卜文哲

任何時(shí)候，現(xiàn)實(shí)生活都是小說的藍(lán)本，就如同源與流、樹與根的關(guān)系一般。面對(duì)大致相似的生活背景，作家們敘事立場(chǎng)和切入角度不同，主題內(nèi)蘊(yùn)就不盡相同。筆者選取安徽作家2023年上半年發(fā)表的若干中短篇小說作品，試圖對(duì)這一既具有區(qū)域性，又具有普遍性的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行概述。

一

我們猶記得李國彬在疫情時(shí)所寫的《愛恨江城》（《廣州文藝》2020年第4期），那既浪漫又痛徹心扉的抗疫故事。盡管疫情已經(jīng)成為過去時(shí)，但關(guān)于疫情的記憶猶在。

王建平的《意外游戲》（《莽原》2023年第2期）以疫情的封控與解封為故事背景，在這樣的環(huán)境下，“意外”變得“不意外”，“不可能”也成為“可能”。疫情的突襲與退隱成了故事發(fā)展的契機(jī)和線索。窮困潦倒的楊八餅由于疏通下水道誤闖舒詩遠(yuǎn)的豪宅之后，那一刻，兩人的位置發(fā)生了不可思議的置換。兩人身份地位意外輪轉(zhuǎn)，使得故事有節(jié)奏地繼續(xù)演進(jìn)。楊八餅誤打誤撞插手了舒詩遠(yuǎn)的生活，并預(yù)設(shè)了舒詩遠(yuǎn)從“有錢”到“有義”的變奏，但當(dāng)一切朝著原先設(shè)想的方向發(fā)展時(shí)，也戲劇性地走向了悖反。楊八餅仿佛阿Q附體，頤指氣使一般過了把豪華生活，他把不可能的生活虛假地過，醉生夢(mèng)死，以至于到最后真實(shí)的處境難以讓人相信。但假的就是假的，這生活就像一場(chǎng)大夢(mèng)，但夢(mèng)終究是要醒的。這篇小說拷問了與楊八餅直接相關(guān)的一眾人物內(nèi)心，人性的丑惡與良善交織激蕩，別出心裁。

而楊小凡的《屠龍記》）（《鄂爾多斯》2023年第1期）則從另外一個(gè)角度切入了疫情。小說寫了疫情對(duì)于唐老爺子的心理沖擊，也寫了疫情下親情的厚障壁。故事的觸發(fā)點(diǎn)是兒子們各忙各的，唐父在城里找不到心靈寄托，無奈在虛妄的屠龍里失蹤。兒子們求大師占卜，看似是尋找父親，實(shí)則是一種自欺欺人式的心理安慰。后來，兒子們又礙于身份，沒有選擇報(bào)警，極其諷刺地凸顯了親情的卑微。小說采用了倒帶式的敘事方式，以占元與兒子們的講述推進(jìn)故事，還原唐父失蹤前的細(xì)節(jié)，試圖捕捉蛛絲馬跡。這樣的敘事給了“我”（風(fēng)水八卦大師）出現(xiàn)的機(jī)會(huì)，故事情節(jié)就在他人講述與“我”的插話之中揭秘。在日常相處當(dāng)中，兒子們看似關(guān)心父親，但并未真正走進(jìn)其內(nèi)心。誠如小說中所寫：“兒女是父母的最大私心?！备改感睦飼r(shí)時(shí)想著兒女，但反觀兒女，卻不是這樣。作家通過最后一波三折的問答，似乎向我們傳達(dá)了唐父被找到的希望仍然渺茫，這也是作家留給讀者恰到好處的留白。疫情可以過去，親情卻難以回歸美好，唐父沒找到這一或隱或顯的暗示對(duì)兒子們的批判力度更深刻一些。

