何亦可

弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf，1882—1941）曾指出“1910年12 月左右，人的性格變了”[1]，人的主體性發(fā)生實質性變化，人的身份不再是單一不變的，而是隨著社會關系的變化而改變。她認識到時代的變遷和生活的變化必然導致藝術規(guī)范的可變性和多元性，并向舊的文學傳統(tǒng)發(fā)起一次又一次的沖擊。伍爾夫倡導的美學理論和創(chuàng)作方法試圖從一個全新的視角來反映現實，并對人性的本質提出更深刻的認識，她努力擺脫物質世界的干擾，以更加深邃敏銳的洞察力來反映人類內心世界的情感和思想。伍爾夫以豐厚多元的文化功底和生活閱歷，不懈探索，不斷創(chuàng)新，在文學理論和意識流小說創(chuàng)作上大放異彩，成為現代主義文學的開拓者和實驗者。

英國評論家朱迪·西蒙斯（Judy Simons）探討了伍爾夫日記與其現代主義文學理論之間的關系，她認為“其日記的價值不僅體現在為小說寫作打基礎，還為現代主義美學實踐做出了重大貢獻”[2]。日記是伍爾夫一生都在創(chuàng)作的作品，記錄并參與構建了她的美學思想和小說理論的萌芽、發(fā)展和成熟的整個過程。在伍爾夫的日記，尤其是早期日記中，讀者可以看到她火花一樣冒出來的理論思緒和美學思想靈感，而無需煞費苦心地從她的作品的字里行間去揣摩和分析。而在中晚期日記中，伍爾夫更是頻繁地闡述其文藝主張，并以此指導自己的文學創(chuàng)作。因此在讀過伍爾夫日記之后，就能更直觀地理解她的意識流作品，發(fā)現她的文學思想的發(fā)展脈絡。

藝術真實

自古希臘以來，針對“何為藝術真實”的討論一直沒有停息，圣哲赫拉克利特認為“藝術模仿自然”；亞里士多德提出的“摹仿說”認為對現實世界的摹仿即藝術的真實；文藝復興時期的“鏡子說”和“再現說”繼續(xù)深化了這一觀點。西方18 世紀以來，小說的寫作手法以臨摹現實的自然主義為主，并且逐漸成為評價作品的標準和文學傳統(tǒng)。19 世紀批判現實主義興起，狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰等作家在思想上仍未脫離理性主義的軌道，在美學上也未擺脫“自然主義”的傳統(tǒng)。作為現代主義小說的代言人，伍爾夫旗幟鮮明地指出，對客觀世界的忠實模仿并非藝術的真實，并在《現代小說》和《貝內特先生和布朗太太》這兩篇散文里具體闡釋了對現實主義的批判。伍爾夫認為現實主義作家只關注人物外在的東西：“他們看工廠、看烏托邦、甚至看車廂里的裝飾和陳設，但偏不看她（布朗太太），不看生活、不看人性。”[3]而現代主義作家反對這種機械式的對現實世界的臨摹，主張通過藝術想象探索內在真實，即為藝術真實觀。

伍爾夫在1928 年9 月10 日的日記中道出了她對“真實”的理解：

漸漸地有了一種我稱之為“現實”的感覺，一種我曾經看到過的東西，它是某種抽象的東西，同時卻又寄身于山丘或天空之中，除此之外，萬物皆空。我正在這種真實里歸于恬淡并得于延息。我稱之為現實，有時我想這是我最需要的東西，也是我追求的目標?！F實只有一個，可在寫作中要不把這個或那個變成現實的一種，又真是太困難了。[4]

從這段日記中可以看出，伍爾夫的藝術真實觀可分為兩個層次：其一，真實是客觀事物與主觀感知交互的產物；其二，真實的藝術表現形式是直觀生動且意蘊豐富的。文學藝術與現實之間通過想象活動這個中介獲得聯系，文學藝術基于現實生活，但要超脫于現實之上。文學藝術應該與客觀世界相對獨立存在，而不是現實生活的附庸或翻版。伍爾夫反對藝術照搬生活，認為作家描寫的對象應是人對客觀世界的主觀感受和印象。她主張作家應該從現實世界中跳出來，與生活保持一定的距離，才能站在更高的高度觀察生活，以更加開闊的視野探討人生的真諦。

