戰(zhàn) 迪

(深圳大學(xué) 傳播學(xué)院,廣東 深圳 518060)

數(shù)字視聽文化的發(fā)展速度是人類歷史上任何其他媒介文化所無法比擬的。研究表明,無線電廣播的普及用了50年時間,電視用了20年,個人電腦用了15年,而互聯(lián)網(wǎng)只用了4年[1]266。自20世紀90年代中期正式接入國際互聯(lián)網(wǎng)以來,中國原生數(shù)字視聽內(nèi)容就以傳統(tǒng)機構(gòu)媒體難以想象的擴張態(tài)勢覓得空前繁榮的當(dāng)下圖景。源于廣播影視卻不斷裂變、增生的數(shù)字視聽內(nèi)容催生了斑斕的文化譜系,并逐步改造和顛覆了長久以來的人際交往和社會認知模式,進而對社會文化產(chǎn)生強有力的影響。數(shù)字時代,在視聽文化主流化趨勢下,跨媒介敘事的常態(tài)化漸次導(dǎo)致了媒體間性的消逝。流動的、液態(tài)的視聽產(chǎn)品棲居在以平臺而非媒體為聚所的數(shù)字時空中,不斷衍化出嶄新的文化品類。綜觀活躍在當(dāng)下用戶視野中的數(shù)字視聽文本,無論是承繼和延展傳統(tǒng)影視形態(tài)的網(wǎng)綜、網(wǎng)劇、網(wǎng)絡(luò)大電影、數(shù)字紀錄片,還是與Web2.0技術(shù)環(huán)境相生相伴的移動音頻和短視頻應(yīng)用,抑或正處于完善進程中的虛擬現(xiàn)實影像和互動劇,除新奇刺激、實時交互、場景化建構(gòu)、沉浸式體驗、參與式生產(chǎn)等技術(shù)賦權(quán)下有別于機構(gòu)媒體的應(yīng)用感受外,眾多數(shù)字視聽文本始終將生活流品性的挖掘和現(xiàn)實主義風(fēng)格的架構(gòu)作為創(chuàng)作基調(diào)。從李子柒作品的風(fēng)靡全網(wǎng)、B站數(shù)字紀錄片《二舅》登頂熱搜并引發(fā)熱議,到抖音博主“張同學(xué)”鄉(xiāng)村短視頻的爆火出圈、全息影像技術(shù)再現(xiàn)鄧麗君風(fēng)采的霸屏分享,與生活同步的紀實美學(xué)和秉承客觀性、典型性、歷史性法則的現(xiàn)實主義風(fēng)格成為眾多數(shù)字視聽創(chuàng)作者不約而同的集體選擇。

顯然,現(xiàn)實主義創(chuàng)作的道德感召力和情感沖擊力是中外文藝創(chuàng)作中歷久彌新的風(fēng)格取向[2]。數(shù)字生態(tài)下現(xiàn)實主義的創(chuàng)作空間大大拓展、科技手段迭代更新,表意技法日新月異,但在對諸多相關(guān)創(chuàng)意、創(chuàng)新實踐的考察中,我們又不禁疑惑,同樣宣稱“忠實”于社會現(xiàn)實的數(shù)字視聽和攝影影像,二者在表現(xiàn)形態(tài)和受眾感知方面存在哪些區(qū)別和聯(lián)系?數(shù)字化創(chuàng)作中強大的現(xiàn)實主義沖擊波是否正在重構(gòu)著根深蒂固的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)?那么,這一路徑將是現(xiàn)實主義的新方向,抑或經(jīng)典現(xiàn)實主義的終結(jié)?本文試圖立足“技術(shù)—文化”共生論的立場,對當(dāng)下原生數(shù)字視聽文化生產(chǎn)中的現(xiàn)實主義變奏進行深度鉤沉,進而圖繪并反思其可能帶來的文化影響。

