陳永帥，張文波

0 引言

在100 多年前的蘇聯(lián)，構(gòu)成主義藝術(shù)正盛，它從平面演化到三維空間中。在此過(guò)程中構(gòu)成藝術(shù)以拼貼浮雕作為起點(diǎn)，后吸收了至上主義的幾何抽象理念，定型為空間化的雕塑1）[1]。在空間化的過(guò)程里，空間觀念成為主導(dǎo)因素2）[2]。這種空間觀念在雕塑中產(chǎn)生，并對(duì)建筑產(chǎn)生巨大影響3）[1]。但空間觀念并非只有一種，而是在發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生幾種不同的空間觀念，它們或?qū)α⒒蛉诤希罱K都對(duì)現(xiàn)代建筑空間產(chǎn)生了影響。因此，當(dāng)面對(duì)尖銳形體與流動(dòng)形態(tài)同屬構(gòu)成主義，但形式特點(diǎn)卻有如此大差別這個(gè)問(wèn)題時(shí)，就要溯源構(gòu)成主義藝術(shù)中的幾種空間觀念。

目前既有文獻(xiàn)中對(duì)構(gòu)成主義藝術(shù)空間觀念的研究較少，孫琦對(duì)構(gòu)成主義藝術(shù)中的空間構(gòu)成觀念、馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich）的“architectonen”觀念與利西茨基（El Lissitzky）的“proun”觀念進(jìn)行了厘清[1]，但對(duì)其差異的研究以及差異影響下的形式變化研究仍顯不足。將視野擴(kuò)展到構(gòu)成主義藝術(shù)的研究可以看到以下兩類：第一類是對(duì)構(gòu)成藝術(shù)發(fā)展的敘事研究，如李波對(duì)構(gòu)成主義產(chǎn)生的源起發(fā)展及歷史意義進(jìn)行研究[3]，張學(xué)忠將構(gòu)成主義藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程作為研究?jī)?nèi)容[4]，王昀對(duì)俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)與革命關(guān)聯(lián)的敘事進(jìn)行研究[5]等；第二類是聚焦于藝術(shù)家的觀念與作品，如龐蕾對(duì)塔特林（Vladimin Tatlin）與利西茨基都進(jìn)行了研究[6]，劉文豹也對(duì)利西茨基的生平與作品進(jìn)行了研究[7]，陳思平側(cè)重于瑙姆·嘉博（Naum Gabo）的研究[8]等?？傮w來(lái)說(shuō)，對(duì)構(gòu)成主義藝術(shù)的研究較為豐富，在涉及藝術(shù)家的研究中，少數(shù)討論到藝術(shù)家的空間觀念與形式特點(diǎn)[9-10]，但空間觀念與形式差異正是目前研究中的空白。

對(duì)空間觀念與形式差異的研究不僅有助于現(xiàn)代建筑空間發(fā)展與演變脈絡(luò)的廓清，也是作為對(duì)構(gòu)成主義影響下的建筑所形成的多樣性特點(diǎn)解讀的依據(jù)。

本文將線索建構(gòu)、觀念對(duì)比、形式分化作為3 個(gè)階段探討構(gòu)成主義中的空間觀念與形式。首先，建構(gòu)構(gòu)成主義藝術(shù)中的“立體主義（Cubism）空間觀念” “至上主義（Suprematism）空間觀念” “構(gòu)成主義（Constructivism）空間觀念”3 個(gè)線索；其次，比較3 種空間觀念的異同及空間觀念差異下的形式分化；最終，總結(jié)空間觀念與形式在同一特征下的差異點(diǎn)，并結(jié)合相關(guān)作品加以實(shí)證（圖1）。

1 研究框架

1 線索的回溯與建構(gòu)

本文建構(gòu)了構(gòu)成主義中的3 種空間觀念，即“立體主義空間觀念”“至上主義空間觀念”“構(gòu)成主義空間觀念”。該觀念的提出基于對(duì)構(gòu)成主義藝術(shù)家的基礎(chǔ)資料整理。研究以《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》為依據(jù)[11]，明確早期俄國(guó)構(gòu)成主義藝術(shù)家的范圍，并對(duì)42 位構(gòu)成主義藝術(shù)家的藝術(shù)理念、藝術(shù)聯(lián)系及相關(guān)作品進(jìn)行梳理。梳理發(fā)現(xiàn)，在構(gòu)成主義早期，以俄國(guó)藝術(shù)家為代表的團(tuán)體中，可將其按照作品特征與藝術(shù)理念分為3 類，第一類以“自由拼貼、交叉滲透”為主要特點(diǎn)，受立體主義空間觀念影響較深，以塔特林、羅琴科（Alexander Rodchenko）為代表；第二類以“體量規(guī)整、層疊變化”為主要特點(diǎn)，受至上主義空間觀念影響較深，以利西茨基為代表；第三類則出現(xiàn)較晚，以“自由變化、強(qiáng)調(diào)動(dòng)與勢(shì)”為特點(diǎn)，即構(gòu)成主義空間觀念，該觀念融合了前兩者的特征，并加入時(shí)間與運(yùn)動(dòng)、反質(zhì)量等要素，該線索的代表藝術(shù)家為瑙姆·嘉博與安東尼·佩夫斯納（Antoine Pevsner）。

1.1 立體主義空間觀念——視角切換與非具象

從文藝復(fù)興到20 世紀(jì)前10 年，透視畫(huà)法一直是繪畫(huà)中最重要的要素，這也就造成了畫(huà)面中的空間是靜止的、單視點(diǎn)的，繪畫(huà)所表現(xiàn)的是一瞬間的狀態(tài)。1910 年左右，立體派畫(huà)家在探索新的空間觀念方面走在了前列4）[12]。

