【摘要】《神曲》創(chuàng)作于14世紀(jì)初，在西方文學(xué)史上具有至高無上的地位，但是直到20世紀(jì)初才被介紹進(jìn)入中國。從《神曲》最初進(jìn)入中國以來，就與中國的思想文化啟蒙進(jìn)程息息相關(guān)，起到了連通中國文學(xué)與世界文學(xué)的重要作用。1921年，錢稻孫首次翻譯《神曲》，將中世紀(jì)最偉大詩人但丁的代表作介紹到中國。自此以后，我國涌現(xiàn)了一大批《神曲》的譯本和相關(guān)研究，直至今日，《神曲》的翻譯及研究在我國仍極具活力。然而，在不同歷史時期，《神曲》在中國的發(fā)展各具不同的傾向性。“五四”新文化運(yùn)動以來，對《神曲》的譯介和研究多傾向于將之作為宣傳啟蒙思想的工具，注重其中的文藝復(fù)興時期人文主義思想。改革開放以來，對《神曲》的譯介和研究回歸《神曲》本身，注重《神曲》深邃內(nèi)涵，譯介和研究呈現(xiàn)多樣化發(fā)展的局面。

【關(guān)鍵詞】《神曲》；但丁；翻譯；接受史

【中圖分類號】H059 ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）18-0068-04

《神曲》是意大利著名詩人但丁·阿利蓋利的代表作。這部作品創(chuàng)作于1307-1321年，包括《地獄》《煉獄》和《天堂》三部，共100首詩歌。作者通過與地獄、煉獄和天堂中各種著名人物的對話，反映了中世紀(jì)文化領(lǐng)域的成就和一些重大問題。自20世紀(jì)初《神曲》進(jìn)入中國以來，就頗受學(xué)界關(guān)注。我國對《神曲》的譯介以錢稻孫為開端，現(xiàn)流傳較廣的有王維克、朱維基、田德望、黃文捷、張曙光、肖天佑、黃國彬七種全譯本，翻譯體裁主要為散文體與詩體兩類，茅盾、老舍、馮至、何其芳等人積極對《神曲》進(jìn)行介紹和研究。從中華人民共和國成立至今，我國學(xué)界既繼承了新文化運(yùn)動以來《神曲》的研究成果，又從多角度對《神曲》進(jìn)行多樣化研究?！渡袂返淖g介與研究，與中國的思想文化解放運(yùn)動緊密相連，幫助了打通中國文學(xué)與世界文學(xué)壁壘。

一、啟蒙的工具

新文化運(yùn)動對于中國來說，是中國的“文藝復(fù)興運(yùn)動”，先進(jìn)知識分子想要在國家危難之際，破除封建迷信，啟蒙人民思想，尋求民族解放。這樣的背景與但丁及其所處的時代不謀而合，知識分子便對但丁產(chǎn)生了親近之感。但丁所處的時代正值佛羅倫薩政局動蕩，整個意大利四分五裂。但丁于被流放過程中寫作《神曲》，他在作品中堅(jiān)決反對中世紀(jì)的蒙昧主義，表達(dá)了追求真理的思想。在當(dāng)時的知識分子看來，但丁是身處逆境卻毫不氣餒的民族文化巨匠，于是，他們在對但丁特別是對《神曲》的譯介和研究中寄托了尋求革新、拯救中華之思。

首先，《神曲》的早期翻譯呈現(xiàn)出古體詩和新體詩等不同詩體翻譯的樣貌，在這些詩體的選擇背后，有翻譯家各自對《神曲》的不同解讀與選取緣由?！渡袂返淖g介引入使得中國讀者與文學(xué)界接觸到世界文學(xué)的瑰寶，從而打通中國文學(xué)與世界文學(xué)長期無交流的壁壘。就不同翻譯方式的選擇而言，一方面，古體詩翻譯保留了中國的民族文學(xué)特征，將《神曲》“本土化”，利于中國讀者理解；另一方面，新體詩翻譯有助于改造民族語言，推進(jìn)白話文運(yùn)動。