以上的兩篇疫情敘事，都有借疫情考驗(yàn)世態(tài)人心的戲劇性，而程迎兵的《那兩個(gè)人》（《福建文學(xué)》2023年第1期）則主要書寫了疫情給普通人生活所造成的影響。故事主要是通過燒烤店老板丁小兵的視角來看老鮑、小鮑，當(dāng)然也直接觀看了來燒烤店吃飯的其他人員。小說將敘事視點(diǎn)聚焦在老鮑、小鮑身上，同時(shí)又把丁小兵的主觀感受賦予了這兩人。作家之所以選擇丁小兵來講述故事，是因?yàn)闊镜晔且粋€(gè)定點(diǎn)，而老板又因?yàn)榕c顧客打交道的關(guān)系，見過形形色色的人。因此，丁小兵的講述更能走進(jìn)那兩個(gè)人的內(nèi)心世界。加之，丁小兵的內(nèi)心充滿這樣那樣的不如意，那兩個(gè)人亦是如此，故事通過丁小兵的視角講述出來，特別是在疫情的背景之下，悲哀是無形中放大的，更能觸動(dòng)讀者的心弦。這樣的敘事使我想起了魯迅的《孔乙己》?？滓壹旱南嚓P(guān)經(jīng)歷由咸亨酒店的伙計(jì)充當(dāng)敘事者。孔乙己自始至終不斷變化，伙計(jì)也在不斷發(fā)生變化，逐漸從天真無邪變得被同化，從伙計(jì)的立場(chǎng)來看，孔乙己的故事簡(jiǎn)而言之就是人世間的薄涼齊聚一處。而《那兩個(gè)人》不同的是，人世間的悲哀齊聚一處。從一定意義上說，人人都有難以言說的悲哀，但還是要承認(rèn)悲哀的存在，正視對(duì)于悲哀所不及的盲區(qū)。

這三篇小說盡管都直接或間接地涉及疫情，但并不是只寫疫情，比如《意外游戲》直擊人的欲望，《屠龍記》直擊人與人的隔膜，《那兩個(gè)人》直擊人的生活痛苦等。不僅如此，這三篇作品深入人物的心靈世界，記錄了時(shí)代的傷痛，并深刻地指向人何以至此境地的原因?！霸诎l(fā)生災(zāi)難之后不久就寫，只能寫出悲傷和哀痛……經(jīng)歷漫長(zhǎng)的沉淀和思考，沉重的記憶不會(huì)消失，對(duì)人性的復(fù)雜該有了深刻的認(rèn)識(shí)?！保ㄍ粽昨q《我們的80年代：中國的文學(xué)與文人》，現(xiàn)代出版社2020年）

二

愛情是古今中外作家筆下的恒久命題，更是人類情感中最基本的一類存在。《詩經(jīng)·氓》就寫了一個(gè)負(fù)心漢的故事，也寫了那時(shí)候男女的不平等。在古典作品當(dāng)中，愛情常以大團(tuán)圓式結(jié)尾，但也有牛郎織女、梁祝一般的悲劇。在外國的經(jīng)典小說中，有安娜·卡列尼娜、包法利夫人、茶花女瑪格麗特、苔絲等愛情悲劇故事，不盡相同，各有特色。凡此種種，不一而足。愛情仿佛具有某種迷人的魅力，吸引著眾多作家不惜為此花費(fèi)筆墨。筆墨匯聚成豐富各異的風(fēng)貌，因而，愛情是寫不盡的。弗洛姆在《愛的藝術(shù)》中說：“愛首先不是同某一個(gè)人的關(guān)系，而更多的是一種態(tài)度，性格上的一種傾向。這種態(tài)度決定一個(gè)人同整個(gè)世界，而不是同愛的唯一‘對(duì)象的關(guān)系。”（李健鳴譯，上海譯文出版社，2017年）弗洛姆這里所說的愛內(nèi)涵范圍更廣，大于愛情本身。不管何種愛，都值得書寫。愛與人的日常生活息息相關(guān)，寫愛有關(guān)的一切就是寫生活的切面，寫人的生存狀態(tài)。

