楊金翰

（武漢大學(xué),湖北武漢 420000）

一、緒論

歐陽(yáng)江河在《誰(shuí)去誰(shuí)留》中曾提到90年代詩(shī)歌的“中介性”問題，即90年代以來詩(shī)歌書寫場(chǎng)景的“中介性質(zhì)”[1]，洪子誠(chéng)先生在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中也對(duì)歐陽(yáng)江河《89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征和知識(shí)分子身份》中論述的一些公共場(chǎng)所加以說明，即“處理的事實(shí)、經(jīng)驗(yàn)”的“公共”性質(zhì)，如“廣場(chǎng)”“時(shí)裝店”“電影院”“海關(guān)”“國(guó)際航班”等公共場(chǎng)景。歐陽(yáng)江河的“中介性質(zhì)”即洪子誠(chéng)論述的具有“公共”性質(zhì)的“事實(shí)、經(jīng)驗(yàn)”，主要書寫對(duì)象表現(xiàn)為正文中列舉的公共場(chǎng)所[2]。以下文中所有關(guān)于“中介性質(zhì)”的論述則有意避開類似具有直觀“公共”功能的社會(huì)空間（如“咖啡館”“圖書館”等），而是參照“中介”的意義分析詩(shī)歌書寫對(duì)象的“中介性”表現(xiàn)形式。“這些似是而非的場(chǎng)景，已經(jīng)取代了曾在我們的青春期寫作中頻繁出現(xiàn)的諸如家、故鄉(xiāng)、麥地”[1]等，同樣是“中介性質(zhì)”的，也包括“西川的動(dòng)物園、鐘鳴的裸國(guó)、孫文波的邊城、無名小鎮(zhèn)等。洪子誠(chéng)認(rèn)為歐陽(yáng)江河的“公共”性質(zhì)與其“跨界”的生活經(jīng)歷有關(guān)，即跨地域（國(guó)別）、跨文化與工作專業(yè)的體驗(yàn)等，這無疑成為他獨(dú)特的創(chuàng)作素材與風(fēng)格形成的一個(gè)因素，如歐陽(yáng)江河對(duì)“咖啡館”“感恩節(jié)”“傍晚穿過廣場(chǎng)”等場(chǎng)景的書寫。