一、從照相現(xiàn)實、感知現(xiàn)實到合成現(xiàn)實:數(shù)字視聽文化現(xiàn)實主義表征的嬗變

作為一種文化藝術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng),現(xiàn)實主義(realism)于1795年誕生于席勒的著作《論素樸的詩與感傷的詩》中。在書中席勒指出:“現(xiàn)實主義者受自然的必然性支配……他的知識和活動……會被外在原因和外在目的所規(guī)定?！盵3]155-156整個19世紀,基于全球范圍內(nèi)如火如荼的社會運動,對古典主義和浪漫主義發(fā)起激烈挑戰(zhàn)的現(xiàn)實主義接連勝出,儼然成為文化藝術(shù)界的主潮。20世紀以來,伴隨著現(xiàn)代主義思潮的崛起,現(xiàn)實主義在西方世界遭到冷遇,一度被視為過時的、枯竭的文化藝術(shù)傳統(tǒng)。然而此時的中國,正值革命年代激烈的救亡圖存斗爭,現(xiàn)實主義創(chuàng)作因其對社會進程的深刻反思與批判力度反而獲得了旗幟鮮明的追捧和濃墨重彩的褒揚。20世紀60年代以來,后現(xiàn)代主義思潮在歐美社會潛滋蔓長,各種表現(xiàn)主義、自然主義、象征主義、未來主義、達達主義和荒誕派此消彼長,頻繁地解構(gòu)著現(xiàn)實主義的生存領(lǐng)地。新千年以來,隨著中國影視產(chǎn)業(yè)的繁榮和大眾文化的勃興,現(xiàn)實主義在跨媒介敘事的浪潮中重又回歸人們的視野,在我國同時受到主導(dǎo)文化、精英文化和流行文化的推崇。新世紀的第二個十年,數(shù)字技術(shù)快速發(fā)展,移動社交互聯(lián)網(wǎng)文明播撒至世界的每一個角落。原生數(shù)字文藝屢屢嘗試掙脫其母體影視、文學(xué)的羈絆,大踏步走向遙不可知的未來。然而,作為一種帶有強烈商業(yè)交換訴求的文化藝術(shù)形態(tài),數(shù)字視聽產(chǎn)品始終服膺于用戶意識的變動不居。就此而言,近年來大量現(xiàn)實主義趣味濃厚的數(shù)字視聽產(chǎn)品的流行,恰恰體現(xiàn)出相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)用戶需求的旺盛。

正如有學(xué)者所指出的:“現(xiàn)實主義總是像一個吞噬一切的怪獸,試圖把錯綜復(fù)雜的事物全盤吸納到自己營造的文學(xué)世界中來……直接與社會現(xiàn)實勾連在一起,甚至在某種程度上,改變了我們身處其間的世界?！盵4]然而也正是由于強大的包容性和輻射性,關(guān)于現(xiàn)實主義的理解歧義不斷。從影像現(xiàn)實主義文明的發(fā)展歷程來看,大體上經(jīng)歷了照相現(xiàn)實主義、感知現(xiàn)實主義和合成現(xiàn)實主義等幾個連續(xù)且交疊的認識階段。

照相現(xiàn)實主義(photorealism)源起于膠片電影時代的藝術(shù)理念和敘事技法,并在相當(dāng)長的時期內(nèi)占據(jù)著影像理論的“本體論”地位。盡管從電影藝術(shù)誕生伊始,就始終存在著現(xiàn)實主義和形式主義兩大理論陣營的交鋒,二者在爭鳴對壘中駛向不同的軌道。以巴贊和克拉考爾為代表的現(xiàn)實主義流派強調(diào)影像對“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”,認為“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實……攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習(xí)慣看法和偏見,清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑,唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌,吸引我的注意,從而激起我的眷戀”[5]13。受此影響,長鏡頭和景深鏡頭的紀實功能得到藝術(shù)電影創(chuàng)作領(lǐng)域的首肯。與此同時,作為蘇聯(lián)蒙太奇形式主義學(xué)派的代表,愛森斯坦、普多夫金和維爾托夫等人從結(jié)構(gòu)主義、精神分析和符號學(xué)等視角出發(fā),宣揚蒙太奇影像風(fēng)格對物理現(xiàn)實的超越性。也正是由于形式主義理念的先鋒性、離散性、易變性和多元性等特質(zhì),使得這一流派并未實現(xiàn)理論與實踐的齊頭并進。發(fā)展至今,巴贊式的現(xiàn)實主義影像話語始終在藝術(shù)電影理論集群中占據(jù)優(yōu)勢地位,蒙太奇學(xué)派逐漸歸入商業(yè)電影的創(chuàng)研體系中。在巴贊的紀實世界里,現(xiàn)實主義手法被具體切分為本體現(xiàn)實主義、戲劇現(xiàn)實主義和心理現(xiàn)實主義等三種不同類型,而無論哪種類型,都附麗于客觀、真實的整體框架之下。