何榮芳的《漂亮的頭發(fā)》（《安徽文學(xué)》2023年第6期）寫了米朵兒因頭發(fā)問題而染發(fā)與戴頭套，還寫了米朵兒男朋友小楊的故事。何榮芳把筆觸對(duì)準(zhǔn)了米朵兒對(duì)自己的頭發(fā)的苦惱與不安，同時(shí)也借米朵兒窺見了周圍許多人的面具人生。面具終歸是面具，一場(chǎng)大風(fēng)過后，小說如此寫道：“路面上竟然有十幾個(gè)假發(fā)套隨著塑料袋、廢紙皮一起翻滾?！?大風(fēng)里的假發(fā)套是指代物，象征生活的真相，象征生活中各種各樣的問題。這是不可避免的。米朵兒的痛苦男朋友沒有辦法切身感受，這也是兩人之間的隔閡與高墻。小說給了這個(gè)故事三個(gè)結(jié)尾，這三個(gè)結(jié)尾共同匯聚于哲學(xué)性的命題，即怎樣面對(duì)真實(shí)的自己？如何接受不完美的自己？其實(shí)，不完美也是一種完美。當(dāng)有了這樣一種認(rèn)識(shí)，壓倒人的最后一根稻草也將不再是問題。張琳的《奔馬》（《四川文學(xué)》2023年第4期）中騎著奔馬牌自行車的馬紅旗的愛情經(jīng)歷卻是一種“選擇游戲”。馬紅旗心里裝著盛大巧，卻在選擇了權(quán)貴之女吳海燕之后，最終選擇了在煤礦喪夫的歐明麗。而奔馬是自行車本身，也是主人公的身份象征，更是他走向更大世界的憑借物。進(jìn)而，《奔馬》還寫了很多現(xiàn)代文明的符號(hào)，如鋼筆、自行車、茶葉、摩托車，以及刷牙等。通過村人對(duì)這些事物的態(tài)度，把城鄉(xiāng)生活的差別進(jìn)行了對(duì)比。主人公馬紅旗在城鄉(xiāng)之間來回穿梭的同時(shí)，又將現(xiàn)代文明的氣息潛移默化地帶到了鄉(xiāng)村。主人公為了吃公家飯不斷地在人生道路中迷失、困頓，這使我想起了路遙的《人生》與《平凡的世界》。在《人生》里，高加林心里裝著劉巧珍，卻由于種種原因選擇了黃亞萍。在《平凡的世界》里，孫少平心里裝著田曉霞，她不幸離世，最終孫少平的愛情走向也有意無意地偏向在煤礦喪夫的惠英。馬紅旗仿佛是高加林與孫少平的疊合與演繹，處在時(shí)代更迭的十字路口，不斷地選擇，奔赴著屬于自己的人生之路。而木葉的《野放?！罚ā渡轿魑膶W(xué)》2023年第7期）則借助從島上遷移牛群的環(huán)保事件，演繹了有關(guān)愛情的忠誠和背叛的故事，講述了人欲和真情的沖突，在現(xiàn)代語境下塑造了浪漫的“神話”。

女性對(duì)愛情永遠(yuǎn)有著自己的理解。女作家許冬林的《看姑娘去》（《滿族文學(xué)》2023年第2期）表面寫看亞飛的姑娘，實(shí)際上寫了大川的內(nèi)心劇烈沖突。亞飛與大川的心情是一種顯性對(duì)比，而亞飛的姑娘與大川的姑娘又存在另一種隱性對(duì)比。故事從頭到尾亞飛的姑娘都沒有出現(xiàn)，她作為一種美好的想象性存在，是一種不在場(chǎng)的在場(chǎng)。而在場(chǎng)的大川的姑娘，卻不是大川心里的姑娘，他的內(nèi)心永遠(yuǎn)有了一個(gè)空缺，因而眼前的在場(chǎng)卻是難以真正在場(chǎng)的。借此，小說寫了大川的煎熬、大川的不自由以及被安排的人生。他借助河水的浮力，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的逃避，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)理想世界的穿越。在水里，他自由自在，仿佛找到了自己，仿佛水里才是他永恒的歸宿。但水里的美好只是片刻的。他或許要屈從于權(quán)力安排下的工作，要選擇不稱心的愛情，這種感覺凄婉且迷離，淡淡的憂傷常常浮上心頭。

這三篇小說都不是傳統(tǒng)意義上的愛情小說，而是普遍性地借由愛情寫了愛情世界當(dāng)中不同人的精神狀態(tài)。他們有的忘了愛自己，有的得而不愛，有的愛而不得，充滿人性深處的二律背反。愛與被愛是一種能力。當(dāng)我們對(duì)于愛的選擇面對(duì)各種各樣的聲音時(shí)，恰恰就是文學(xué)應(yīng)該書寫的地方。