伍爾夫藝術真實觀的萌芽可以追溯到1899 年，當時她還不滿20歲。該年她在沃博伊斯度假，寫下了19 篇旅行日記，那時的她對自然充滿向往，打算做一名像博物學家吉爾伯特·懷特（Gilbert White）這樣的自然作家。在伍爾夫試圖模仿這位前輩的寫作風格失敗后，她寫道：“沒有自然史教育的基礎，我還是寫不好?！盵5]這是伍爾夫第一次表露她的藝術再現觀，她覺得自己無法遵循自然主義的模仿觀去臨摹現實世界。伍爾夫在1908 年的意大利旅行日志中正式表達了她的藝術真實觀。美國伍爾夫研究專家米切爾·李斯卡（Mitchell A.Leaska）認為，在該年的日記里伍爾夫首次質疑了傳統(tǒng)現實主義文學，表達了對傳統(tǒng)現實主義描寫方法的不滿：“我不再相信客觀描寫法了?！盵6]她認為作家“不僅要用眼睛觀察，更要用心靈去感知，發(fā)現外表之下的‘真實’”[7]，還強調了文學藝術的想象力。在1909 年的佛羅倫薩旅行日志中，她承認“我之前不論是對景物還是人物的描寫都過于具體，流于表面”[8]，并重申“描寫性寫作是危險的，因為這不需要費多少腦筋。真正需要作者記述的是人的內心世界”[9]。這時的伍爾夫已經認識并開始擺脫現實主義寫作的弊端。

在伍爾夫正式發(fā)表反現實主義檄文之前[10]，她在日記中就已經先后多次闡釋了自己的藝術真實觀。1919 年3 月27 日，她在完成《夜與日》后寫道：“我認為英國小說應該以其獨創(chuàng)性和真誠性取勝，英國小說的發(fā)展過程應該是以新換舊，淘汰像貝內特、薩克雷這樣的作家。尊重人的內心和靈魂?！盵11]這段文字可以說是《現代小說》的前奏，將矛頭直指這些“物質主義作家”。在發(fā)表了幾篇實驗短篇小說，如《墻上的斑點》《邱園》《未完成的小說》[12]之后，伍爾夫已經摸索到新的小說寫作形式，并明確提出人性的光輝遠勝過繁瑣細節(jié)的觀點。1923 年6 月19 日，她在計劃創(chuàng)作《達洛衛(wèi)夫人》時寫道：“像貝內特，就無法塑造活生生的人物[13]。我不相信‘廉價’的現實，我要傳遞的是‘真實’?！盵14]伍爾夫重視個體生命體驗，反對上一輩守舊的思想傳統(tǒng)和道德標準及價值觀。

最早是在日記中，伍爾夫提倡拋棄傳統(tǒng)的自然主義寫作模式，強調文學藝術本身的真實性與獨立性。她認為，文學創(chuàng)作不再是簡單地對外部世界或現實生活的模仿，而是通過各種實驗，建立一個獨立自主的藝術世界。她在與畫家馬克·格特勒[15]探討藝術時說：“不論哪一種藝術形式，都要在藝術家與藝術媒介、形式中間保持一面玻璃?！盵16]如果文學藝術只是現實生活的翻版，那就失去了其前瞻性和啟迪功能，也就無法完成自身的根本使命。小說家要充分發(fā)揮自己的獨創(chuàng)性和主觀能動性，自由地進行各種形式的實驗，去創(chuàng)造自己獨特的藝術世界。伍爾夫強調小說藝術的獨立性、象征性和虛構性，認為小說只有擺脫對客觀世界的從屬地位，經過作家的提煉和抽象，才能成為真正的藝術品。伍爾夫的藝術真實觀打破了現實主義文學一統(tǒng)天下的局面，否定了任何藝術形式的獨斷性，推動了文學藝術理論的多元化發(fā)展。