時至今日,隨著影視創(chuàng)作技巧的成熟和觀眾對多元表現(xiàn)手法的接納,曠日持久的長鏡頭與蒙太奇之爭漸漸落下帷幕。特別是隨著數(shù)字特效技術(shù)的大量引入,巴贊思想中減少人為干預(yù)的、時空同步的、記錄現(xiàn)實和揭示真相的“完整電影神話”逐步失去了必要的實踐土壤,于是對長鏡頭紀實功能的捍衛(wèi)也因此而偃旗息鼓。數(shù)字影像時代,廣泛出現(xiàn)的數(shù)字長鏡頭“指的是由多個分開拍攝的片段通過數(shù)字技術(shù)而合成的一個完整的長鏡頭”[6]。具體而言,數(shù)字技術(shù)可以通過各種手段將若干時空異步的鏡頭“焊接”成觀感平順的長鏡頭,由此,在數(shù)字賦能下本應(yīng)由蒙太奇承擔(dān)的表意使命可以輕松讓渡給長鏡頭,因而,數(shù)字視聽文化領(lǐng)域中現(xiàn)實主義與形式主義的區(qū)隔也隨之松動。數(shù)字視聽生態(tài)中觀眾所感知的現(xiàn)實主義,更多體現(xiàn)為影像創(chuàng)作機制和觀眾接受心理的合謀。在此過程中,“感覺”和“現(xiàn)實”并不對立,擬態(tài)現(xiàn)實僅僅是有別于物理現(xiàn)實的另一種存在方式而已。就此而言,斯蒂芬·普林斯首創(chuàng)的“感知現(xiàn)實主義”(perceptual realism)也就被賦予了闡釋創(chuàng)作實踐的合法性。該理論認為,“被感知為真實的影像,是指那些被建構(gòu)為與觀眾在真實三維空間中的視聽感知相符的影像……感知現(xiàn)實主義既包括那些指涉現(xiàn)實的影像,又包括那些不指涉現(xiàn)實的影像,凡是被感知為真實的影像,不管它是指涉物質(zhì)現(xiàn)實,還是指涉虛構(gòu)和幻想”[7]。而“銀幕上的數(shù)碼影像調(diào)動了觀眾更多的吸引力,令觀眾陷入影像世界中并認同其中的規(guī)則,從而‘感知’到真實”[8]5,繼而,這一理論在無形中也呼應(yīng)了社會成員對數(shù)字時代感覺結(jié)構(gòu)(feeling structure)的認知。事實上,傳統(tǒng)膠片電影大體上遵循著記錄現(xiàn)實的功能,影像內(nèi)容和物理世界具有對應(yīng)和索引的關(guān)系。也就是說,膠片電影具有對應(yīng)真實的指涉性(indexicality),而數(shù)字影像作為一種數(shù)碼編輯的擬像(simulation)甚至不需要現(xiàn)實的對應(yīng)物,就可以逼真地呈現(xiàn)在大熒幕上。與對應(yīng)物斷裂的虛擬性(virtuality)并不影響觀影者體驗的真實感,反而令其獲得某種超真實的視聽感受。在CGI(computer generated image)繪制的影像世界中,電影儼然蛻變?yōu)槔L畫的一種亞類型,自動生成技術(shù)與“數(shù)字畫筆”[9]的結(jié)合消弭了電影與動畫的邊界。正如電影技術(shù)的進步并非線性發(fā)展的過程,電影理念的變遷也是回環(huán)往復(fù)的?！拔覀儎t需要將關(guān)注點從‘電影眼睛’(Kino-Eye)轉(zhuǎn)向‘電影畫筆’(Kino-Brush),更加深入地探索其中的“電影繪畫性”(Cinegratography)?！盵10]

如果說感知現(xiàn)實主義從官能性視角出發(fā),重構(gòu)了影像真實的內(nèi)涵,那么秉持著數(shù)字唯物主義立場的列夫·馬諾維奇所提出的“合成現(xiàn)實主義”(synthetic realism)則真正體現(xiàn)出計算機文化中通過元素組裝來創(chuàng)建無縫對象的當(dāng)下實踐。“合成”是一種非常典型的數(shù)字化操作手段。它與“選擇”互為表里,通過模塊化的組織方式將若干不同元素進行組接、合并、拆解、替換、刪除,從而在“合并圖層”(flatten image)的過程中組織視聽內(nèi)容。完成后,“新媒體對象作為一個整體的媒體‘流’進行‘輸出’,其中的元素不能再單獨使用”[11]140。沿著計算機文化的發(fā)展軌跡,我們可以意識到,傳統(tǒng)影視的概念已經(jīng)逐漸被數(shù)字視聽概念所置換。也就是說,運動影像的模塊化、媒體數(shù)據(jù)格式的模塊化正在形塑一種嶄新的影像生產(chǎn)邏輯,就全媒體數(shù)字視聽的技術(shù)特性而言,“與其說它們屬于傳統(tǒng)的圖像或電影范疇,不如說它們更像結(jié)構(gòu)化的計算機程序”[11]142。數(shù)字視聽產(chǎn)品并不回避現(xiàn)實主義理想,早在20世紀80年代計算機圖形領(lǐng)域的相關(guān)研究中,科學(xué)家就對其正在研發(fā)的圖像渲染器提出了高品質(zhì)和復(fù)雜性的大膽設(shè)想。前者指數(shù)字視聽文本的視覺清晰度應(yīng)與實景電影拍攝相一致,后者則期望著視覺效果的豐富程度溢出物理實景。依此邏輯,列夫·馬諾維奇認為,合成現(xiàn)實主義致力于實現(xiàn)兩個目標(biāo),即“對于傳統(tǒng)攝影規(guī)則的模擬,和對于現(xiàn)實生活中物體和環(huán)境的感知特性的模擬”[11]193。于是我們可以發(fā)現(xiàn),合成現(xiàn)實主義并不排斥感知現(xiàn)實主義思想,二者間的關(guān)聯(lián)性不僅在于產(chǎn)品維度和官能維度的不同切面,更在于關(guān)乎前瞻性與當(dāng)下性的技術(shù)實踐論眼光。