《神曲》的首次翻譯始于錢稻孫。錢稻孫“自幼居住于意大利，研究《神曲》甚精”[1]。錢稻孫在日本留學(xué)時，接觸到了《詩圣但丁》這本專著，其中收錄了日本著名但丁學(xué)者上田敏的一系列講義。1907年，錢稻孫受命到羅馬公使館工作。在羅馬期間，錢稻孫又更直接地接觸了但丁及其作品?；貒?，錢稻孫便開始了對《神曲》的翻譯。錢稻孫從日本版《神曲》中翻譯了《地獄》的前三首，呈現(xiàn)為中文翻譯連同意大利文原文，他將之命名為《神曲一臠》，這意味著它只是被嘗試翻譯給中國讀者的一小部分《神曲》。這篇翻譯文在1921年刊載于第9期《小說月報(bào)》[2] ，1929年，錢稻孫又翻譯了另外五篇詩歌，在《學(xué)衡》上發(fā)表。錢稻孫借鑒了山川三丙郎1912年的譯本，后者則借鑒了大量的外文譯本。多語種和年代差異導(dǎo)致了該譯本存在不完善甚至混亂之處，但錢稻孫對翻譯方式的選擇十分獨(dú)到，他利用中國古典詩歌“騷”和“賦”作為翻譯媒介，再遵循《神曲》本身的“三行體”韻律，將中世紀(jì)史詩中所描繪的事物，用中國古詩的形式表達(dá)給讀者。錢稻孫翻譯的結(jié)果并不完美，沒有做到格律一致，缺少詩歌格式，甚至連每行字?jǐn)?shù)都參差不齊，但他的嘗試是整個20世紀(jì)唯一一次將但丁的長詩翻譯成中國古代詩歌風(fēng)格。他用古典譯古典的方式，嘗試將意大利文學(xué)融入中國古典文化，他的翻譯開啟了中國對但丁及《神曲》的關(guān)注，直至今天，他的翻譯仍對《神曲》翻譯及但丁研究具有借鑒意義。

《大公報(bào)·文學(xué)副刊》第130、131期也連載了錢稻孫翻譯的《神曲》地獄篇第四曲和第五曲。除了錢稻孫的譯本，《文藝副刊》還刊載了其他兩位作家用不同譯法翻譯的相同內(nèi)容。第295期上刊載了孫毓棠翻譯的《神曲》地獄篇第一曲，孫毓棠采用了新體詩“直譯”的方式。第300期刊載了嚴(yán)既澄的譯本，他使用了韻體詩“意譯”的方式。

在錢稻孫首譯《神曲》后，王維克和朱維基對《神曲》進(jìn)行了全本翻譯，王維克將《神曲》的法文本整部翻譯為中文本。1939年《地獄》由商務(wù)印書館發(fā)行，豎排繁體。每篇開始之前都有簡單的內(nèi)容介紹，正文運(yùn)用散文體的翻譯方式。但由于譯者的主業(yè)是研究數(shù)理科學(xué)，加之戰(zhàn)爭期間時局混亂，因此另外兩部的翻譯被推遲了8年。直到1948年，《凈界》和《天堂》由商務(wù)印書館出版，該譯本內(nèi)容詳盡，是1949年前的第一個全譯本，奠定了中國讀者對但丁及《神曲》的基本評價。譯者還將中國傳統(tǒng)佛家、儒家文化融入了譯作中，如《地獄》題“佛說我不入地獄誰入地獄”，“凈界”題“從前種種譬如昨日死，從后種種譬如今日生”，天堂題“大學(xué)之道，在明明德，在親民，在止于善”[3]。

朱維基于1939年完成對《神曲》的翻譯[4]，于1946年在《月刊》發(fā)表了他對《地獄》第五首至第十三首詩歌的翻譯。直到1949年之后，朱維基的《神曲》中譯本才正式出版。朱維基的譯本是由英譯本（英文版Dr Caryle，J.M.Dent and Sons，London，1919）翻譯而來。譯文基本不考慮節(jié)奏和韻律的問題，因此語言更加流暢，但失去了準(zhǔn)確性。譯文有時顛倒了原詩的順序，有時又改變了原詩的結(jié)構(gòu)。并且該譯本的注釋較少，專名后沒有原文備注。

其次，這個時期的研究主要體現(xiàn)在他者與本原兩個角度。一方面，胡愈之和幼雄等人將但丁與中國古代名人相比較，突出相似性，把《神曲》作為中國文學(xué)的他者進(jìn)行理解；另一方面，老舍真正從《神曲》的本原背景理解《神曲》，即基督教的神學(xué)背景，這種如實(shí)的還原對中國讀者與思想文化界更準(zhǔn)確理解《神曲》有突出貢獻(xiàn)，為中國文學(xué)注入了啟蒙性的西方思想精華，對中國的思想文化解放運(yùn)動有推動作用。