立體主義者將多視角觀念、時(shí)間觀念帶入藝術(shù)創(chuàng)作中。多視角帶來(lái)的變化是空間開(kāi)始滲透、非對(duì)稱，且時(shí)間觀念伴隨著多視角觀念產(chǎn)生。當(dāng)畫(huà)面中的視點(diǎn)進(jìn)行轉(zhuǎn)變時(shí)，人腦潛意識(shí)認(rèn)為位置隨視點(diǎn)發(fā)生改變，進(jìn)而帶來(lái)時(shí)間改變。立體主義在空間觀念上另一特征是強(qiáng)調(diào)主體結(jié)構(gòu)，體量觀念仍然濃厚，藝術(shù)家將主體解構(gòu)并進(jìn)行表達(dá)，意圖表現(xiàn)多角度的主體。綜上，立體主義的空間觀念可以總結(jié)為靜態(tài)同時(shí)性、多視角、空間滲透、以主體結(jié)構(gòu)為主、空間真實(shí)性等觀念。

在構(gòu)成主義藝術(shù)家中，塔特林受到立體主義的影響最深，塔特林的巴黎之行是其藝術(shù)生涯重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1913 年塔特林訪問(wèn)畢加索（Pablo Picasso），希望成為其助手，雖然未獲成功但巴黎的見(jiàn)聞?dòng)绊懥似鋭?chuàng)作[5]。在返回莫斯科后，受畢加索拼貼作品的影響，其創(chuàng)作便不再局限于繪畫(huà)，而是轉(zhuǎn)向在三維空間內(nèi)表現(xiàn)藝術(shù)理念。需要說(shuō)明的是，塔特林的空間觀念雖與立體派相似，但并不將客觀物象以重構(gòu)方式再現(xiàn)，而是延續(xù)拼貼藝術(shù)的非具象觀念。在此時(shí)期塔特林創(chuàng)造出反浮雕系列作品（圖2-4）。這類作品的主要特點(diǎn)是由不同材料構(gòu)成，包括木材、石膏、玻璃等。這段時(shí)間是塔特林空間概念的發(fā)展期，在創(chuàng)造出反浮雕系列雕塑作品后，塔特林將精力轉(zhuǎn)向繪畫(huà)，1916 年，他借鑒拼貼技法創(chuàng)作出《構(gòu)成（五月）》（Composition (the month of May)，圖5），這幅作品除了是用顏料畫(huà)在畫(huà)布上以外，與拼貼極為相似，它印證了構(gòu)成繪畫(huà)的空間概念來(lái)源。

2 《反浮雕》，塔特林，1913，來(lái)源：www.wikiart.org/en/vladimir-tatlin/relief

3 《角落的反浮雕》，塔特林，1915，來(lái)源：www.wikiart.org/en/vladimirtatlin/counter-relief

4 《浮雕2》，塔特林，1914，來(lái)源：www.wikiart.org/en/vladimir-tatlin/tatlin-relief-2-1914

5 《構(gòu)成（五月）》，塔特林，1916，來(lái)源：www.wikiart.org/en/vladimirtatlin/composition-the-month-of-may

1919 年的第三國(guó)際紀(jì)念碑（圖6）是塔特林在立體主義空間觀念下的代表作，從形式來(lái)看，第三國(guó)際紀(jì)念碑在多個(gè)視角都產(chǎn)生展示效果，不再局限于過(guò)去的對(duì)稱規(guī)則，同時(shí)鋼結(jié)構(gòu)的裸露骨架使它在多視角產(chǎn)生了體量?jī)?nèi)外的空間滲透效果。此外，第三國(guó)際紀(jì)念碑具有明顯的體量觀念，內(nèi)部空間已非主角，彰示的形態(tài)是它的存在意義，主體結(jié)構(gòu)龐大且體量感十足。

6 第三國(guó)際紀(jì)念碑方案，塔特林，1919，來(lái)源：en.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Tatlin#/media/File:Tatlin's_Tower_maket_1919_year.jpg

1.2 至上主義空間觀念——現(xiàn)象還原與圖底反轉(zhuǎn)

至上主義的空間觀念起源于現(xiàn)象學(xué)，現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為現(xiàn)象與本質(zhì)是一體的，堅(jiān)持現(xiàn)象本質(zhì)一元論，即人在看到材料、形態(tài)等特征的同時(shí)也看到了事物的本質(zhì)。在方法論層面即反對(duì)科學(xué)化、系統(tǒng)化，將其還原至原始的狀態(tài)5）[13]。在藝術(shù)領(lǐng)域，就是將藝術(shù)中的表現(xiàn)對(duì)象、形式、顏色、內(nèi)涵等要素進(jìn)行抽象，使之成為極簡(jiǎn)畫(huà)面6）[14]。

至上主義在空間觀念方面的最大表征是將圖底關(guān)系進(jìn)行反轉(zhuǎn)，格式塔心理學(xué)中對(duì)圖底關(guān)系的論述是前后關(guān)系，即圖在上，底在下[15]。在傳統(tǒng)認(rèn)知中圖底是畫(huà)布，畫(huà)布上的主體是圖像。在馬列維奇的繪畫(huà)中，他將圖底關(guān)系反轉(zhuǎn)，畫(huà)面中的色塊成為繪畫(huà)的“圖底”，而畫(huà)面之外的空間成為表達(dá)的“圖形”。從體量觀念來(lái)看，“方塊”即限定空間的體量被弱化了，真正的空間是擴(kuò)展的、流動(dòng)的。馬列維奇在其著作《非具象世界》（The Non-Objective World）中提到“方塊是感受，白底就是感受之外的空白”[16]，由此看出至上主義的空間是在限定體量的外部。此外形式上的邊界具有清晰的分界，它意味著邊界絕對(duì)且不可逾越，邊界兩側(cè)拒絕產(chǎn)生滲透。綜上，至上主義空間觀念可以被總結(jié)為具有空間至上、體量規(guī)則、外部空間、封閉邊界、空間流動(dòng)等特征。