二、連續(xù)性、空間性、接受性:合成現(xiàn)實主義的創(chuàng)作進路與美學(xué)邏輯

從技術(shù)實踐維度來看,數(shù)字視聽實現(xiàn)了物理影像、數(shù)字影像到模塊合成的迭代轉(zhuǎn)換。這種后工業(yè)流程的推廣不僅節(jié)約時間、經(jīng)濟和人力成本,而且后期可修改空間較大。數(shù)字合成技術(shù)可以有序完成無縫三維空間的創(chuàng)建、攝像機在空間內(nèi)運動軌跡的模擬、高度逼真的視聽工藝效果。那么試想,排除觀影環(huán)境和終端設(shè)備等接受語境因素不談,僅就媒體產(chǎn)品來看,電影、電視、新媒體短片、記錄影像、手機游戲之間的邊界日益模糊,曾經(jīng)的媒體區(qū)別在未來或許將僅僅成為題材和體裁的區(qū)別。

近期,創(chuàng)作界對合成現(xiàn)實主義的質(zhì)疑集中來自其真實性尺度。因諸多相關(guān)數(shù)字產(chǎn)品與物理現(xiàn)實并不形成鏡像式的映射關(guān)系,于是其真實性廣受詬病。當(dāng)下在數(shù)字技術(shù)的加持下,不僅動畫電影已經(jīng)基本實現(xiàn)了無攝影機創(chuàng)造,數(shù)字電影中大量使用動作捕捉、虛擬成像和表演捕捉等技術(shù),并在后期進行精準修補和非曝光畫面生成,近年來廣泛流行的短視頻應(yīng)用還大量引進了合拍、同框、拍同款、鏈接等技術(shù)模板手段,最終建構(gòu)起虛擬與現(xiàn)實難分難解的文化產(chǎn)品。常江教授將其概括為“一種立足于數(shù)字媒介的技術(shù)可供性,通過塑造和動員情感公眾的話語和消費潛能,以及對文本意義和解讀實踐的嚴格規(guī)劃與控制,來追求一種對真實的體驗式、情感化再現(xiàn)的媒介文化”[12]。而就其真實觀而言,數(shù)字視聽產(chǎn)品“塑造了一種關(guān)于生活的本真性的集體想象,并不斷激勵人們?nèi)ァ鎸嵉亍w驗生活”[12],從而促成從本質(zhì)真實到體驗真實的認知轉(zhuǎn)向。即便如此,另一個重要的問題在于,怎樣能夠讓觀眾以現(xiàn)實主義的標(biāo)準和信念去承認數(shù)字視聽所呈現(xiàn)的體驗真實呢?對此,菲利普·羅森認為,創(chuàng)作者需要令觀眾相信這樣一個事實,那就是數(shù)字影像背后存在一個參照原型,就像是人們普遍相信電影《侏羅紀公園》中數(shù)字合成的恐龍存在著一個對應(yīng)物。事實上,數(shù)字視聽產(chǎn)品的逼真性趨近于完美,其分辨率和精細度遠遠超過人眼所能識別的范疇。但為了追求電影攝影與數(shù)字影像效果的有機融合,創(chuàng)作者也會在產(chǎn)品制作過程中通過刻意生成噪點、降低飽和度和銳度等方式滿足觀影者對真實感的經(jīng)驗性認同,即人類親近性。

數(shù)字視聽產(chǎn)品在技術(shù)條件、傳播界面、感知體驗等方面與傳統(tǒng)影視有著巨大的差異,但在審美理想和創(chuàng)作手段方面又與之形成怎樣的聯(lián)系呢?具體到現(xiàn)實主義美學(xué)的繼承、變異與創(chuàng)新方面,數(shù)字視聽將會遵循怎樣的創(chuàng)作、生產(chǎn)路徑呢?這些都是亟待回應(yīng)的。