《神曲》進(jìn)入中國后，受到了人們的熱烈追捧。1921年在《東方雜志》上，出現(xiàn)了一篇介紹但丁的文章。這篇文章的作者是胡愈之和幼雄。他們將但丁所處的意大利政治形勢與中國古代的春秋戰(zhàn)國時期相比，將但丁與孔子相比。他們認(rèn)為但丁與孔子都有“尊王”的觀點(diǎn)，且兩人的政治理想都沒能實(shí)現(xiàn)[5]。1925年5月，吳宓在導(dǎo)師葛蘭堅(jiān)的指導(dǎo)下完成了一篇關(guān)于《神曲》的論文，發(fā)表在《學(xué)衡》第41期。茅盾也對但丁及《神曲》給予了極大的關(guān)注。茅盾先于1935年將但丁的作品分別發(fā)表在《中學(xué)生》月刊上，用以介紹這一世界名著。隨后在1936 年出版的《世界文學(xué)名著講話》中，茅盾將但丁與屈原比較：他認(rèn)為但丁與屈原比較可能有某種意義。這兩位詩人都是貴族，在政治活動失敗后都寫詩來表達(dá)自己的悲憤[6]。

在關(guān)注《神曲》的現(xiàn)代作家中，最為著名的當(dāng)數(shù)老舍。老舍自認(rèn)他是但丁的粉絲，他說中國現(xiàn)在需要一個這樣的但丁類的人走出來，從“靈的文學(xué)”出發(fā)，打開良知的大門，讓每個人都能過上精神的生活。他推崇《神曲》作為“靈性文學(xué)”的特殊價值。古代文學(xué)中的人只關(guān)注當(dāng)下的生活，但丁之后，文人的目光被打開，不僅要談?wù)撌澜纾€要談?wù)撌澜缰獾摹办`魂”。他們說天堂，說地獄，寫作的范圍有所擴(kuò)大[7]。

1921-1949年間對《神曲》的主流譯介和研究表明，知識分子們傾向于將《神曲》“本土化”，或在譯介中融入中國傳統(tǒng)思想文化，或在研究中將其與中國古代歷史人物對比。因處于新文化運(yùn)動時期，《神曲》中具有啟蒙色彩的人文主義思想頗受知識分子重視。這個時期，知識分子們對但丁有親切之感，他們希望介紹但丁及《神曲》來為國民“開眼看世界”，希望其中的人文主義思想能夠啟蒙國民、推動革新。

二、回歸《神曲》本身

自1978年以來，學(xué)界回歸到《神曲》的精神價值本身，關(guān)注其深邃內(nèi)涵。

在這一時期，《神曲》的譯介取得了極大發(fā)展，出現(xiàn)了田德望、黃文捷、張曙光、肖天佑、黃國彬五部全譯本。田德望直接從《神曲》意大利語原文翻譯，完成第一部原文譯出的《神曲》中譯本。《地獄篇》于1990年出版，《煉獄篇》《天國篇》分別于1997年、2001年出版，前后歷時18年。相較于王維克和朱維基的版本，學(xué)界普遍認(rèn)為田德望的版本更優(yōu)。馮至曾說田德望譯本之前“始終沒有像樣的譯本”[8]。田德望譯本放棄了原文詩體，采用了散文體。翻譯忠于原文，嚴(yán)謹(jǐn)流暢，恰當(dāng)完整地表達(dá)了《神曲》的深刻內(nèi)涵。并且，譯本中的注釋非常詳細(xì)，有約七十萬字，極大地幫助了中國讀者深入了解《神曲》。

黃文捷翻譯的《地獄篇》《煉獄篇》和《天堂篇》于2000年出版。黃文捷的譯本由意大利語原文翻譯而來并采用自由體詩，盡可能地做到押韻。譯文標(biāo)明了詩句的行碼，并在每一首都增加了章節(jié)標(biāo)題，便于讀者更好把握《神曲》的詩段和內(nèi)容。在書后，譯者附上了《神曲》版本的由來和發(fā)展，其中內(nèi)容屬國內(nèi)第一次介紹，這極大填補(bǔ)了國內(nèi)但丁版本研究的空白。

張曙光的譯本是大陸地區(qū)第五個全譯本。他于20世紀(jì)末開始翻譯《神曲》，2005年由廣西師范大學(xué)出版社出版。張曙光的譯本由英譯本轉(zhuǎn)譯而來，并參考現(xiàn)有的中文譯本，采用詩歌的形式，不追求嚴(yán)格的規(guī)則。為了追求原作的風(fēng)格和詩意，譯者放棄了押韻。該譯本每章開頭都有簡單的介紹，并標(biāo)出了詩句行碼。該譯本是國內(nèi)首次將《神曲》中的人物做成完整索引，索引附于書后。由于張曙光本人是位詩人，譯本也更注重語言，注重詩的風(fēng)格和形式。張曙光的譯本豐富了《神曲》譯本的多樣性，提供了閱讀和研究《神曲》的新資源。