有意味的形式

伍爾夫在探索文學表現方法的過程中，將繪畫藝術中的“有意味的形式”（the significant form）運用于小說創(chuàng)作，這成為她極為重要的現代主義美學創(chuàng)作理念之一?！坝幸馕兜男问健笔紫扔伤暮糜?、美學評論家羅杰·弗萊（Roger Fry）提出，他認為藝術形式與內容是不可分割的有機整體，“形式與它所表達的情緒是一個渾然天成的美感整體，二者互相交織，無法分離”[17]。藝術家經過去粗取精、去偽存真的過程，再經過自己頭腦的加工提煉，方能創(chuàng)作出有意味的作品。伍爾夫很早就接觸了弗萊的美學思想。1917年11 月22 日，伍爾夫在和弗萊討論藝術表現形式時，受到后者的啟發(fā)后寫道：“對于所有的藝術而言，形式都是非常重要的元素。每個字都有獨立的意思，只有重新被排列組合之后才具有新的意義，例如詩歌。羅杰問我，是否找到自己的寫作結構和風格，我自然而然地將結構等同于情節(jié)。我們討論了寫作結構和繪畫形式的意義，羅杰將詩歌與繪畫做了比較?！盵18]弗萊從后印象主義畫派的觀點出發(fā)，指出藝術是獨立自主的“有意味的形式”，而伍爾夫的姐夫、美學評論家克萊夫·貝爾（Claire Bell）對“有意味的形式”進行了更為詳細的闡述。在貝爾看來，“在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這種組合關系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式’，它就是所有視覺藝術作品所具有的那種共性”[19]。藝術家主要借助“簡化”和“構圖”兩種方式來創(chuàng)造“有意味的形式”?！昂喕辈皇请S意的刪減，而是根據“有意味的形式”的需要，抽離、濃縮出有用的東西。它是無意識的，是情感按照自身的邏輯自動地選擇和刪除。貝爾的這一觀點與伍爾夫的刪除雜質的想法不謀而合，她認為傳統(tǒng)的因果相連的事件寫法已無法展現現代人錯綜復雜的心理和變化無常、飄忽不定的感性生活；“構圖”是指刪除多余的信息之后，將剩余部分加以組織、整理和創(chuàng)造的過程。后印象畫派的畫家重視畫面的結構設計，并利用線條、色彩的層次使物體之間的關系形成幾何形的美，而伍爾夫則會將小說內部的各個部分重新安排，使其相互補充，形成簡潔嚴密的構圖。

伍爾夫對羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾的“有意味的形式”的藝術理論有選擇地加以吸收和融會貫通，提出小說家應該簡化外部因素來緊緊抓住人物的人性。她認為，作家應該摒棄和剝離各種外界客觀因素的干擾，通過人的意識對客觀對象加以篩選、提煉和抽象，這也就是貝爾所說的“簡化”過程，這樣才能捕捉人物瞬間內心的真實。因此，小說家的任務不是把寫作的重點放在對客觀事物的描述上，而應該放在對人物內心復雜多變的情感和潛意識的發(fā)掘上。在1928 年11 月28的日記中，伍爾夫寫道：

我想剔除所有無關的、呆板無聊的多余詞：將這個瞬間完整地描寫出來，不管它包含著什么。比如說，此刻集中了思緒、感受與大海的聲音，而廢話和呆話都不屬于此刻應包涵的內容。而這種可怕的現實主義的敘述方式：從午餐一直寫到晚餐 —— 是虛假與做作的，它只是因襲舊習而已。為什么要把非詩的因素引入到文學中來呢？——我所謂最大限度地表現一個瞬間就是這個意思，難道這不正是我對小說家們的不滿所在？因為他們不加取舍？詩人之所以成功，就在于把事情簡單化了。事實上把所有的事情都篩除掉了。[20]