第一,數(shù)字視聽媒體遵循著連續(xù)性美學(xué)的基本邏輯。傳統(tǒng)商業(yè)影像的審美習(xí)慣與蒙太奇語言的非連續(xù)性剪輯直接相關(guān)。而蒙太奇技法誕生的初衷卻是受制于攝影機膠片的長度。從對膠片黏合的物理性操作,到對影像片段的修剪,直至后來長短鏡頭之間剪輯、組接規(guī)則的確立、鏡頭語言習(xí)慣的形成,都是在對抗物理條件限制的前提下逐步演化、總結(jié)的。然而在數(shù)字視聽文本中,存在著非常明顯的反蒙太奇傾向。一個典型的案例就是“二更”數(shù)字紀錄片中大量采用了Vlog拍攝形式,以創(chuàng)作者主觀視角切入并貫穿敘事始終,以此來強化認知的紀實性、連續(xù)性、場景化和沉浸感。另一個相關(guān)的案例則是交互界面的大量涌現(xiàn),使得多視窗模式迅速取代了曾經(jīng)交叉蒙太奇、平行蒙太奇的表意功能,建構(gòu)起更符合現(xiàn)實主義視聽風(fēng)格取向的敘事機制。就此而言,在計算機文化中,相異、相斥的時空都可以被合成為無縫的連續(xù)性時空,形成一個肉眼難于辨?zhèn)蔚耐晷腕w系。而這種數(shù)字化操作技法打破了蒙太奇美學(xué)中差異、沖突的對立關(guān)系,形塑了與人們視覺感知更為相似的體驗場景。進一步講,隨著虛擬現(xiàn)實、人工智能技術(shù)的推陳出新,沉浸式數(shù)字視聽產(chǎn)品的常態(tài)化已是大勢所趨。

我們可以這樣理解,連續(xù)性美學(xué)體現(xiàn)在前期拍攝和后期制作兩個階段當(dāng)中,前者以數(shù)字長鏡頭或Vlog等形式呈現(xiàn),后者則通過縫合空間的方式打造鏡頭內(nèi)部的連續(xù)性。就接受效果而言,“被虛擬影像所犧牲的現(xiàn)實規(guī)律促使主體的連續(xù)性感知成為影像制作的最終目標(biāo),召喚著偏重主觀感知的連續(xù)性美學(xué)”[13]。誠然,數(shù)字合成技術(shù)翻開了現(xiàn)實主義敘事的嶄新篇章,創(chuàng)造出了現(xiàn)實生活中不曾存在,視聽感知卻異常真切的運動圖景,同時允許用戶從不同視角和側(cè)面觀察、參與、體驗虛擬時空中的一切,但這種連續(xù)性產(chǎn)品畢竟具有很強的欺騙性,因而廣受指摘,被認為是現(xiàn)實的贗品。盡管如此,我們依舊可以借用巴贊的現(xiàn)實主義主張,“影片的最終含義更多地取決于影像素材的組織安排,而不是取決于這些元素本身的客觀內(nèi)容”[5]66。由是觀之,數(shù)字視聽產(chǎn)品與物理現(xiàn)實的索引關(guān)系并不是其現(xiàn)實主義價值的衡量標(biāo)準,相反,連續(xù)性美學(xué)體驗的真實感才是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的邏輯依據(jù)。

第二,合成現(xiàn)實主義通過建構(gòu)本體蒙太奇和風(fēng)格蒙太奇拓展空間美學(xué)新形態(tài)。早期蒙太奇語言是愛森斯坦等人為了推進運動影像的真實感而精心布設(shè)的視聽剪輯、組接方案。發(fā)展至今,已經(jīng)形成了融敘事性、表意性和抒情性于一體的影像系統(tǒng)。然而在數(shù)字視聽理念下,物理運動已經(jīng)被以比特為單位的電腦合成影像所取代,在計算機技術(shù)和邏輯的操演下,空間維度的數(shù)值變化及其相互關(guān)系創(chuàng)造出了一種有別于既往以時間序列為主導(dǎo)的空間蒙太奇模式。數(shù)字合成技術(shù)取消了長鏡頭與蒙太奇、深焦鏡頭與淺焦鏡頭之間的美學(xué)沖突和表意區(qū)隔,營造出無縫連接的虛擬空間。空間合成技術(shù)早在電視時代的摳像領(lǐng)域就得到了相對成熟的實踐應(yīng)用,在今天數(shù)字社交應(yīng)用中,各種琳瑯滿目的短視頻特效插件更是能夠?qū)⒈粩z主體與虛擬背景輕松融合。進一步講,傳統(tǒng)影像語言中蒙太奇組接需要充分考慮的空間差異、視角轉(zhuǎn)換、比例協(xié)調(diào)和亮度匹配等問題都顯得不再重要。以空間換時間的合成現(xiàn)實主義在海量實踐中探索出一種始于技術(shù)終于審美的創(chuàng)作方案。具體體現(xiàn)為本體蒙太奇(ontological montage)與風(fēng)格蒙太奇(stylistic montage)兩種創(chuàng)作取向。