至上主義空間觀念在《非具象世界》中闡明后并不僅局限于至上主義流派，隨著早期構(gòu)成主義的發(fā)展也逐步融入構(gòu)成藝術(shù)，形成構(gòu)成主義藝術(shù)中的一條路徑。利西茨基是這一線索的代表人物。1919 年利西茨基受夏加爾（Marc Chagall）邀請(qǐng)回到童年時(shí)期生活的維捷布斯克，并在維捷布斯克藝術(shù)學(xué)院教授圖形藝術(shù)、印刷和建筑。同年馬列維奇也受夏加爾邀請(qǐng)來(lái)校任教，從此利西茨基與馬列維奇成為合作伙伴，并一直持續(xù)到1921 年利西茨基搬到柏林，這段時(shí)期利西茨基的觀念受到馬列維奇的影響。

利西茨基在至上主義空間觀念下的代表繪畫(huà)是1919 年的《紅色楔子打擊白軍》（Beat the Whites with the Red Wedge，圖7），這幅作品的本意是俄國(guó)內(nèi)戰(zhàn)紅軍打敗白軍。從形式看它與至上主義作品無(wú)異，從空間觀念看，至上主義空間觀念中體量形式規(guī)則、外部空間、圖底反轉(zhuǎn)、空間連續(xù)且流動(dòng)的特點(diǎn)在該作品中都有體現(xiàn)。

7 《紅色楔子打擊白軍》，利西茨基，1919，來(lái)源：en.wikipedia.org/wiki/El_Lissitzky#/media/File:Klinom_Krasnim_by_El_Lisitskiy_(1920).jpg

1919-1924 年利西茨基的Proun系列中的Proun 4B（圖8）、Proun（圖9）、Proun Room（圖10）等作品是這段時(shí)期的代表作，Proun Room將空間觀念表現(xiàn)得最為徹底，繪畫(huà)中的色塊轉(zhuǎn)移至墻面，環(huán)繞角落的線性矢量和空間元素占據(jù)房間6 個(gè)表面，空間成為作品表現(xiàn)的核心。在此作品中外部空間觀念與空間流動(dòng)貫穿的理念尤為明顯，色塊成為限定空間的體量要素，墻面上的空白與真實(shí)的物理空間產(chǎn)生互動(dòng)，空間在房間與墻面內(nèi)流動(dòng)。

8 Proun 4B，利西茨基，1919，來(lái)源：www.wikiart.org/en/el-lissitzky/proun-4-b

9 Proun，利西茨基，1923，來(lái)源：en.wikipedia.org/wiki/El_Lissitzky#/media/File:El_Lissitzky_-_1o_Kestnermappe_Proun_(Proun._1st_Kestner_Portfolio)_-_Google_Art_Project.jpg

10 Proun Room，利西茨基，1923，來(lái)源：lifeartgroup.wordpress.com/2012/10/05/abstraccion-primerasvanguardias-s-xx-1905-45/proun/

1924 年的水平摩天樓（Horizontal Skyscraper）建筑方案（圖11）是利西茨基將至上主義空間觀念應(yīng)用于建筑的案例，在此方案中3 棟垂直的塔樓承托起 “一”字和“L”形連接的水平向高層，限定出巨大的檐下空間。從建筑體量看，其外部要素大于建筑內(nèi)部的空間要素，方案體現(xiàn)的空間觀念即建筑外部空間更為重要，建筑本體成為限定外部空間的體量。從建筑邊界來(lái)看，體量簡(jiǎn)潔規(guī)整，但邊界封閉，內(nèi)外空間缺少對(duì)話。在外部空間中，空間較為靈活，具有流動(dòng)性且能夠貫穿。

11 水平摩天樓建筑方案，利西茨基，1924，來(lái)源：antitheziz.wordpress.com/2013/02/28/horizontal-skyscrapers-1923-1925-by-el-lissitzky/

1.3 構(gòu)成主義空間觀念——時(shí)空凝滯與非真實(shí)

構(gòu)成主義到空間觀念的提出基于構(gòu)成主義藝術(shù)形式已經(jīng)逐漸成形，塔特林將拼貼技法置于構(gòu)成主義的形式探索中，馬列維奇與利西茨基的至上主義抽象繪畫(huà)形式也融入到構(gòu)成藝術(shù)中。1922 年瑙姆·嘉博與其兄佩夫斯納共同發(fā)表《現(xiàn)實(shí)主義宣言》（Realistic Manifesto），這本著作體現(xiàn)了他的創(chuàng)作思想，也引領(lǐng)了構(gòu)成主義藝術(shù)在后期的觀念。其主要觀點(diǎn)可以總結(jié)為：生命作為藝術(shù)起點(diǎn)的重要性，對(duì)空間和時(shí)間的強(qiáng)調(diào)、對(duì)質(zhì)量的拒絕以及支持動(dòng)能節(jié)奏作為表達(dá)時(shí)間的手段[17]。將其中的空間觀念進(jìn)行總結(jié)可以歸納為空間中心化、體量圍合化、體量弱化、空間滲透、運(yùn)動(dòng)—時(shí)間觀念、空間流動(dòng)性等觀念。

1920 年的《動(dòng)力學(xué)構(gòu)造（駐波）》（Kinetic Constnation (Starding Waves)，圖12）是最早體現(xiàn)嘉博運(yùn)動(dòng)—時(shí)間觀念的作品，其通過(guò)一定頻率的震動(dòng)形成雕塑作品的規(guī)律運(yùn)動(dòng)，以體現(xiàn)時(shí)間觀念，這與未來(lái)主義的觀念相似（圖13）。這種形式對(duì)空間觀念的影響是：運(yùn)動(dòng)中的物體只占有短時(shí)間的空間，如果按照視覺(jué)將軌跡進(jìn)行切片，則會(huì)形成一個(gè)靜態(tài)的連續(xù)空間，但在視覺(jué)上具有運(yùn)動(dòng)的特征，進(jìn)而體現(xiàn)出時(shí)間觀念。