二、“中介性”——話語(yǔ)的集體性敘述

“中介”在不同文化背景下具有不同的哲學(xué)內(nèi)涵，如德謨克利特的“原子論”中，物質(zhì)通過原子的微粒分泌形成意象[3]，則微粒即產(chǎn)生意象的中介。又如在黑格爾眼中，“中介”作為事物之間聯(lián)系與事物發(fā)展的中間狀態(tài)，是普遍存在的。人類在認(rèn)識(shí)真理的過程中需要以經(jīng)驗(yàn)和邏輯思維為中介進(jìn)行認(rèn)識(shí)活動(dòng)，而不能直接認(rèn)識(shí)復(fù)雜的真理?？此瞥尸F(xiàn)在人們面前的“真理”往往來自他人的辛勞和經(jīng)驗(yàn)，且在絕對(duì)真理面前永遠(yuǎn)是小小的階段，只是一種中介的產(chǎn)物。黑格爾通過中介作用變成“自否定”，即與“人”的概念相對(duì)立的個(gè)別具體的“人”；最后是集體的“人”和個(gè)體的“人”的統(tǒng)一。在上述“中介”內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，詩(shī)歌書寫對(duì)象的“中介性”可以做出如下規(guī)約與詮釋。其主要表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：第一是時(shí)空的“中介性”：時(shí)間中介性指的是與過去和未來相聯(lián)系的“現(xiàn)在”，胡塞爾認(rèn)為“直觀超出了純粹的現(xiàn)在點(diǎn)，即：它能夠意向地在新的現(xiàn)在確定已經(jīng)不是現(xiàn)在存在著的東西，并且以明證的被給予性的方式確認(rèn)一截過去?！盵4]這種“時(shí)間”兼具“孤立的現(xiàn)在之外”的“在前的邊緣域”和“在后的邊緣域”，時(shí)間并不是孤立存在的，看似孤立的時(shí)間點(diǎn)實(shí)則體現(xiàn)了“中介”的特征，“絕不可能有一個(gè)孤立的現(xiàn)在……任何現(xiàn)在必然有一個(gè)預(yù)持（前伸）或在前的邊緣域，以及一個(gè)保持（重）伸或在后的邊緣域”[5]。時(shí)間中介性用于詩(shī)歌“青春”話語(yǔ)退潮時(shí)期時(shí)間節(jié)點(diǎn)的論述，具體的書寫對(duì)象如歐陽(yáng)江河筆下的“雪”“馬匹”等；空間的“中介性”可直觀表現(xiàn)為具有“公共性”的空間，比如90年代常常書寫的咖啡館、車站、城邊、動(dòng)物園等場(chǎng)所，也表現(xiàn)為一些隱匿民間的公共所在，如“村莊”“麥地”“鏡子”“臥室”“山川”等，要么是為全人類所共有而被忽視了“公共性”；要么是過于封閉而淡出大眾視野（比如“鏡子”和“臥室”）；另外，時(shí)間與空間的中介性質(zhì)呈現(xiàn)相互滲透關(guān)系，如詩(shī)歌書寫對(duì)象中“空間中介”隨著“時(shí)間中介”而發(fā)生轉(zhuǎn)換，如“青春話語(yǔ)”中的“麥地”“故鄉(xiāng)”等書寫對(duì)象在20世紀(jì)90年代被“咖啡館”“動(dòng)物園”等空間所替代。第二是情感的“中介”，表現(xiàn)為屬于集體情感的“中介”和屬于個(gè)人情感的“中介”。如上述黑格爾的例子，“個(gè)體的人”與“集體的人”之間的轉(zhuǎn)向表現(xiàn)在文學(xué)作品中，實(shí)則體現(xiàn)的是一種“情緒”，比如當(dāng)“集體情懷”式微，個(gè)人主義膨脹之時(shí)，總會(huì)有學(xué)人“鐵肩擔(dān)道義”，文學(xué)樣態(tài)逐漸體現(xiàn)為更多承擔(dān)社會(huì)功能的作品，而在文學(xué)批評(píng)中，這只是一次文學(xué)規(guī)律中的自我反撥；在文學(xué)外部研究中，這體現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)政治社會(huì)文化對(duì)文學(xué)的影響。經(jīng)濟(jì)政治等因素存在于一定的“時(shí)間”與“空間”之內(nèi)，是可見的，它們影響著“時(shí)空中介”；因此，具有集體主義的“情緒”則充當(dāng)部分“情感中介”的功能。

三、“中介”書寫下的“青春”話語(yǔ)