三

身份是人類文明的重要標(biāo)志，身份界定了生命個(gè)體在社會(huì)中的位置。身份錯(cuò)位即模糊了自我，一個(gè)人慢慢磨滅了自己的個(gè)性與棱角，喪失了一定的邊界感。而希臘圣城德爾斐神殿上的箴言“認(rèn)識(shí)你自己”，似乎可以給我們提供一定的鏡鑒。盡管這是一個(gè)復(fù)雜的哲學(xué)命題，卻與每個(gè)人關(guān)系密切。正如水中的一葉扁舟，是隨波逐流，還是堅(jiān)定自己的方向，這也指向認(rèn)識(shí)自己的命題。人是個(gè)體的同時(shí)，又是群體。人們忙于工作，忙于生活，忙于各種各樣的事情，加之變化太快，致使人們時(shí)常在復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)中迷失自我。作家著重描寫了作品中人物迷失后的精神狀態(tài)，扣人心弦，直擊心靈。

身份錯(cuò)位敘事，經(jīng)常被作為一個(gè)故事套用在作家的生活中。李亞的《巴爾扎克的銀子》（《湘江文藝》2023年第3期）以“我”舅舅方程教授為主要人物，寫了他不分現(xiàn)實(shí)生活與研究對(duì)象所造成的啼笑皆非的經(jīng)歷。究其根本，實(shí)際上是方程教授作為研究者過度對(duì)象化所致，使得他自認(rèn)為成了巴爾扎克在后世的布道者，幾乎成了巴爾扎克光芒遮蔽下的影子。他的生活脫離現(xiàn)實(shí)又處處處現(xiàn)實(shí)之中，唯獨(dú)忘了活出自己。同時(shí)，他又終生以此為志業(yè)，以此為生活指南，卻處處碰壁，復(fù)雜的況味遠(yuǎn)非一兩句話可以概括。小說中安排了他作為讀書會(huì)副會(huì)長(zhǎng)分享巴爾扎克相關(guān)知識(shí)的片段，使人忍俊不禁，他認(rèn)真分享專業(yè)知識(shí)時(shí)無人聽，分享奇聞?shì)W事時(shí)，聽眾反應(yīng)與之形成了巨大的反差與張力，荒誕又戲謔。再有，巴爾扎克的遭遇與主人公的遭遇結(jié)合在一起，形成了某種互文性的參照，拓展了文本的思想內(nèi)涵。故事情節(jié)的走向這樣提示我們：不管是誰，只要沉醉于工作與生活的模糊邊界，就會(huì)失去自我。身份界限也分外重要，思想轉(zhuǎn)彎過后，會(huì)走向別一境界。

身份對(duì)于人類個(gè)體來說，并不是單一的，個(gè)體在許多時(shí)候具有多重身份，因此，多重身份的悖論就成為小說敘事的重要切入點(diǎn)。趙宏興的《畫馬》（《北京文學(xué)》2023年第4期）中，寫了具有雙重身份的畫家李連想的畫馬的得意與工作的不如意，即藝術(shù)追求與世俗日常存在矛盾，凸顯主人公理想世界與現(xiàn)實(shí)生活的差距。工作繁忙使得主人公家庭生活無限趨向于不幸福；而畫馬的天賦使得他獲得了短暫的外遇。當(dāng)他換上畫家的面孔時(shí)，也是脫離不如意工作的一種解脫。而當(dāng)他投入工作時(shí)，他的精神內(nèi)耗又激活了。他整個(gè)人的精神狀態(tài)就在解脫與激活中層層躍進(jìn)，身份認(rèn)知發(fā)生了難以協(xié)調(diào)的失衡。這篇小說還把筆觸對(duì)準(zhǔn)了他的角色定位問題，即究竟是名人還是普通人？就人性的天平來看，他顯然更傾向于萬人簇?fù)淼拿烁杏X，就好像“從一個(gè)貧瘠的草場(chǎng)轉(zhuǎn)到另一個(gè)水草豐美的草場(chǎng)”。當(dāng)李連想全身心投入畫馬時(shí)，周圍的一切仿佛自動(dòng)屏蔽，他的想象力越是縱橫馳騁，越是凸顯精神世界困獸一般的爭(zhēng)斗。丁力的《銀行家》（《中國作家》2023年第2期）則換了一個(gè)場(chǎng)域，主要寫了銀行家認(rèn)為他被父母不公正地對(duì)待以及艱難的奮斗史。小說的巧妙之處在于以銀行家與“我”的對(duì)談?wù)归_敘事。銀行家意圖讓“我”把他的遭遇寫成小說，而在對(duì)談中，小說就已經(jīng)同步完成了。通過對(duì)銀行家發(fā)家史的回顧，發(fā)覺他一路摸爬滾打很不容易，而“我”在此過程中充當(dāng)了聆聽與引導(dǎo)的作用，同時(shí)還夾雜著一定的價(jià)值判斷。就拿銀行家眼里的父母偏心來說，就“我”的視角來看，凡事都是相對(duì)的。在銀行家力圖發(fā)家的過程中，當(dāng)然也存在趕潮流的盲目從眾。但今日之潮流，保不齊到了明日就會(huì)變成落伍。因此，行為和認(rèn)知存在一定的迷失與偏差。銀行家富了，但他的兄弟卻因利益糾紛逐漸疏離，通過時(shí)空錯(cuò)落的對(duì)比，當(dāng)初的境遇與現(xiàn)在的狀態(tài)凸顯滄桑與落寞。在“我”換位思考及將心比心的引導(dǎo)下，動(dòng)之以情，曉之以理，銀行家似乎轉(zhuǎn)念了，內(nèi)心的良善被放大了，銀行家的身份認(rèn)知也從錯(cuò)位走向了復(fù)位。