12 《動(dòng)力學(xué)構(gòu)造（駐波）》，瑙姆·嘉博，1920，來(lái)源：www.wikiart.org/en/naum-gabo/kinetic-constructionstanding-wave-1920

13 《被拴住的狗的動(dòng)態(tài)》，賈科莫·巴拉，1912，來(lái)源：proyectoidis.org/wpcontent/uploads/2014/11/balla1912dyn amismofadogonaleash1330940783919.jpg

1922 年以后嘉博搬到巴黎，與在蘇聯(lián)的藝術(shù)家不同，嘉博后續(xù)的創(chuàng)作較少受到社會(huì)環(huán)境的影響，因此他的觀念能夠一直延續(xù)到1960-1970 年代。其作品的非真實(shí)性是這段時(shí)期較為明顯的特征，他使用透明材料以探索新奇的空間，從而回避掉現(xiàn)實(shí)中的要素。

1943 年的《線性結(jié)構(gòu)1 號(hào)》（Linear Construction No.1，圖14）是嘉博作品的集大成者。它的外部邊界為正方形，四邊為硬邊擋板，中部為掏空橢圓形，以透明塑料為材質(zhì)。這件作品的特點(diǎn)在于線的使用，相鄰的兩邊形成一組循環(huán)，每組循環(huán)產(chǎn)生兩個(gè)馬鞍形曲面，每個(gè)馬鞍形曲面又產(chǎn)生了兩個(gè)滲透空間。兩組循環(huán)圍合出中部大空間。從作品來(lái)看，體量觀念是被弱化的，真正的體量是塑料硬板，線的元素構(gòu)成了視覺(jué)體量，兩種體量形成了作品中的“弱化”體量。從空間來(lái)看，中部空間是絕對(duì)的，線的元素導(dǎo)致小空間與線形成了相互滲透，大空間兩側(cè)產(chǎn)生了空間的貫穿與流動(dòng)。線元素的規(guī)律排列產(chǎn)生了空間的韻律與節(jié)奏，以體現(xiàn)其運(yùn)動(dòng)—時(shí)間觀念，同時(shí)線的自然彎曲所形成的曲面也體現(xiàn)了該作品的空間流動(dòng)性。

14 《線性結(jié)構(gòu)1號(hào)》，瑙姆·嘉博，1943，來(lái)源：www.wikiart.org/en/naum-gabo/linear-construction-no-1-1943

2 線索間的異質(zhì)對(duì)比

空間觀念作為線索貫穿了一系列的作品，但藝術(shù)家的形式起點(diǎn)、哲學(xué)理念與后續(xù)的空間觀念之間的差異使3 條線索產(chǎn)生了分離。同屬于構(gòu)成主義流派的3 條線索產(chǎn)生出迥乎不同的實(shí)踐作品?？偟膩?lái)看，差異點(diǎn)產(chǎn)生在線索起點(diǎn)、哲學(xué)理念、空間觀念等層面。線索起點(diǎn)是空間觀念與形式的出發(fā)點(diǎn)，哲學(xué)理念決定了觀念來(lái)源，空間觀念則是使作品產(chǎn)生差異的根本原因。線索之間的異質(zhì)對(duì)比是將不同方面的分歧點(diǎn)進(jìn)行列舉。

2.1 線索起點(diǎn)

起點(diǎn)不同是對(duì)比3 條線索時(shí)最先顯現(xiàn)的差異。塔特林從拼貼藝術(shù)開(kāi)始其藝術(shù)創(chuàng)作路徑。拼貼對(duì)塔特林的影響是巨大的，它表現(xiàn)在3 個(gè)方面：一是在空間觀念上塔特林借鑒了立體主義；二是拼貼手法對(duì)其構(gòu)成手法產(chǎn)生了影響，平面構(gòu)成與立體構(gòu)成中的點(diǎn)線面構(gòu)成都來(lái)源于拼貼；三是在表現(xiàn)非客觀物體的觀念上引導(dǎo)了塔特林。

利西茨基從至上主義繪畫(huà)開(kāi)始其系列創(chuàng)作，至上主義的空間觀念最開(kāi)始就影響到了利西茨基，《紅色楔子打擊白軍》就屬于此觀念的作品。其次是極簡(jiǎn)幾何元素的形式語(yǔ)言在至上主義繪畫(huà)時(shí)期就已奠定基礎(chǔ)，后續(xù)雖經(jīng)觀念變化，但利西茨基作品中的幾何元素形式仍然保留。

嘉博以雕塑作為其藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。雕塑的實(shí)體觀念即“對(duì)材料的體量或加或減，最終雕鑿或塑造出形體”是嘉博反對(duì)的核心，也正因如此嘉博一直在進(jìn)行空間化、非具象化探索。

由此可以看出，拼貼與至上主義分別是塔特林與利西茨基空間觀念的最初來(lái)源，實(shí)體雕塑是嘉博空間化的對(duì)象。觀念與形式起點(diǎn)是空間觀念產(chǎn)生差異的直接原因。