在列夫·馬諾維奇看來,所謂本體蒙太奇,“從本體論角度來看,一些元素在同一時間和空間中是不能相容的,而本體蒙太奇實現(xiàn)了這些元素的并存”[11]159。從好萊塢大片《侏羅紀公園》到《阿凡達》,從央視中秋晚會中全息投影技術(shù)賦能虛擬與現(xiàn)實的巧妙融合,到江蘇衛(wèi)視跨年晚會上鄧麗君與周深的深情合唱,隨著虛擬現(xiàn)實、動作捕捉、人工智能等數(shù)字技術(shù)的日益成熟,不僅時空同步、虛實相生、影游結(jié)合的現(xiàn)實主義體驗漸漸被大眾熟識和認同,而且從認同到行動轉(zhuǎn)化率的大幅提升真正驗證了合成現(xiàn)實主義審美意圖的實現(xiàn)。因而,我們大可以不再將數(shù)字運動影像理解為傳統(tǒng)影視文化概念下的一個子集,相反,從視聽感知到時間序列,再到空間演繹的技術(shù)文化體認習(xí)慣的演進似乎才是本體蒙太奇的創(chuàng)作構(gòu)想。就風(fēng)格蒙太奇而言,就是“將不同媒介實時并置,從真人拍攝片段切換到一個拍攝模型的鏡頭或紀錄片片段,也在同一鏡頭內(nèi)適用同樣的方法”[11]159。不難想見,風(fēng)格蒙太奇的底層邏輯依然是數(shù)字合成技術(shù),與本體蒙太奇不同的是,這種技法強調(diào)的是同一鏡頭內(nèi)表現(xiàn)形式、特效手段的豐富性和多樣性。隨著數(shù)字技術(shù)的普及,電影時代專業(yè)級的35毫米和家用級的8毫米膠片、數(shù)字時代大體積攝影機與便攜式平板電腦、手機,盡管在成像格式上還會存在一定差異,但成像形態(tài)和合成效果方面卻顯然別無二致。這不僅加深了視聽文化的全民推廣,更在幻覺、意識層面夯實了人們對現(xiàn)實主義表達的全新理解乃至踐行。

第三,數(shù)字技術(shù)的實踐啟發(fā)和觀念引導(dǎo)催生了現(xiàn)實主義接受理念的統(tǒng)合與變奏。在文化藝術(shù)學(xué)界,現(xiàn)實主義議題絕非簡單的關(guān)于真實與否的命題之爭。其間包含著復(fù)雜的接受心理與期待視界。具體到影像文化的流變中,不同時期、流派學(xué)者的現(xiàn)實主義思想總會激發(fā)起不同的接受趣味和習(xí)慣的改變。在對比中可以發(fā)現(xiàn),早期巴贊所推崇的經(jīng)典現(xiàn)實主義是一種創(chuàng)作觀念中的烏托邦想象;科莫利的現(xiàn)實主義與意識形態(tài)指涉息息相關(guān),其進步之處在于,從馬克思的唯物主義立場出發(fā)強調(diào)了影像現(xiàn)實主義需要在一代代觀看者之間達成默契并培育習(xí)慣;波德維爾的現(xiàn)實主義更多體現(xiàn)在影像產(chǎn)業(yè)層面,該流派將現(xiàn)實主義作為一種實用主義工具應(yīng)用于消費美學(xué)和商業(yè)競爭領(lǐng)域。值得注意的是,波德維爾的功利性并非全然對藝術(shù)創(chuàng)作的冒犯,客觀而言,它強化了行業(yè)協(xié)會在現(xiàn)實主義標(biāo)準裁定方面的積極效能。也正是因為這樣,在好萊塢的影像傳統(tǒng)中,現(xiàn)實主義的工業(yè)標(biāo)準、產(chǎn)品差異、質(zhì)量體系都被賦予了嚴格的審查規(guī)范。在數(shù)字視聽文化無與倫比的整合力作用下,用戶所體驗到的現(xiàn)實主義絕不是既往現(xiàn)實主義潮流的總括和集合。無論是受制于消費的創(chuàng)作生產(chǎn),還是基于體驗真實的參與式文化,都不斷豐富著現(xiàn)實主義的時代意涵。

于整體而言,我們可以從呈現(xiàn)、幻覺和模擬三個方面對合成現(xiàn)實主義的接受美學(xué)加以理解和闡釋。借用戈德史密斯(1934年美國的SMPE主席)的名言,現(xiàn)實主義注定是生產(chǎn)關(guān)于現(xiàn)實的、可接受的假象。由是觀之,合成現(xiàn)實主義呈現(xiàn)的是用戶心目中設(shè)定的索引物,無論其物理真實與否;與此同時,不管如何逼真的現(xiàn)實主義影像,都無法逃離幻覺的本質(zhì)。數(shù)字技術(shù)大可以將每一個現(xiàn)實主義構(gòu)造形態(tài)難題視為一道數(shù)學(xué)難題進行破譯和解析,并不斷生成超真實的視聽體驗;此外,合成現(xiàn)實主義的一大特點在于其史無前例的模仿能力,無論物理世界的形狀、質(zhì)料、光影、運動如何復(fù)雜,計算機圖形學(xué)都會對其進行具體分析,并拿出令人滿意的解決方案。