而余同友的《明月照人來》（《長(zhǎng)江文藝》2023年第6期）、劉鵬艷的《開始就是結(jié)局》（《飛天》2023年第6期）和朱斌峰的《春天里的哮天犬》（《小說月報(bào)·原創(chuàng)版》2023年第4期）則寫的是身份回歸及其過程中的情感律動(dòng)。余同友的《明月照人來》主要講述了“我”為了還原吳長(zhǎng)信的烈士身份所做的努力。故事的敘事結(jié)構(gòu)采用了多視角敘事，主要是“我”調(diào)查員的身份，順藤摸瓜，抽絲剝繭，走近不同人物進(jìn)行回憶性的拼圖。這也是今年安徽唯一一篇采用多視角敘事的小說。這一寫法的好處在于每個(gè)人知道的都是極其有限的，正因?yàn)橛邢?，一個(gè)人接一個(gè)人引出故事線索，故事節(jié)奏顯得有條不紊。這篇小說對(duì)于人物的身份錯(cuò)位主要集中在后來人的評(píng)價(jià)里。正因?yàn)橐牲c(diǎn)重重，所以具有可供言說的空間，所以吳長(zhǎng)信始終沒有落實(shí)烈士待遇。這篇小說與芥川龍之介的《竹林中》《羅生門》、李洱的《花腔》有異曲同工之處，即不同的人從不同的角度講一件事，各個(gè)角度都有相應(yīng)的堅(jiān)實(shí)依據(jù)。不同的人物在講述故事并塑造人物的過程中，其實(shí)也是確證身份撥云見日的過程。但多視角的運(yùn)用，都只不過是為了一個(gè)目的，恢復(fù)烈士的真實(shí)身份。劉鵬艷的《開始就是結(jié)局》也寫了一個(gè)“真我”的恢復(fù)過程。小說寫了一個(gè)成年人小林的內(nèi)心角斗，涉及家庭、生活、工作等多領(lǐng)域。小林眼睛有隱疾，這是由于童年的創(chuàng)傷性記憶時(shí)時(shí)縈繞心間，折磨著他。另外，他有求于黃局，處處盡孝，背靠的這一大樹卻意外倒了。主人公通過變相賄賂的手段實(shí)現(xiàn)利益交換，并始終在尋找一個(gè)位置，到后來愈發(fā)面目模糊，沒有歸屬感與身份認(rèn)同感。歸根結(jié)底，這與主人公的功利主義追求密不可分。故事的最后，小林與兒子實(shí)現(xiàn)了肉身置換，亦可以說是反進(jìn)化論的“返老還童”，這樣荒誕的一筆實(shí)際上是對(duì)主人公的身份認(rèn)知與價(jià)值體系的絕好叩問。朱斌峰的《春天里的哮天犬》圍繞兩條線索展開故事，一是主人公“我”戒網(wǎng)癮，二是尋找哮天犬。小說圍繞“我”與偉兩人的自我改造問題進(jìn)行敘事，兩人都沉溺于夢(mèng)幻的游戲世界，但終究要抽離回現(xiàn)實(shí)世界。主人公“我”對(duì)現(xiàn)實(shí)世界與虛幻世界的距離產(chǎn)生了迷離，母親把“我”送至舅舅打理的民宿“春天里”玻璃房。舅舅以哮天犬為條件，吸引了“我”的注意力，同時(shí)也獲取了“我”的信任。實(shí)際上，哮天犬是不存在的，只是虛無縹緲的存在，或者說是一種假托物。待“我”在玻璃房里遭受了各式各樣的禁錮，幡然醒悟后選擇了逃離，不僅找到了真正的自我，還收獲了內(nèi)心的安定和認(rèn)知的回歸。