1.“青春”話語(yǔ)的發(fā)端：公共的象征——青春伊始

“文革”以來的許多創(chuàng)作，都表現(xiàn)為歷史創(chuàng)傷的延續(xù)。創(chuàng)傷后精神或者肉體的癔癥，以及斷裂后的新生，“歸來者”們的作品帶有自敘傳性質(zhì)[2]?！皻w來者”們的生理年齡肯定不復(fù)年少，但卻以地獄歸來的姿態(tài)成為“青春”話語(yǔ)的開端之一。而青年的“青春寫作”與其同時(shí)或者緊隨其后：要么是政治抒情詩(shī)的余續(xù)、要么是“歸來者”以及其他重新獲得身份的“老詩(shī)人”的引導(dǎo)、要么是新的文學(xué)實(shí)驗(yàn)（比如“朦朧詩(shī)”）。因此說，新時(shí)期新詩(shī)書寫的“青春”以“創(chuàng)傷”和“流浪”開始。然而，創(chuàng)傷和流浪更意味著新生，如艾青《歸來的歌》。艾青在30-40年代《在北方》《向太陽(yáng)》已經(jīng)顯示了作為一個(gè)詩(shī)人的社會(huì)擔(dān)當(dāng)和使命，他是為人類寫詩(shī)的人，比如“太陽(yáng)”象征革命、熱血、溫暖、力量，是人民共同的追求?！疤?yáng)”是最大的“時(shí)空中介”與“情感中介”，仿佛在歸來的歌聲里，“燃起過一個(gè)已經(jīng)逝去的春天；此刻，它又預(yù)示著一個(gè)必將到來的新的春天”。除了艾青的“春天”“太陽(yáng)”；還有公劉的“火”一般的激情；邵燕祥“夢(mèng)”的清醒，“記下了好夢(mèng)的破滅，也記下了噩夢(mèng)的驚醒”；亦有蔡其矯象征人民集體理想的“波浪”，“對(duì)水藻是細(xì)雨，對(duì)風(fēng)暴是抗?fàn)帯?，以及?duì)女性之美和大自然山川之美的描述。另外，昌耀的詩(shī)歌別具一格，仿佛來自前世和未來，返回現(xiàn)世的青春，進(jìn)行哲學(xué)思索，他是理性的智者，也是感性的詩(shī)人，追溯的是平民化的烏托邦，觀賞的是“柔美的”浩瀚的“天空”，愛戀著的是一片燃著篝火的“處女地”[2]，思念著故鄉(xiāng)不限于江南煙水茫茫，而是屬于自己的“峽谷”，這“峽谷”是故鄉(xiāng)的，也存于心中的寰宇?！盎\天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，人的內(nèi)在力量仿佛與自然界的偉大韌性合為一體。由此可見，“歸來者”筆下的書寫對(duì)象“太陽(yáng)”“春天”“波浪”“夢(mèng)”“處女地”“峽谷”等大多數(shù)具有極強(qiáng)的象征性，不是單純的風(fēng)物書寫，象征的大多是時(shí)代集體精神與個(gè)體自我經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合，比如昌耀的“峽谷”既是思鄉(xiāng)的集體主義情愫，又是存在于自己心中；又比如艾青《光的贊歌》，既是自我“復(fù)出”的寫照，更是站在歷史的角度，探討人類個(gè)體在大時(shí)代中的生命困境與過程哲學(xué)。這些對(duì)象的書寫在“文革”后的歷史轉(zhuǎn)折的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上形成了一股“公共的象征”。