當(dāng)然,相較于傳統(tǒng)的照相現(xiàn)實主義,合成現(xiàn)實主義并不是完美無缺的,因為照相的最大特征在于對現(xiàn)實的還原,而合成卻很可能先于或游離于現(xiàn)實。那么,在合成文化產(chǎn)品中就不會面面俱到,所有細節(jié)的策劃和制作都服從于創(chuàng)作者對用戶接受習(xí)慣的預(yù)判,因而,也就很難做到整體真實與細節(jié)真實的完滿統(tǒng)一。于是,一種不平衡的現(xiàn)實主義隨之誕生。無論如何,我們需要意識到,就技術(shù)審美而言,傳統(tǒng)現(xiàn)實主義是指向過去的,而合成現(xiàn)實主義卻更擅于面向未來,因而在審美拓展、思想超越和價值引領(lǐng)方面,合成現(xiàn)實主義的優(yōu)越性遙遙領(lǐng)先于歷史上任何一種現(xiàn)實主義文化文本。

三、超現(xiàn)實主義的創(chuàng)研構(gòu)想與現(xiàn)實主義的歸宿

客觀而言,數(shù)字視聽生態(tài)并非現(xiàn)實主義文化書寫的絕佳土壤。因為流動性技術(shù)世界里包含了太多的可能性、渲染性、幻覺性和突變性。曾幾何時,以粗糲的質(zhì)感為表現(xiàn)特色的現(xiàn)實主義文學(xué)、文藝文本無形間轉(zhuǎn)向了虛擬現(xiàn)實、幻覺現(xiàn)實的全新天地。特別是體感(haptic)經(jīng)驗的加盟,更大大加深了數(shù)字幻覺的真實體驗,為現(xiàn)實主義文明營造出超現(xiàn)實主義的發(fā)展路向。保羅·羅德威認為,數(shù)字時代的體感“不僅指涉身體的觸感和身體部位的動作,也涵蓋了身體在環(huán)境中的移動穿越”[14]41。至此,人類文明與數(shù)字技術(shù)聯(lián)手締造了一種前所未有的具身性超真實文化時空。這不僅在相當(dāng)程度上跨越了鮑德里亞“擬像”理論中仿造和生產(chǎn)兩個階段,更用有力的實踐詮釋并延展了其第三階段“仿真”的文化內(nèi)涵。從人們曾經(jīng)廣泛探討的虛擬環(huán)境遮蔽現(xiàn)實環(huán)境,到今天被普遍認同的虛擬現(xiàn)實的體驗真實,“‘超級真實主義’繪畫抵達了對于計算機算法所生成的非真實之物的、虛擬符號的摹仿境界,而這正是同數(shù)字電影‘超級真實主義’美學(xué)所共享的一種美學(xué)觀念及其文化訴求”[15]。

超級現(xiàn)實主義(hyperreality)的概念最早由鮑德里亞提出,他認為,超級現(xiàn)實主義“就是沒有原型和現(xiàn)實性(reality)的真實,一種由現(xiàn)實的(real)模具制造的真實”[16]1。數(shù)字技術(shù)生態(tài)下的超現(xiàn)實主義創(chuàng)作首先建基于對傳統(tǒng)真實觀念的質(zhì)疑與反駁。正如加洛蒂關(guān)于真實的辯證法,我們所關(guān)注到的現(xiàn)實生活中的所謂真實并非唯一的、永恒的真實,那或許僅僅是真實的某一個側(cè)面、節(jié)點和環(huán)節(jié)。隨著時間的流逝、文明的演進,曾經(jīng)去中介化的肉眼觀察已經(jīng)逐漸淡出文化藝術(shù)的舞臺,“而現(xiàn)實主義藝術(shù)作為一種捕捉現(xiàn)實的手段,也不能將描寫對象當(dāng)作永恒不變的事物,而是要發(fā)掘其相對性,揭示現(xiàn)實不斷變化的特質(zhì),并努力引導(dǎo)‘真’朝著更符合人的本性的方向發(fā)展”[17]。從古希臘文藝的“模仿自然觀”,到莎士比亞打破“三一律”、移步換景的戲劇觀,再到詹姆斯·卡梅隆《阿凡達·水之道》中超現(xiàn)實主義的后殖民構(gòu)想和劉慈欣科幻世界中宏大的宇宙觀,我們可以看到,盡管在當(dāng)下合成現(xiàn)實主義的世界中,傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作圖景下的“透明感”不復(fù)存在,但作為建構(gòu)主義話語體系而非本質(zhì)主義判斷,一股前所未有的超現(xiàn)實主義風(fēng)暴正在席卷而來,并有望成為文藝創(chuàng)作的新常態(tài)。