2.2 哲學(xué)理念

立體主義與至上主義的空間觀念的哲學(xué)理念差異來(lái)源于現(xiàn)象學(xué)理論。現(xiàn)象學(xué)追求返璞歸真，現(xiàn)象與本質(zhì)最終是一體的，于是至上主義將形式、色彩、空間歸為極簡(jiǎn)。立體主義在方法論層面與現(xiàn)象學(xué)的還原方法論不同，立體主義具有理論化、系統(tǒng)化的特點(diǎn)，表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)客觀，將真實(shí)物體以結(jié)構(gòu)化的觀念進(jìn)行分解，以組合的方式進(jìn)行重構(gòu)，產(chǎn)生與現(xiàn)實(shí)不同的 “真實(shí)物體”。正因如此，立體主義強(qiáng)調(diào)分解重構(gòu)。這是兩者在哲學(xué)理念上的差異，進(jìn)而由哲學(xué)理念引發(fā)在空間觀念、表現(xiàn)對(duì)象、形式特點(diǎn)、構(gòu)成手法等多方面產(chǎn)生差異（表1）。

2.3 空間觀念

（1）時(shí)間與運(yùn)動(dòng)觀念?？臻g觀念與時(shí)間觀念是聯(lián)系的，愛(ài)因斯坦提出相對(duì)論后，關(guān)于時(shí)間與空間的討論影響到藝術(shù)領(lǐng)域。未來(lái)主義是較早對(duì)時(shí)間觀念下的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生討論的藝術(shù)流派，馬列維奇曾在1913 年參與草擬俄國(guó)未來(lái)主義藝術(shù)家大會(huì)的會(huì)議宣言，并受未來(lái)主義影響，走向至上主義[18]。構(gòu)成主義也受到馬列維奇的影響，嘉博在《現(xiàn)實(shí)主義宣言》中就直言“強(qiáng)調(diào)空間與時(shí)間”及“支持動(dòng)能節(jié)奏作為表達(dá)時(shí)間的手段”。

塔特林在其早期作品中還不具有運(yùn)動(dòng)的時(shí)間觀念，其作品為靜態(tài)視角轉(zhuǎn)換，以多角度體現(xiàn)空間變化，進(jìn)而引發(fā)時(shí)間變化，這與未來(lái)主義、至上主義、構(gòu)成主義的運(yùn)動(dòng)—時(shí)間觀念不同，它們更強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)軌跡體現(xiàn)的時(shí)間觀念。但在1919 年，第三國(guó)際紀(jì)念碑也選擇了運(yùn)動(dòng)的時(shí)間觀念，3 條線索在時(shí)間觀念方面趨于統(tǒng)一。

（2）空間地位。對(duì)空間地位的判斷是3 種空間觀念比較的核心，立體主義空間觀念中空間地位弱于結(jié)構(gòu)，空間是結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的滲透，至上主義、構(gòu)成主義空間觀念具有相似性，認(rèn)為空間的地位高于結(jié)構(gòu)，空間是作品表達(dá)的重點(diǎn)。但至上主義與構(gòu)成主義在空間形態(tài)上仍有不同，至上主義的空間觀念認(rèn)為外部空間是主要的，內(nèi)部空間是次要的，而構(gòu)成主義則將空間居于作品的核心位置，體量的作用就是圍合空間。

（3）體量觀念。與空間相反，體量是圍合空間的結(jié)構(gòu)。立體主義空間觀念將體量視為最重要的元素，空間由體量滲透延伸，滲透的目的是表達(dá)結(jié)構(gòu)主體，同時(shí)體量在視覺(jué)上占據(jù)中心位置。至上主義空間觀念與構(gòu)成主義空間觀念是將體量視為圍合結(jié)構(gòu)，但兩者也略有不同，至上主義空間觀念中體量具有絕對(duì)性，體量占據(jù)中心位置，在視覺(jué)上仍然占據(jù)重要位置，外部空間單純。構(gòu)成主義空間觀念中體量更弱化，將體量視為空間的附屬物，在材質(zhì)上以透明材質(zhì)、線性材質(zhì)為主，增強(qiáng)滲透感，圍合所形成的空間成為核心，體量雕琢的目的是營(yíng)造核心空間的豐富度。

（4）邊界觀念。邊界觀念是至上主義空間觀念與立體主義、構(gòu)成主義空間觀念的分歧點(diǎn)。至上主義空間觀念中，邊界是絕對(duì)的，邊界內(nèi)外拒絕溝通。邊界外部空間存在著流動(dòng)性，體量只產(chǎn)生限定作用，與外部空間不產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。而立體主義與構(gòu)成主義選擇突破邊界，空間與體量能夠相互滲透，但立體主義與構(gòu)成主義空間觀念在空間滲透上也具有一定的差異性，立體主義強(qiáng)調(diào)體量?jī)?nèi)外的空間滲透，即體量與空間的關(guān)系，而構(gòu)成主義更強(qiáng)調(diào)空間與空間的關(guān)系，體量要素弱化。

（5）真實(shí)性觀念。作品的真實(shí)性是作品對(duì)真實(shí)世界的態(tài)度，包括看待作品與環(huán)境的關(guān)系及對(duì)待真實(shí)材料的態(tài)度[19]。在立體主義空間觀念中，作品與環(huán)境產(chǎn)生對(duì)話，它表現(xiàn)在對(duì)于周圍空間與環(huán)境的利用以及材料的真實(shí)表達(dá)。構(gòu)成主義空間觀念具有完全的獨(dú)立性，其作品的空間不與外界環(huán)境產(chǎn)生關(guān)聯(lián)且其材料也非“真實(shí)”材質(zhì)，換言之，其作品表達(dá)的是一種與現(xiàn)實(shí)脫離的獨(dú)立性。至上主義空間觀念介于立體主義空間觀念與構(gòu)成主義空間觀念之間，在材料上是非真實(shí)的色塊而在環(huán)境處理上又選擇適應(yīng)空間以體現(xiàn)其真實(shí)性。