2.詩(shī)歌代際與“中介”——“青春”的成長(zhǎng)與叛逆

“青春”一代包括“文革”后政治抒情詩(shī)和朦朧詩(shī)，這是“青春伊始”的時(shí)代；80年代中期“后朦朧詩(shī)”以來，第三代詩(shī)歌登上歷史舞臺(tái)，這是“青春的叛逆”；到90年代，隨著“詩(shī)人之死”和“盤峰論爭(zhēng)”等詩(shī)歌事件發(fā)生，“青春”正面臨著話語(yǔ)退潮，迎面而來的是“中年寫作”“私人筆記”等“青春”以后的文學(xué)話語(yǔ)[6]?！拔母铩币詠?，當(dāng)代詩(shī)歌書寫對(duì)象在不同時(shí)期都具有某種“中介性”，書寫對(duì)象可以是一個(gè)地點(diǎn)，一番情境，一瞬時(shí)空，一簾風(fēng)月，甚至是一種幸福，可供人們集體地感知或共生。書寫有可能就是詩(shī)歌的本身意象，或者文本故事生發(fā)的背景。對(duì)象書寫于紙張，在相同的詩(shī)歌代際中，往往是相對(duì)固定的詞匯，比如“鏡子”“太陽(yáng)”“麥地”“故鄉(xiāng)”“馬車”等；或者是實(shí)際意義上的具有“公共性”的空間，如咖啡館、車站等各種公共場(chǎng)所?！扒啻骸币淮臅鴮憣?duì)象從“青春”伊始一直流變到“青春”的流產(chǎn)，某些詞匯的意義會(huì)隨著詩(shī)歌代際興衰而變化，某些詞匯漸漸不再為詩(shī)人所書寫，不斷有新的詞匯適應(yīng)新的詩(shī)歌階段性話語(yǔ)。唯一相對(duì)不變的是書寫場(chǎng)景的性質(zhì)，即不同時(shí)代詩(shī)人將不同的場(chǎng)景加以或隱或顯的共鳴，如“文革”以后政治抒情詩(shī)的余續(xù)里依舊有直白的以“青春”本身為對(duì)象的書寫；朦朧詩(shī)中如舒婷的“橡樹”“老水車”，顧城的“黑色的眼睛”，北島的“太陽(yáng)城”等等，都盡力承擔(dān)著一代人集體的情緒，即使這些具有“中介性”的對(duì)象在敘述話語(yǔ)的年代并未真正成為“中介”；到第三代詩(shī)歌興起，如韓東的“大雁塔”，于堅(jiān)的“尚義街六號(hào)”等書寫對(duì)象，一方面褪去崇高，另一方面開始致意人間煙火與瑣碎，“大雁塔”和“尚義街”都是一定空間內(nèi)的人們會(huì)光顧的場(chǎng)所，本身既具有“公共”的性質(zhì)，并用“日?？谡Z(yǔ)”以“回到個(gè)人”“回到詩(shī)歌本身”的方式加以表達(dá)。韓東、于堅(jiān)等“他們文學(xué)社”之外，“莽漢派”“撒嬌派”“海上詩(shī)社”等也紛紛顯示了獨(dú)特的書寫風(fēng)貌，如“海上”派所體現(xiàn)的流浪的貴族氣質(zhì)和筆下孤獨(dú)的城市，“莽漢”“非非”在反叛文化過程里流露的原初野性色彩，以及對(duì)超越經(jīng)驗(yàn)的探索，并由此引領(lǐng)后來的口語(yǔ)詩(shī)以及“廢話體”寫作，如楊黎筆下書寫的“冷的風(fēng)景”和“高處”總是圈定的空間內(nèi)引起人們經(jīng)驗(yàn)的共鳴[7]。此外，新詩(shī)潮在南方體現(xiàn)為翟永明等作家“女性”書寫，“臥室”“黑夜”“沙漠”“沼澤”，這類意象似乎兼具了“朦朧詩(shī)”式和“他們文學(xué)社”式的書寫對(duì)象，是具象與抽象的融匯，是自然與人類社會(huì)的結(jié)合，是私密與公共的節(jié)點(diǎn)。無論是哪一種，都依然秉持著固有的“中介”，如“黑夜”為全人類所共有，“臥室”是所有女人渴望的屋子。正如1928年10月20日，大雨傾盆，伍爾夫受邀去劍橋大學(xué)就“女性與小說”為題發(fā)表演講。伍爾夫問在場(chǎng)的女學(xué)生：一個(gè)女人要如何才能自由？她給出的答案是：要有錢，和一間自己的房間。錢意味著經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，房間意味著獨(dú)立思考的能力。女性的房間也是既私密又公共的存在。