2021年肖天佑的譯本由商務(wù)印書館出版，這是目前最新的全譯本。為了使《神曲》更易懂易讀，該譯本放棄了原文的“三行體”，通篇采用十一音節(jié)三韻律的形式。在翻譯中，譯者靈活運(yùn)用我國傳統(tǒng)詩歌的形式，并融入日常使用的語言[9]。但為了提高譯本的“通俗易懂”性，譯者選擇壓縮注釋數(shù)量、簡化注釋內(nèi)容，文本內(nèi)容的精確性及與原文的匹配度有所下降。

此外，還有香港地區(qū)譯者黃國彬的《神曲》全譯本。該譯本于2003年面世，2009年由外語教學(xué)與研究出版社在大陸地區(qū)出版。該譯本由意大利語直接翻譯，采用格律詩的形式。并且黃國彬在翻譯時有意接近中國五言詩韻律，使得譯文節(jié)律鮮明，符合中國詩歌傳統(tǒng)。黃國彬在《譯本前言》中對他的譯詩有這樣的說法：“至于音步形式，除了一些詩行外，由于專有名詞太多，很難翻譯。在我的中文翻譯中，每行有5個音步，每個音步有1-4個音節(jié)?！盵10]

對但丁和《神曲》的研究出現(xiàn)了多樣化視角，反映了國內(nèi)《神曲》研究擺脫了早期進(jìn)入中國時的“他者”的尷尬地位，為豐富中國文學(xué)界與批評界的研究視角提供了更多可能。李忠星在其論文中將《神曲》視為一部具有夢幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的作品，以此來審視其內(nèi)涵[11]。在此期間，還有對《神曲》的比較研究，如《〈神曲〉與敦煌變文故事中的地獄觀念》以及《〈神曲〉與〈西游記〉中天堂觀念的比較》。這些文章從中外比較角度論述了《神曲》的藝術(shù)特征及審美價值。新時期對但丁的研究還涵蓋了宗教和哲學(xué)領(lǐng)域，劉建軍、蔣承勇等學(xué)者以但丁所處的時代為切入點(diǎn)，探討但丁作品的人類精神意義。姜岳斌著有《〈神曲〉中的詩人與但丁的詩性隱喻》，蘇暉和邱紫華著有《〈但丁的美學(xué)和詩學(xué)思想〉》，從藝術(shù)風(fēng)格角度研究但丁作品。還有姜岳斌的專著《倫理的詩學(xué)——但丁詩學(xué)思想研究》，從倫理學(xué)的角度認(rèn)識但丁及其作品。

這一時期，在譯介上，學(xué)界注重貼合意大利語原文，或追求譯文的準(zhǔn)確性，或追求譯文的通俗易懂性。在研究上，學(xué)界或創(chuàng)新或繼承，從社會主義政治、文學(xué)類型、宗教哲學(xué)、藝術(shù)風(fēng)格、倫理學(xué)等多角度對《神曲》進(jìn)行多樣化研究，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的探索精神。

在《神曲》進(jìn)入中國的百年以來，譯介和研究發(fā)展雖有曲折，但總體還是充滿活力。《神曲》原文為“三行體”，韻律結(jié)構(gòu)復(fù)雜，中文翻譯難度極高；且中國讀者對古代和中世紀(jì)的西方歷史、科學(xué)以及中世紀(jì)宗教哲學(xué)和經(jīng)院神學(xué)下的天主教傳統(tǒng)知之甚少。針對翻譯困難與讀者難以接受的問題，在神曲的譯介中，譯者或選取詩歌體或選取散文體進(jìn)行翻譯；并且，學(xué)者們嘗試在《神曲》中融入中國古典文化，實(shí)現(xiàn)“本土化”。

從以他者視角將《神曲》引入中國的讀者視野，到老舍從原文化視角對《神曲》加以解讀與介紹，再到近幾十年來中國文學(xué)界對《神曲》的研究，《神曲》貫穿了中國思想文化界的啟蒙運(yùn)動，為中國思想解放與文學(xué)進(jìn)步作出了不朽貢獻(xiàn)。其中的人文主義思想與中國文人的革新訴求不謀而合，其中的革命斗爭精神為中國階級斗爭提供了思想養(yǎng)分，其中的具體創(chuàng)作內(nèi)容為中國哲學(xué)、倫理、政治、美學(xué)等問題研究提供了廣闊的視野。

參考文獻(xiàn)：

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[9]但丁.神曲[M].肖天佑，譯.北京：商務(wù)印書館，2021.

[10]但丁.神曲·地獄篇[M].黃國彬，譯.北京：外研社，2009.

[11]李忠星.但丁的“夢幻現(xiàn)實(shí)主義”談片[J].外國文學(xué)研究，1992（01）：15-20.

作者簡介：

王一茹（2003.11-），女，漢族，本科生，研究方向：漢語言文學(xué)。