3 線索間的形式分化

形式分化是線索差異的表現(xiàn)形式，它具體地產(chǎn)生出作品間的差異。藝術(shù)家因應(yīng)不同的觀念，在其控制下表現(xiàn)出對(duì)立或相似的形式操作。最初的形式起點(diǎn)是藝術(shù)家手法來(lái)源，隨后在時(shí)間與運(yùn)動(dòng)觀念、空間地位、體量觀念、邊界觀念、真實(shí)性觀念等作用下，產(chǎn)生各自的形式特點(diǎn)（表2）。

表2 空間觀念下的形式差異對(duì)比，陳永帥 繪制

（1）結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定與動(dòng)態(tài)。時(shí)間與運(yùn)動(dòng)觀念的差異使形式產(chǎn)生差異，靜態(tài)視角下，結(jié)構(gòu)趨于穩(wěn)定，視角轉(zhuǎn)換產(chǎn)生時(shí)間觀念；動(dòng)態(tài)視角下，運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生時(shí)間觀念。以《角落的反浮雕》（Corner Counter Relief）與《線性結(jié)構(gòu)1 號(hào)》中的線為例，前者的線性元素呈放射狀且穿透雕塑結(jié)構(gòu)主體，一端銜接轉(zhuǎn)角墻面，另一端銜接于木條，具有結(jié)構(gòu)與受力的穩(wěn)定性。反觀《線性結(jié)構(gòu)1 號(hào)》中的線，節(jié)奏韻律是其顯著特征，雕塑以曲線作為形式語(yǔ)言，線性排列具有規(guī)律，以線形成連續(xù)曲面，視覺(jué)具有動(dòng)感。

（2）布局特征。空間地位差異所產(chǎn)生的形式分化首先體現(xiàn)在作品結(jié)構(gòu)布局中，空間居于中心體現(xiàn)空間地位高，居于外部反之。分析3 種觀念下作品的布局特點(diǎn)：《角落的反浮雕》體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)主體觀念，雕塑結(jié)構(gòu)居于畫(huà)面中央，空間作為主體結(jié)構(gòu)的延伸，仍是附屬；利西茨基的水平摩天樓建筑方案體現(xiàn)出了外部空間觀念，在布局上，體量居中、外部空間自由，體量作為主體，但外部空間是作品表達(dá)的重心；《線性結(jié)構(gòu)1 號(hào)》的布局特點(diǎn)是空間居中、體量環(huán)繞，空間地位進(jìn)一步提升，已經(jīng)居于作品中心。

（3）體量視覺(jué)弱化、圍合化。對(duì)體量觀念的弱化在作品中有3 種方式，一是將主體結(jié)構(gòu)產(chǎn)生圍合化，二是主體結(jié)構(gòu)布局不再居于中心位置，三是將體量形式進(jìn)行視覺(jué)弱化包括體量縮小、視覺(jué)穿透等。水平摩天樓建筑方案在布局上雖居于中心位置，但產(chǎn)生了圍合化的特點(diǎn)，上部水平形體限定出下部空間。1928 年的 《扭轉(zhuǎn)模型》（Moder for Torsion，圖15）就采用了后兩種方格式，將空間作為雕塑主題，主體結(jié)構(gòu)不再居中，且在體量上以透明塑料為材質(zhì)，形成視覺(jué)弱化。

15 《扭轉(zhuǎn)模型》，瑙姆·嘉博，1928，來(lái)源：www.wikiart.org/en/naum-gabo/model-for-torsion-1928

（4）空間滲透。邊界觀念所影響的形式為邊界完整度。利西茨基的作品如Proun系列，無(wú)論是繪畫(huà)還是雕塑，幾乎都具備完整的邊界。反觀塔特林的反浮雕作品與第三國(guó)際紀(jì)念碑，其邊界完整度低，線性元素之間、鋼框架之間產(chǎn)生內(nèi)外空間的對(duì)話滲透。瑙姆·嘉博作品中的邊界更具開(kāi)放性，《線性結(jié)構(gòu)1 號(hào)》圍合成特定形狀的空間，它使兩側(cè)外部空間產(chǎn)生貫通，空間產(chǎn)生滲透。

（5）形式真實(shí)性。雕塑真實(shí)性影響下的形式特點(diǎn)為對(duì)真實(shí)空間與真實(shí)材料的利用?！督锹涞姆锤〉瘛方栌昧丝臻g中兩墻面之間的轉(zhuǎn)角作為空間載體并且以木材金屬等真實(shí)材料作為雕塑用材。Proun Room以方正的展覽空間6 個(gè)面作為展示區(qū)域巧于因借，但色塊采用涂色以掩蓋真實(shí)材料，只具有部分形式真實(shí)性?！杜まD(zhuǎn)模型》《線性結(jié)構(gòu)1 號(hào)》等作品則極少與環(huán)境產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，透明塑料也并非傳統(tǒng)的雕塑用材。

4 線索下的構(gòu)成主義建筑分化

雕塑與繪畫(huà)中的空間觀念與形式改變了以空間為核心的建筑。藝術(shù)機(jī)構(gòu)“呼捷瑪斯”（VKhUTEMAS）在這個(gè)過(guò)程里扮演了重要的角色，先鋒派藝術(shù)家與建筑師在該機(jī)構(gòu)內(nèi)任教，建筑與雕塑的交流更直接，形式分化更明顯。

“立體主義空間觀念”線索影響下的建筑，相比于構(gòu)成主義之前的建筑，其影響可以被總結(jié)為以下幾點(diǎn)：一是遵循構(gòu)成的原則，視覺(jué)上平衡有序；二是以幾何形為基本元素；三是在結(jié)構(gòu)上顯示出穩(wěn)態(tài)；四是在空間上透過(guò)構(gòu)件產(chǎn)生對(duì)話與滲透；五是構(gòu)成主義所帶來(lái)的抽象特征，非必要的裝飾消失；六是堅(jiān)持表現(xiàn)出材料與結(jié)構(gòu)的真實(shí)性。