超現(xiàn)實主義創(chuàng)作可以是幻覺式和想象式的,它在技術(shù)力量的加持下將情感與現(xiàn)實、感性與理性、環(huán)境與客體、當(dāng)下與未來緊密耦合,通過陌生化的創(chuàng)作手法制造“延異”(differance)性效果,構(gòu)造出視聽文化產(chǎn)業(yè)維度的“吸引力經(jīng)濟”;超現(xiàn)實主義也可以是超級真實的,它形塑了比真實更為真實的媒介圖景。就像是李安導(dǎo)演的《雙子殺手》中數(shù)字特效團隊精心打造的120幀+3D技術(shù)標(biāo)準使得每一個快速對打動作都清晰可見,被攝主體高速運動下每一條肌肉紋理都能被肉眼捕捉,數(shù)字真人現(xiàn)身熒幕時絲毫不被觀影者覺察。在真實感十足的數(shù)字合成技術(shù)面前,似乎現(xiàn)實生活反而被映襯得不那么真實了;不僅如此,超現(xiàn)實主義更可以是深情回望和超前展望式的。無論是數(shù)字媒體中運用AI換臉技術(shù)復(fù)活的李小龍影像,還是近年來《地心引力》《星際穿越》《沙丘》等好萊塢科幻大片未來主義視野下對技術(shù)敘事與心理描寫的平衡,都在時間鏈條中重新喚起了人們對現(xiàn)實主義的感知、理解,甚至覺醒。

通過比對,我們可以意識到,傳統(tǒng)膠片、電子影像時代,現(xiàn)實主義的表達往往是通過對真實主體的描摹、挖掘和反思得以呈現(xiàn)的;而在數(shù)字時代,真實主體的身份和行動在合成技術(shù)的操演下被賦予了不易察覺的人造屬性,因而虛實主體也就在不經(jīng)意間彼此重合,進而表現(xiàn)出同一性趨勢。事實上,也有學(xué)者將超現(xiàn)實主義創(chuàng)作中的主體稱為“偽主體”,認為“它不過是生命實體的網(wǎng)絡(luò)表征,是自我‘主我’的技術(shù)‘客我’,是平臺、算法和資本共謀下的網(wǎng)絡(luò)傀儡”[18]。然而筆者卻認為,當(dāng)人類不可避免地走進數(shù)字技術(shù)的世界,并與之形成深度對話、協(xié)同的具身關(guān)系時,視聽表達主體的真?zhèn)沃疇幙峙虏辉偈乾F(xiàn)實主義理論聚焦的中心。在這一創(chuàng)作氛圍下,即使是想象性、意象性、虛擬性的主體,也都不是空穴來風(fēng),無中生有。哪怕是構(gòu)造層面的反現(xiàn)實形態(tài),其目的也不是漫無邊際的空想和臆造,而是要強調(diào)現(xiàn)實世界的另一個不為我們了解的側(cè)面。

正像陀思妥耶夫斯基在印刷時代就曾經(jīng)論及的那樣,現(xiàn)實主義“不是眼下緊迫的需要所概括得了的,因為它有相當(dāng)巨大的一部分,表現(xiàn)為尚是潛在的、沒有說出的未來的思想”[19]255-256。立足于“技術(shù)—文化”共生論的生態(tài)性立場,秉持著技術(shù)實踐論而非技術(shù)工具論的文化主張,筆者認為,在我們的生活中本就包含著太多曾經(jīng)到來、已然蒞臨和必將存在的現(xiàn)實。既然現(xiàn)實主義作為一種充滿韌性和彈性的創(chuàng)作觀念擁有著強大的包容性、輻射性和衍生力,那么,我們就有理由在數(shù)字技術(shù)的助力下,以現(xiàn)實主義的眼光追溯過去,把握當(dāng)下,構(gòu)想未來。從這個意義上講,無論是照相現(xiàn)實主義、感知現(xiàn)實主義、合成現(xiàn)實主義,還是正處于研發(fā)、創(chuàng)造進行時狀態(tài)的超級現(xiàn)實主義,都可以被視為現(xiàn)實主義的表達理念。這既不昭示著現(xiàn)實的終結(jié),也不意味著現(xiàn)實主義的歸宿。相反,它很可能啟發(fā)著現(xiàn)實主義的發(fā)展趨勢,有助于我們借助具體創(chuàng)作審思當(dāng)下,遙望前路。