伍爾夫在日記中具體闡述了其“有意味的形式”理念，即借助“簡化”和“構圖”原則，剔除一切多余的流水賬式的線性記敘，抓住某一瞬間人物的所思所想，以最大限度地揭示其內心世界的真實情感和思想。她也在日記中就如何將“有意味的形式”運用在小說中進行了探討。例如在討論《幕間》的形式時，她寫道：“我想這是用新方法而作出的有趣嘗試。我認為它比其他作品更完美，撇去了更多牛奶般的物質，奶油更濃了?！盵21]伍爾夫用提煉奶油來比喻簡化的過程。伍爾夫在日記中曾繪制了《海浪》的圖景：“不論什么時候，我寫下一點，就得仔細考慮一下它與其他許多事情之間的關系，我雖然可以毫不費力地往下寫，但總不時地停下來，考慮一下整體效果，特別是構思有沒有根本性錯誤？”[22]小說的內在關系千絲萬縷，可謂是牽一發(fā)而動全身?！巴ㄟ^各部分之間的對比與調節(jié)，形成一個有序的整體”[23]，達到總體平衡的藝術效果，這正好符合“構圖”原則。

現代主義小說理論的重點仍在內容和人物，形式是為新的內容和人物服務。因此，在伍爾夫的現代主義宣言中，她沒有強調形式的問題，反而將重點轉到小說的內容和人物上。她認為過度重視形式反而削弱了作品的藝術性，例如她指出《尤利西斯》中令人眼花繚亂的炫技使人不舒服：“它的作者似乎沒有經過語言訓練，缺乏必須的品位，倒像個自學成才的工人。”[24]伍爾夫將“有意味的形式”提升到美學理論的高度，把形式與內容、自我與他者、歷史與現實形成一個相互依存又對立統(tǒng)一的整體。伍爾夫通過新的形式表達出社會、文化和人性等方面豐富多彩的“意味”，傳遞出她對人生與世界、生命與死亡、時間與宇宙的理解。

非個人化

“非個人化”理論是伍爾夫的現代主義美學特征之一，伍爾夫深受英國詩人T.S.艾略特的“非個人化”詩學理論的影響，并加以拓展延伸?！胺莻€人化”理論要求作家避免主觀的干預，提倡按照小說邏輯順序和人物的意識流動而自主發(fā)展。伍爾夫的“非個人化”理論主要有三點：首先，她主張作家在文學創(chuàng)作時做到“敘述態(tài)度的非個人化”。作家在敘述方式上講究敘事的客觀化，不向讀者傳達自己對故事情節(jié)、人物性格的主觀看法，避免其主觀人格和意識參與其中。只有力求小說的敘述方式客觀化，才能更加自然地展現小說中人物的意識流動；其次，伍爾夫還認為“非個人化”應嚴格區(qū)分作家的個人主觀情感和小說創(chuàng)作中的藝術情感，作家在進行創(chuàng)作時，應避免將生活中的個人情緒帶入到文學創(chuàng)作中。這種有意或無意的情緒滲透不僅會影響到作品的藝術性，也會干擾作品中人物正常的個性發(fā)展；最后，伍爾夫的“非個人化”理論不僅要求作者的“非個人化”，還要求小說中人物的“非個人化”。小說中的人物應該是人類整體的象征，應該被放置在更加廣闊的背景下加以考察。小說反映的也不再是某個人的個性或意識，而是關于宇宙的普世真理和人類的整體特征。

例如，伍爾夫在1938 年的日記里寫道：“要把‘我’排除掉，代之以‘我們’，最后它是否應該向我們‘召喚’？‘我們’，那個由許多不同的因素組成的整體……‘我們’是所有生命，所有藝術，所有為社會拋棄的個人—— 一個閑散的，變幻不定的，然而又是統(tǒng)一的整體。”[25]這段話完整地闡釋了伍爾夫“非個人化”理論的本質，她不僅主張作家做到記敘、情緒、意識的“非個人化”，而且主張在小說人物塑造方面的“非個人化”。如小說《幕間》的中心人物就不是“我”而是“我們”，是全體英格蘭人，也象征著全人類，作品中的每一個角色都是人類整體中的一個側面?！赌婚g》中的斯特里·菲爾德先生在露天劇的總結發(fā)言中說：“每一個人都是整體的一部分。我們雖然扮演不同的角色，但實質是一樣的。……我感覺大自然也在戲里扮演了角色。我問自己，我們敢把生命僅僅局限于我們自己嗎!”[26]斯特里·菲爾德不僅把每個人都看成是整體的一部分，而且也把整個人類融入大自然之中，表達了人與人、人與自然和諧相處的良好愿望。由此可見，伍爾夫在小說中對人生的概括是抽象的、廣泛的、非個人化的。