梅爾尼科夫（Konstantin Melnikov）的代表作1925 年巴黎世博會(huì)蘇聯(lián)館（圖16）以新穎的形式打破了歷來(lái)的展館形象。這棟建筑在空間上產(chǎn)生交織滲透，相對(duì)開(kāi)敞的中部空間與環(huán)境產(chǎn)生滲透。此外，水平的體量與豎直的鋼架形成對(duì)比，貫徹了構(gòu)成的觀念。利西茨基在《蘇聯(lián)建筑的重建》中將該建筑與構(gòu)成主義進(jìn)行關(guān)聯(lián)：“試圖通過(guò)暴露樓梯來(lái)松動(dòng)整體體積。在平面圖中，對(duì)稱軸在對(duì)角線上建立，所有其他元素旋轉(zhuǎn)180°。因此，整體已經(jīng)從靜止的普通對(duì)稱性轉(zhuǎn)變?yōu)檫\(yùn)動(dòng)中的對(duì)稱性。塔架元件已被改造成一個(gè)開(kāi)放的塔架系統(tǒng)。該結(jié)構(gòu)誠(chéng)實(shí)地由木材建造，但不是依靠傳統(tǒng)的俄羅斯原木建筑，它采用現(xiàn)代木結(jié)構(gòu)建筑方法。整體是透明的，不間斷的顏色。因此，沒(méi)有虛假的紀(jì)念性，是一種新的精神”[20]。

16 巴黎世博會(huì)蘇聯(lián)館，康斯坦丁·梅爾尼科夫，1925，來(lái)源：thecharnelhouse.org/2013/08/03/the-soviet-pavilion-atthe-1925-paris-internationalexposition/#jp-carousel-11193

“至上主義空間觀念”對(duì)建筑而言是一種觀念的改變，其在形式上所做出的改變?cè)谟诤?jiǎn)化，首先是建筑布局規(guī)整，整體沿水平與垂直展開(kāi)，其次是在空間上留出外部的流動(dòng)空間，再者在形體上以重疊錯(cuò)動(dòng)為主要手法，形體咬合關(guān)系明顯，此外，外部邊界一般比較封閉，與周圍環(huán)境呼應(yīng)也并不密切，在顏色上偏向于涂料，并不傾向于表現(xiàn)真實(shí)材質(zhì)。

“至上主義空間觀念”下的構(gòu)成建筑貫徹了至上主義的構(gòu)成手法，以1929 年拉扎爾·希德克爾（Lazar Khidekel）的特卡奇街學(xué)校方案（圖17）為例，該方案在形體上較為規(guī)整，與至上主義繪畫(huà)中的色塊相似，體塊之間咬合重疊，水平板片與體塊穿插，并不過(guò)分追求形式感，倒是圍合的廣場(chǎng)空間成為學(xué)校的空間核心，這正呼應(yīng)了“至上主義空間觀念”中外部空間的觀念。

17 圣彼得堡特卡奇街學(xué)校，拉扎爾·希德克爾，1929，來(lái)源：www.lazar-khidekel.com/copy-of-16

“構(gòu)成主義空間觀念”下的建筑在前蘇聯(lián)的環(huán)境里并不成熟，不僅在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下不被容納，技術(shù)條件也不成熟，因此瑙姆·嘉博所代表的一派在建筑上沒(méi)有太大成就。但隨著技術(shù)的逐漸發(fā)展，扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）的出現(xiàn)改變了這種狀況。陳銘在《構(gòu)成主義的終結(jié)者——紀(jì)念扎哈·哈迪德》中印證了這種聯(lián)系：“扎哈的建筑啟蒙建立在構(gòu)成主義之上，另外一個(gè)對(duì)扎哈影響較大的藝術(shù)流派就是蘇聯(lián)的至上主義?！盵21]此外，學(xué)者將扎哈視為構(gòu)成主義的終結(jié)，就在于其晚期將“構(gòu)成主義空間觀念”中的曲線形式、空間貫通、運(yùn)動(dòng)節(jié)奏、與現(xiàn)實(shí)脫離等特點(diǎn)從雕塑應(yīng)用到建筑中，這對(duì)建筑形式來(lái)說(shuō)是一種全新的突破。

扎哈在2014 年設(shè)計(jì)的畢阿（BEEAH）總部大樓（圖18）體現(xiàn)該觀念尤為典型，該建筑形體為曲線具有動(dòng)感，同時(shí)開(kāi)洞產(chǎn)生了多個(gè)滲透空間，建筑的視覺(jué)中心在兩組形體的中間處，形體圍繞出空間，且建筑曲線的獨(dú)特性使其幾乎不與環(huán)境發(fā)生關(guān)聯(lián)，具有絕對(duì)的獨(dú)立性。這些形式特點(diǎn)證明了“構(gòu)成主義空間觀念”這一線索從雕塑真正走向了建筑。

18 沙特畢阿總部大廈，扎哈·哈迪德，2014，來(lái)源：www.zaha-hadid.com/architecture/beeah-headquarterssharjah-uae/

5 結(jié)語(yǔ)

構(gòu)成藝術(shù)空間化趨勢(shì)下藝術(shù)家產(chǎn)生了不同的空間觀念，這與藝術(shù)家所受到的影響有關(guān)。綜上所述，這種影響可以被歸結(jié)為以下幾點(diǎn)：創(chuàng)作生涯早期的出發(fā)點(diǎn)，藝術(shù)觀念上位的哲學(xué)理念以及與作品相關(guān)的時(shí)間—運(yùn)動(dòng)觀念、空間地位觀念、體量觀念、邊界觀念、真實(shí)性觀念等要素。創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)決定了藝術(shù)家作品的形式來(lái)源，哲學(xué)理念決定了空間觀念的原則。將3 條線索進(jìn)行比較，能夠清晰地分析出構(gòu)成主義藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中空間觀念的變化趨勢(shì)：空間的地位逐漸加強(qiáng)；體量的觀念逐漸減弱；運(yùn)動(dòng)—時(shí)間觀念融入靜態(tài)的藝術(shù)之中；空間之間的互動(dòng)滲透加強(qiáng)。