身份錯(cuò)位書寫或由誤會(huì)寫起，或由過度聚焦引起，或由自我認(rèn)知導(dǎo)致，撲朔迷離，具有極大的敘事魅力。當(dāng)作家們?cè)跁鴮懮矸蒎e(cuò)位的人物時(shí)，也在探討人與自我、人與他人之間的關(guān)系。你是誰？你怎么活？你要活成什么樣？這自然攸關(guān)人的現(xiàn)實(shí)處境與精神狀態(tài)。作家們以文學(xué)的探照燈來挖掘與剖析靈魂深處時(shí)時(shí)萌動(dòng)的潛意識(shí)，是引導(dǎo)人們尋找自我的開始，也是注重內(nèi)在的嘗試。

四

城市化的發(fā)展“必然”伴隨著鄉(xiāng)村的逐漸解體，隨之居住環(huán)境發(fā)生改變，但也產(chǎn)生了一系列的問題。正如費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》里所言：“鄉(xiāng)土社會(huì)中無法避免的是‘細(xì)胞分裂的過程?！庇终f：“孤立和隔膜并不是以個(gè)人為單位的，而是以住在一處的集團(tuán)為單位的?！保ū本┐髮W(xué)出版社，2017年）人的居住條件向好，生活也越來越便利，人際之間的心理空間卻在拉大。人們徘徊于城鄉(xiāng)之間，似乎找不到來處與歸處了，過往的生活方式就在記憶深處留下了情感印痕。作家將情感寄托于地理空間，具有一定的時(shí)代價(jià)值。