正如羅杰·弗萊所說，偉大的藝術家總是著眼于大自然的普遍方面而不局限于某個特殊方面。但是，這種普遍的共相卻深深地潛藏于個體之中，只有真正藝術家的目光方能洞幽燭微，從個體之中提煉出這種普遍性。美國文學評論家哈麗特·布羅杰特（Harriet Blodgett）在1989 年的文章《一位女作家的日記：弗吉尼亞·伍爾夫重訪》中認為，伍爾夫在日記中對自己最隱秘的心事三緘其口，例如兒時遭受的性侵害，這種現象在當時很多女性日記作者中間非常普遍。雖然日記可以讓世人更了解她的作品和生活，但伍爾夫并未因日記的自白功能而過度使用它，這是她的個性和美學思想決定的?！拔闋柗蛟谛≌f中對非個人化的追求延續(xù)在日記里，作為一名日記作者她除了關注自己之外，更重要的是熟練掌握這一文學形式?！盵27]伍爾夫希望在日記中呈現的是一個普通女性作家的一生，反映出最具普遍性的女性經驗和歷史。

綜合藝術

伍爾夫將各種文學形式如詩歌、散文、戲劇、小說等的優(yōu)勢和局限性一一加以剖析后，認為英國當代的文學理論應該建立在主觀真實、以人物為中心以及非個人化理論的基礎上，朝著詩意化、散文化、戲劇化的文體綜合的方向發(fā)展，進而提出了多種文學藝術綜合的理論。她之所以提出這一觀點，是因為客觀世界豐富多彩，人物內心意識流動更是瞬息萬變，單一的文體結構很難支撐起內容豐富和思想深刻的作品，并且描寫對象的復雜性和廣泛性要求作家必須調動各種藝術手段或多種文體來表達?！懊恳粋€時刻都是尚未表達出的為數極多的感知的中心和會面地點。生活總是比我們這些試圖表達它的人要豐富得多，也必然要豐富得多?！盵28]只有“吞掉這么多藝術形式的雜食性”的現代小說才可以抓住人物“騷動、混亂”的每一瞬間的心理狀態(tài)。于是，伍爾夫在日記中思考：“我必須大膽地冒一次險，我想把整個現代社會的一切一點不落地都寫出來。既有現實也有想象，而且將兩者結合起來?！鼘⒘庍_到相當的寬廣度，將集諷刺、喜劇、詩歌、小說于一體，該用什么形式把它們捏在一起？我是否應該納入戲劇、書信或幾首詩歌？”[29]要使小說包含廣闊的社會內容，就必然要求作者利用文體的綜合來實現要闡明的宏大主題。