3.“青春話語(yǔ)”的退潮與冥想——以歐陽(yáng)江河為例

1986-1989年間，歐陽(yáng)江河頻頻出現(xiàn)詩(shī)刊等刊物，現(xiàn)代漢詩(shī)，與“非非主義”等論戰(zhàn)。歐陽(yáng)江河的寫作能力更多體現(xiàn)在不放棄歷史維度的前提下，總能對(duì)生活、場(chǎng)景進(jìn)行在場(chǎng)寫作的聚焦，他認(rèn)為語(yǔ)言不是封閉的，詞與物之間的關(guān)系是錯(cuò)綜滲透的。歐陽(yáng)江河的寫作放棄了“青春期”式的寫作立場(chǎng)，而是我們熟知的知識(shí)分子中年寫作，這種寫作的詩(shī)寫對(duì)象往往是社會(huì)歷史和顯示日常的產(chǎn)物，而這些“物”都處于公共關(guān)系之中。洪子誠(chéng)認(rèn)為歐陽(yáng)江河的“公共”性質(zhì)與其“跨界”的生活經(jīng)歷有關(guān)，即跨地域（國(guó)別）、跨文化與工作專業(yè)的體驗(yàn)等，這無疑成為他獨(dú)特的創(chuàng)作素材與風(fēng)格形成的一個(gè)因素，如歐陽(yáng)江河對(duì)“咖啡館”“感恩節(jié)”“傍晚穿過廣場(chǎng)”等場(chǎng)景的書寫。因此，“中介性”是歐陽(yáng)江河筆下場(chǎng)景一個(gè)重要特征。在具有“公共性”的“廣場(chǎng)”等空間之外，“空間中介”如歐陽(yáng)江河筆下的“圓形廢墟”意象，歐陽(yáng)江河參照的是博爾赫斯的“環(huán)形廢墟”意象，“環(huán)形廢墟”也是人與神溝通的產(chǎn)物，這與海子、荷爾德林認(rèn)同的詩(shī)歌使命有著相似之處。與博爾赫斯不同，歐陽(yáng)江河的“圓形廢墟”褪去神性的光輝，取而代之是物質(zhì)與物質(zhì)間的碰撞，瑣碎、附著某種修辭，仿佛戴著枷鎖的“實(shí)體”，這又與海子的“實(shí)體”有別。博爾赫斯的“環(huán)形廢墟”是神廟的符號(hào)所在，歐陽(yáng)江河的“圓形廢墟”則指向“我”之口，“我”之“嘴唇”?！翱凇蹦艹燥?、呼吸、交流，時(shí)刻與外界進(jìn)行物質(zhì)溝通；更是隨時(shí)與人交談甚至與自我交談時(shí)的工具，因此，“口”是具有社會(huì)性的信息媒介。

結(jié)論

首先，“文革”以來，新詩(shī)的書寫對(duì)象往往具有“中介性”的特性，“中介性”主要體現(xiàn)為“時(shí)空中介”和“情感中介”，也包括兩者外的特殊“中介”。“時(shí)間中介”主要是指不孤立的“現(xiàn)在”，“空間中介”在直觀的“公共場(chǎng)合”以外，也包括一直以來被忽視的空間形態(tài)，比如為人類共有的“太陽(yáng)”“春天”，或者具有私密性質(zhì)的“鏡子”“臥室”“信件”等?！扒楦兄薪椤笨梢允浅橄髮?duì)象的表達(dá)，比如新時(shí)期伊始所追求的“公有的象征”，比如“青春話語(yǔ)”時(shí)期的“麥地”“故鄉(xiāng)”等意象在青春退潮時(shí)候被另一類話語(yǔ)取代，比如表示公共場(chǎng)合的“咖啡館”“車站”等；最后，“后青春”話語(yǔ)以及“青春”退潮后的“中年寫作”話語(yǔ)往往是“時(shí)空中介”與“情感中介”的結(jié)合，如歐陽(yáng)江河筆下的“圓形廢墟”……由此可見，“中介性”是在動(dòng)蕩的詩(shī)歌代際關(guān)系中相對(duì)穩(wěn)定的存在，不同代際中不同對(duì)象的書寫暗示了敘述話語(yǔ)時(shí)代的轉(zhuǎn)變，同時(shí)，同一“中介性”對(duì)象在不同代際中的含義變遷也昭示了世界的變化與詩(shī)歌永恒發(fā)展的可能。