｉ_埠之后，工商業(yè)的發(fā)展使這里成為新的繪畫市場(chǎng)，吸引了江浙一帶專業(yè)畫家，云集在上海的畫家，師承不同，各有專長(zhǎng)，居于主流地位的則被稱為“海派繪畫”的群體?！昂Ｅ衫L畫”善于把詩(shī)書畫一體的文人畫傳統(tǒng)與民間美術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，又從古代剛健雄強(qiáng)的金石藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，描寫民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材，將明清以來(lái)大寫意水墨畫技藝和強(qiáng)烈的色彩相結(jié)合，形成雅俗共賞的新風(fēng)貌。

180年前上海開埠，自此之后，在短短的四十年間，它已經(jīng)成為一座由各種政治、經(jīng)濟(jì)、文化勢(shì)力共同作用下的近代中國(guó)乃至遠(yuǎn)東地區(qū)最具魅力與活力、光華四射的大都會(huì)。上海這樣一個(gè)繁華都會(huì)的形成，吸引了不同階層、不同領(lǐng)域的人才到來(lái)，成為名副其實(shí)的淘金地。富商階層可在此尋找商機(jī)，達(dá)官貴人可在此享受奢華生活，知識(shí)分子可在此覓得更多知音，年輕學(xué)生可在此學(xué)習(xí)新知，藝術(shù)家當(dāng)然也不能例外。

海派繪畫藝術(shù)家群體就是這樣一群“個(gè)性的群體”，在其中既有陳寶琛、沈曾植、張謇、陳三立、康有為、曾熙、李瑞清、張?jiān)獫?jì)等從官場(chǎng)上退下的高官、名臣、大吏，也有來(lái)自五湖四海的藝術(shù)家，帶著吳門派、浙派、揚(yáng)州派、金陵派、虞山派及毗陵派的遺風(fēng)走進(jìn)上海，如趙之謙、虛谷、吳昌碩、任伯年等，都是出身江浙一帶，成名于上海，更有類似張大千這樣初出茅廬，通過(guò)不斷努力最終在上海灘闖出一片天的新銳力量。究其原因，不僅因?yàn)樯虾＿@座城市對(duì)于各地文化的包容與接受度最高，同時(shí)，經(jīng)濟(jì)的因素也很重要。在當(dāng)時(shí)的上海，商賈與仕紳交往之間，繪畫與書法的贈(zèng)酬，是極為現(xiàn)實(shí)性的禮品，典雅適宜；這項(xiàng)經(jīng)濟(jì)狀況的衡量也間接促成上海地區(qū)藝術(shù)活動(dòng)的蓬勃發(fā)展。正由于商業(yè)因素的極大介入，海上畫家逐步適應(yīng)了新的環(huán)境，并開始求新求變，從原先日漸封閉保守的中國(guó)畫壁壘中突破出來(lái)，將自己的視野放寬。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，個(gè)性鮮明；重視詩(shī)書畫印諸方面的修養(yǎng)，從民間藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，雅俗共賞；借鑒吸收外來(lái)藝術(shù)，凸顯出“海納百川”“兼容并蓄”的精神，形成了著名的“海上畫派”，使繪畫更加符合社會(huì)的審美需要，從而成為近現(xiàn)代繪畫史上的一股巨大力量。

正如學(xué)者朱國(guó)榮所說(shuō)的那樣，從歷史上來(lái)看，所謂的“海納百川”就是表明沒(méi)有地域特征的；它沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的團(tuán)體或組織，但是有多個(gè)畫會(huì)，各自經(jīng)營(yíng)，各有人馬，又相互參差、人員重疊。畫家之間的關(guān)系也頗為復(fù)雜，有家屬血統(tǒng)的，師徒傳承的，也有亦師亦友的，趣味相投的，因著共同的利益，相互間的幫襯與寬容，使得這種松散的狀態(tài)得以長(zhǎng)期共存，特別是在每個(gè)時(shí)期始終有令人信服足以支撐起“海派”這面大旗的核心人物。

任伯年作品《寒酸尉》。

最早的“海派”畫家的傳統(tǒng)根底是“文人畫”。他們從明清乃至宋元諸家中汲取筆墨精妙，懷有詩(shī)、書、畫、印為一身的絕技。但是當(dāng)他們踏進(jìn)上海灘后，迎面碰上逼真寫實(shí)、色彩鮮艷的“洋畫”，不免瞠目結(jié)舌，于是明白一個(gè)道理，要想在上海站穩(wěn)腳跟，就得改變自己以往的畫風(fēng)，走“中西融合”的道路。特別是上海本土畫家錢慧安早期隨高橋民間畫師學(xué)習(xí)肖像畫，后轉(zhuǎn)師改琦、費(fèi)丹旭，以勾填烘染的傳統(tǒng)筆法融合西洋畫的明暗來(lái)描繪人物，凸顯新相。程十發(fā)稱錢慧安為“海派源流”，其含義恰在于此。再如任伯年，原本師法明代畫家陳老蓮，到上海后結(jié)識(shí)徐家匯土山灣畫館掌門人劉德齋，得以在土山灣畫館親身體驗(yàn)西畫的寫實(shí)訓(xùn)練，畫過(guò)鉛筆速寫、素描和人體寫生。這為他的人物畫從陳洪綬的高古畫風(fēng)轉(zhuǎn)入到寫實(shí)描繪打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他運(yùn)用線條加烘染的方法畫出了《范湖居士四十八歲小像》，更用墨色融合的沒(méi)骨法為吳昌碩作就肖像畫《酸寒尉像》，被徐悲鴻譽(yù)為“中國(guó)肖像畫史上的奇葩”。任伯年洋為中用的畫法直接啟發(fā)了徐悲鴻用西方寫實(shí)主義來(lái)改造中國(guó)文人畫的寫意傳統(tǒng)，得出“寫實(shí)主義足以治療空洞浮泛之病”的結(jié)論，并稱“近代畫之巨匠，固當(dāng)推伯年為第一”。再如吳昌碩，當(dāng)他看到趙之謙的畫賦色鮮活，任伯年的畫也濃艷奪目，遂在他的花鳥畫設(shè)色上做出更為大膽的舉動(dòng)，直接用西洋紅顏料入畫。因西洋紅色深渾厚，與雄勁蒼古的金石趣味甚為相融，從此棄了胭脂。陳師曾將吳昌碩用色之法授予齊白石，促其“衰年變法”，開創(chuàng)了“紅花墨葉”一派新風(fēng)。