伍爾夫在日記中結合小說創(chuàng)作深入探討文體雜糅的理念。1927 年，伍爾夫在構思《海浪》時提到：“那種詩與戲劇相結合的思想，某種不停地流動的想法，不單純是人類內心的意識之潮。”[30]詩歌和戲劇的形式似乎更容易引發(fā)意識的流動，更利于表達作者的意圖。而戲劇與小說的聯姻，也可以使小說產生更好的舞臺效果。1928 年，她繼續(xù)解釋：“為什么要把詩化的因素引入到文學中來呢？——我所謂最大限度地表現一個瞬間就是這個意思，難道這不正是我對小說家們的不滿所在？因為他們不加取舍？詩人之所以成功，就在于把事情簡單化了?！盵31]詩歌強化情感的功能一旦被運用到小說創(chuàng)作之中，會產生出其不意的藝術效果。伍爾夫在肯定戲劇的舞臺效果的同時，在1934 年4 月17 日的日記中也指出了其局限性：“戲劇要求來自于生活表象——所以它注重一種小說不要求的真實，但它或許也應與現實表象相關，并將其上升至一定的高度。這引發(fā)了我的關于寫作不同層次以及如何將它們融匯于一體的理論，因為我開始認為融匯為一體很有必要?！盵32]在伍爾夫看來，戲劇雖有一定優(yōu)勢，但未免勢單力薄。各種文體都從某一個側面顯現出它們的優(yōu)勢，但沒有任何一種文體是萬能的，必然有其不足或局限性，因此只有綜合各種文體的優(yōu)勢才能表現人物內心世界復雜多變的主觀真實。這就是為何伍爾夫在《奧蘭多》中將小說與傳記結合，在《海浪》中融入詩歌和戲劇元素，在《歲月》中使小說呈現出散文的特征，并決定在之后的小說中繼續(xù)嘗試各種文體綜合運用的小說理論。她寫道：“我可以在一部作品中使用各種不同的形式。因此在下一部作品中，我可以集詩歌、寫實手法、喜劇性因素、戲劇手法、敘述和心理描寫于一體?！盵33]從這些日記的片段中可以看出，伍爾夫在不斷地探索文體綜合的美學理論。

伍爾夫在日記中對小說文體的討論，最終在《狹窄的藝術之橋》中形成了系統(tǒng)的理論，她這樣寫道：

它將用散文寫成，但那是一種具有許多詩歌特征的散文。它將具有詩歌的某種凝練，但更多地接近于散文的平凡。它將帶有戲劇性，然而它又不是戲劇。它將被人閱讀，而不是被人演出。我們究竟將用什么名字來稱呼它，這倒并不十分重要。重要的是，我們看到在地平線上冒出來的這種新穎作品，……它和我們目前所熟悉的小說之主要區(qū)別，在于它將從生活后退一步，站得更遠一點。它將會像詩歌一樣，只提供生活的輪廓，而不是它的細節(jié)。[34]

這就是伍爾夫綜合文體藝術的基本思想。她試圖把詩歌的豐富想象力、浪漫情調和抒情效果，散文的包容性、隨意性、語言的優(yōu)美精練，戲劇的夸張手法、感染力和舞臺震撼力，現代繪畫的抽象性、想象力、象征意義和朦朧感，音樂優(yōu)美的韻律和強烈的節(jié)奏感綜合在一起嫁接到小說創(chuàng)作中。綜合文體小說在內容上更加重視人物的主觀真實與心理再現；在表現手法上汲取詩歌、戲劇、散文、音樂、小說、繪畫等各種藝術的精華，注重小說語言的優(yōu)美與內涵的豐富；在敘述方式上更有利于作者退居幕后，使小說敘述更加客觀化；在創(chuàng)作結構和表現手法上，不僅注重小說的表面形式，還采用了聯想、象征、內心獨白等多種藝術表現手法；在主題上也逐漸哲理化，旨在探索生與死、生命的本質及宇宙永恒等重大哲學問題。這種綜合文體將會大大增強小說的表現力、感染力和思想深度，因此可以使小說達到盡善盡美的境界，是西方現代派小說理論的重要體現。

弗吉尼亞·伍爾夫的一生都在孜孜不倦地探索文藝理論、嘗試新的小說創(chuàng)作方法，這種追求和嘗試絕非是一時的沖動或某種神秘的靈感，而是基于對英國文學發(fā)展歷史和現狀的清晰理解和把握。她試圖在一片混亂中捕捉“永恒的瞬間”，在文學藝術的天地間尋求人生的真諦。她從創(chuàng)作傳統(tǒng)的現實主義小說出發(fā)，在繼承的基礎上，逐步建立了意識流小說的基本模式，最后又超越了這種模式，創(chuàng)建了一種綜合的文學藝術形式，從而成為她那個時代當之無愧的文學潮流的引領者、嶄新藝術形式的開拓者和實驗家。伍爾夫的日記則充分體現了她對新的美學理論和意識流手法的追求和嘗試。伍爾夫用自己的理論和實踐證明了自己的價值，成為那個時代偉大的文學理論家、意識流小說家、評論家和革新家。