在作品形式上，時(shí)間—運(yùn)動(dòng)觀念影響了雕塑的節(jié)奏韻律形式；空間地位影響了空間圍合方式與體量形式；體量觀念影響了材料選擇與圍合形式；邊界觀念影響了空間滲透；真實(shí)性觀念影響了環(huán)境連結(jié)與真實(shí)材料等。構(gòu)成主義藝術(shù)的形式發(fā)展有以下趨勢(shì)：雕塑由實(shí)體轉(zhuǎn)向空間化；雕塑材料轉(zhuǎn)向透明材質(zhì)；節(jié)奏韻律成為新藝術(shù)表現(xiàn)形式；空間之間的貫通與連接增多。

構(gòu)成主義的空間觀念與形式差異對(duì)現(xiàn)代建筑空間的發(fā)展與演變具有重要參考價(jià)值，并在一定程度上改變了現(xiàn)代建筑的走向。當(dāng)對(duì)構(gòu)成主義建筑中尖銳的板片與曲線流動(dòng)形體同屬于構(gòu)成主義而感到困惑時(shí)，對(duì)構(gòu)成主義中的空間觀念與形式差異研究能夠解釋這種形式分化。因此，對(duì)于構(gòu)成主義空間觀念差異的研究不僅是對(duì)歷史的詮釋，也是對(duì)當(dāng)代建筑觀念問(wèn)題做出回答。

注釋

1）“構(gòu)成主義一詞源于拼貼向三維的發(fā)展，構(gòu)成主義者主張新的繪畫(huà)材料不是顏料，而是鋼鐵：新的繪畫(huà)方法不是平面構(gòu)圖，而是空間構(gòu)成?！痹斠?jiàn)參考文獻(xiàn)[1]。

2）“空間觀念可以幫助我們打破圖像、雕塑、器物和建筑這些美術(shù)史材料的傳統(tǒng)類別劃分；可以幫我們從孤立的圖像和作品轉(zhuǎn)移到圖像間和作品間的關(guān)系上來(lái)。”詳見(jiàn)參考文獻(xiàn)[2]。

3）英國(guó)建筑史學(xué)家彼得·柯林斯認(rèn)為構(gòu)成主義雕塑中的空間構(gòu)成對(duì)1920年代的建筑創(chuàng)作有著巨大的影響：“構(gòu)成主義將雕塑看成是構(gòu)造的，而不是塑造的。它創(chuàng)作了許多金屬和玻璃的巧妙的組合物，這些東西作為對(duì)建筑創(chuàng)作的一種促進(jìn)，好像是頗為成功的。例如，不容置疑，1920年代中許多鋼和玻璃的建筑物，都是從這種雕塑中直接得到的靈感，這些建筑物曾被當(dāng)時(shí)歐洲的先鋒派建筑師們大為贊賞。”

4）立體主義最大的進(jìn)步就在于對(duì)透視法的打破。立體主義者認(rèn)為一個(gè)視點(diǎn)不可能表現(xiàn)全貌，因此在表現(xiàn)方法上，畫(huà)家將表現(xiàn)的物體進(jìn)行結(jié)構(gòu)化進(jìn)而重構(gòu)，以不同的角度進(jìn)行呈現(xiàn)，同時(shí)對(duì)細(xì)節(jié)簡(jiǎn)化，強(qiáng)調(diào)對(duì)象的主體結(jié)構(gòu)。在空間觀念上這是一種突破，立體主義打破了透視法中的單一視點(diǎn)，從若干角度觀察物體，每一個(gè)角度都不是絕對(duì)權(quán)威，這意味著空間擺脫了文藝復(fù)興時(shí)期的單一秩序與絕對(duì)的視角，每個(gè)視角都可以進(jìn)行創(chuàng)作。

5）西方的傳統(tǒng)理論建立在嚴(yán)謹(jǐn)系統(tǒng)之上，事物、理論、科學(xué)都有其系統(tǒng)，現(xiàn)象學(xué)就是在這種系統(tǒng)之上建立反系統(tǒng)，找到系統(tǒng)的整體，即本質(zhì)?，F(xiàn)象將事物的本質(zhì)與特征一并描述，其根本是在反對(duì)系統(tǒng)化、理論化、科學(xué)化后的結(jié)果。現(xiàn)象學(xué)提出還原的方法論，即如果將人所設(shè)定事物的概念去除，那就可以回到一個(gè)更原始的領(lǐng)域，也就是前概念、前語(yǔ)言、前邏輯的現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域，即現(xiàn)象學(xué)還原。

6）在傳統(tǒng)古典藝術(shù)中，每一部分都是藝術(shù)的組成元素，它具有明確的位置關(guān)系，具有清晰的表達(dá)含義。但在現(xiàn)象學(xué)的影響下，至上主義藝術(shù)的整體表達(dá)的是回到本源的狀態(tài)，畫(huà)面某一部分表現(xiàn)的內(nèi)容不再重要，這個(gè)系統(tǒng)所表現(xiàn)的本質(zhì)是繪畫(huà)的目的。藝術(shù)形式上的還原方法是抽象，將繪畫(huà)的表現(xiàn)對(duì)象、顏色、形式歸于極簡(jiǎn)，當(dāng)形式陷入極度抽象，畫(huà)面的表意內(nèi)涵喪失，繪畫(huà)就達(dá)到了現(xiàn)象學(xué)的還原概念。