將文化鄉(xiāng)愁落實(shí)到經(jīng)濟(jì)發(fā)展與生態(tài)環(huán)保之間的矛盾這一生活實(shí)處的，是李云的《漁光曲》（《北京文學(xué)》2023年第6期）。小說選取了世外桃源一般的藍(lán)湖島，以阿香婆為主要人物，講述了她與島相守相離的情感糾葛。同時(shí)，也寫了阿香婆的孫子喬松的教育問題，孫子來到藍(lán)湖島，返璞歸真，實(shí)現(xiàn)了心靈的洗禮與凈化。當(dāng)現(xiàn)代化發(fā)展的時(shí)代之風(fēng)襲來時(shí)，當(dāng)?shù)貫榱顺掷m(xù)健康發(fā)展想把阿香婆的水牛搬離，而阿香婆長(zhǎng)久在此謀生，情感上難以割舍。小說中重點(diǎn)描寫了阿香婆為養(yǎng)水牛所做的堅(jiān)守，后因故放棄，阿香婆的抉擇變化實(shí)質(zhì)上是對(duì)過往生活方式的一種解構(gòu)和告別。這樣的“斷舍離”縈繞著淡淡的傷感，但作品的結(jié)尾卻有一絲光明的希望。小島已不再是原來的小島。作品因此交織著傷感與希望的基調(diào)，文化鄉(xiāng)愁與時(shí)代陣痛的氣息躍然紙上。往前走就是不斷地告別。我們有理由相信，在生態(tài)文明發(fā)展的康莊大道上，未來會(huì)越來越美好。陳斌先的《暮色蒼?！罚ā侗本┪膶W(xué)》2023年第3期）同樣站在鄉(xiāng)下人的立場(chǎng)，寫了進(jìn)城鄉(xiāng)下人的“鄉(xiāng)愁”。這部小說寫了城鄉(xiāng)差異之下人的無依無靠，還寫了城里人對(duì)于農(nóng)村進(jìn)城人的另眼看待，加重了他們找不到認(rèn)同感與歸屬感，進(jìn)而透視了居住在城市心在農(nóng)村的老人內(nèi)心世界。小說重點(diǎn)描寫了以“大喇叭”為器樂代表的孤寡老人，老伴去世后，他將思念寄托于非人類的鳥兒，無奈將此作為一種心理安慰。雖然有保安小丫頭的溫暖，可終究不是長(zhǎng)久之計(jì)。從根本上說，他的生活一團(tuán)亂麻，精神上找不到皈依之處，像作品中寫的那樣：“村子就裝進(jìn)了城市的口袋?！倍遄永锏娜藚s難以真正融入城市的口袋?；氐焦释?，村子已改頭換面，找不到曾經(jīng)存在的痕跡。“大喇叭”唱起的那幾句戲詞是鄉(xiāng)土文明的挽歌，更是向過去告別又無所適從的悲戚。這已經(jīng)不僅是生活孤獨(dú)，更是內(nèi)心深處的空缺。孤獨(dú)頑皮般作祟，竟成了人的精神常態(tài)。特別是在城市化的進(jìn)程下，“大喇叭”的遭遇不是個(gè)例，不是偶然，作為群像的縮影，具有典型形象的意義。小說的整體氛圍感是灰暗的冷色調(diào)。曹多勇的《五患者》（《百花洲》2023年第2期）同樣是一首鄉(xiāng)愁曲。小說通過主人公聆聽、四位骨科患者講述，加之主人公妻子入院的故事構(gòu)成了在醫(yī)院的不同篇章。五位患者的故事講完了，小說也串線式地寫完了。這樣的寫作是紀(jì)錄片式的，貼近生活，還原著生活本來的面貌，近乎于寫實(shí)主義風(fēng)格。人海茫茫，五位患者本來像五條平行線一樣不可能相交，是疾病把他們聯(lián)系到了一起，他們的命運(yùn)軌跡就此改寫并短暫地相交在一起。小說中的五位患者各有各的不幸，各有各的煩惱，不僅有生活的不便，還有人在醫(yī)院的身不由己。從某種程度上說，這是人在精神方面的困境與桎梏。通過五位患者的經(jīng)歷，仿佛看到了眾生相，看到了人的命運(yùn)變化，多重迭起又復(fù)沓回響。其中，“凌志明”這一篇章引入了民歌，不同的主體在唱，意味不同。民俗文化作為小說的副文本，增添了作品的地域文化特色，更傳達(dá)了作品中人物的心理狀態(tài)。民歌如夢(mèng)如幻，病人在醫(yī)院里回憶起來真實(shí)有力，恰到好處地反襯了作品的傷感基調(diào)?！段寤颊摺分胁∪嗽卺t(yī)院回憶民歌是一種典型的文化鄉(xiāng)愁的體現(xiàn)，雖然故事被置于城市環(huán)境中。

鄉(xiāng)土文明意味著以土地為生，而現(xiàn)代文明意味著離開土地，甚至告別土地。城鄉(xiāng)格局的發(fā)展實(shí)際上是地緣的變化，也是交流方式與居住環(huán)境的變化。城市化進(jìn)程，催生了文化鄉(xiāng)愁，情感割裂的疼痛感、懷舊感，以及孤獨(dú)感等。文學(xué)記錄了這些難以言盡的感覺，而這樣的文學(xué)記憶又是彌足珍貴的。

從筆者所選取的安徽作家2023年上半年發(fā)表的這些中短篇小說作品看，無論是有關(guān)疫情敘事，有關(guān)愛情敘事，有關(guān)身份的敘事，還是有關(guān)鄉(xiāng)愁的敘事，都深刻切中了時(shí)代的神經(jīng)，同時(shí)，都不是就事論事，而是竭力觸摸和撫慰人類存在的焦慮，竭力表達(dá)了人性中最幽微的東西。在藝術(shù)上，這些作品既有躁動(dòng)的書寫，也寧靜的沉思和詩情的抒發(fā)，各個(gè)都個(gè)性鮮明。

責(zé)任編輯 夏 群