吳昌碩作品《富貴白頭》。

到了20世紀(jì)二三十年代，一批從歐洲和日本留學(xué)歸來(lái)的青年畫家，如林風(fēng)眠、關(guān)良、吳大羽、劉海粟、徐悲鴻等人，采用外來(lái)畫種改造本土傳統(tǒng)繪畫的方法，促使中國(guó)繪畫從傳統(tǒng)形態(tài)快速走向現(xiàn)代。這種變化已不局限于筆墨技法與色彩運(yùn)用，更是體現(xiàn)在畫家的創(chuàng)作思想、藝術(shù)觀念、繪畫樣式等方方面面。他們既畫油畫，也畫中國(guó)畫；既是畫家，又是教育家。教育與創(chuàng)作的結(jié)合，師徒式的傳授轉(zhuǎn)變?yōu)閹熒降慕虒W(xué)，給“海派”帶來(lái)更大規(guī)模的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

中華人民共和國(guó)成立后，盡管一度不再提所謂的“海派”，但作為“海派”的畫家群體還在，豐子愷、賀天健、吳湖帆、劉海粟、朱屺瞻、來(lái)楚生、江寒汀、張大壯、陸抑非、陸儼少、謝稚柳、唐云、程十發(fā)、劉旦宅、陳佩秋等響應(yīng)新政府的號(hào)召，開始嘗試用寫實(shí)的畫風(fēng)來(lái)描繪新上海的新面貌，反映新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的新氣象。對(duì)于“海派繪畫”的重新審視與解讀，源自改革開放后。特別是在21世紀(jì)初，其再次成為社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)是由程十發(fā)先生的“海派無(wú)派”引發(fā)的。盡管“海派無(wú)派”之說(shuō)前人已有提及，但是一經(jīng)程十發(fā)提出，意義非同一般。因?yàn)槌淌l(fā)是繼承“海派藝術(shù)”的代表性畫家，又是執(zhí)掌上海中國(guó)畫院二十年的院長(zhǎng)，更因當(dāng)時(shí)正值弘揚(yáng)海派精神方興未艾之際，程十發(fā)在這個(gè)時(shí)候提出“海派無(wú)派”自有其道理。程十發(fā)說(shuō)：“其實(shí)，海派無(wú)派，不過(guò)是一群在上海的各懷抱負(fù)，各有擅長(zhǎng)的畫家們的統(tǒng)稱罷了，并不是有什么統(tǒng)一的風(fēng)格，或者是嚴(yán)密的組織，甚至連藝術(shù)志趣也不盡相同?！薄八莿?dòng)態(tài)的而不是靜止的，它是發(fā)展的而不是僵化的，它是開放的而不是保守的。”程十發(fā)的“海派無(wú)派”論廓清了許多人對(duì)于“海派”撲朔迷離、模糊不清的認(rèn)識(shí)，他以動(dòng)態(tài)的發(fā)展理念強(qiáng)調(diào)了“海派”在新時(shí)期里的使命。他說(shuō)：“海派藝術(shù)在自身發(fā)展壯大的過(guò)程中，在求新求變的宗旨下緊隨著時(shí)代的發(fā)展，形成了巨大的引領(lǐng)藝術(shù)風(fēng)尚的合力。這種合力已不受地域、畫派的限制，在變革的旗幟下，不斷地吸引著本地及外來(lái)畫家加盟，使‘海派’始終保持一股強(qiáng)勁的生機(jī)，裹挾著畫家們前行。”至此，“海派繪畫”有了其明確的歷史定位、藝術(shù)思想與文化含義。

毫無(wú)疑問(wèn)，“海派”在中國(guó)近現(xiàn)代繪畫發(fā)展上起著改變走向的重要作用。回顧“海派”從形成至今的發(fā)展歷程，最根本的兩點(diǎn)是在文化上持有開放與包容的態(tài)度；在藝術(shù)上始終保持著與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新精神。這也是它之所以能夠從國(guó)畫擴(kuò)展到月份牌畫、連環(huán)畫、漫畫等畫種；從繪畫擴(kuò)展到商業(yè)美術(shù)、美術(shù)出版、美術(shù)電影、美術(shù)設(shè)計(jì)等大美術(shù)范圍；從美術(shù)延伸到戲劇、建筑、文學(xué)等領(lǐng)域的強(qiáng)大輻射力，表明它不單單是一個(gè)畫派，它的影響也不單單是在美術(shù)上，而是在城市文化上有著更大的價(jià)值。