寧肯，1959年生于北京，北京老舍文學院專業(yè)作家，北京市作家協(xié)會副主席。主要作品有《寧肯文集（八卷）》，包括長篇小說《天·藏》《蒙面之城》《三個三重奏》《環(huán)形山》《沉默之門》；散文集《北京：城與年》《我的二十世紀》；非虛構《中關村筆記》。曾獲老舍文學獎、首屆施耐庵文學獎、第七屆魯迅文學獎、2014年《亞洲周刊》十大小說、2017年中國好書獎、首屆香港紅樓夢推薦獎、美國紐曼文學獎提名。有作品被翻譯成英語、法語、意大利語、捷克語等多種文字。

經(jīng)年寫作，總是一個人，一個人的寫作現(xiàn)場：長篇小說、短篇小說、中篇小說、散文或新散文、或非虛構，或者一個人的旅途（旅途某種意義也是一種文體），這些構成了我，我就是現(xiàn)場。下面這些文字發(fā)生在上述文體的字里行間，有什么思考、所悟立刻停下，寫在長篇小說的邊上、短篇小說的邊上、散文邊上、非虛構的邊上、偶爾的旅途上。不是創(chuàng)作談，不是創(chuàng)作隨筆，而是發(fā)生或發(fā)生學。不是事后。事后與現(xiàn)場有很大區(qū)別，事后常常此情可待成追憶，只是當時已惘然，這就是為什么有的人創(chuàng)作談談得很好，看他的作品完全不是那么回事。不是說他不誠實，而是寫作是一回事，創(chuàng)作談是另一回事，創(chuàng)作談實際上離寫作很遠，干脆說是另一種創(chuàng)作。反正我現(xiàn)在越來越不相信事后的創(chuàng)作談，我自己就寫了許多創(chuàng)作談，我知道是怎么回事。我不是說它們沒價值，它們有價值，但是另外的價值，比如理論價值或廣告價值，總之不管什么價值都與寫作現(xiàn)場無關。我不是說我這些文字多有價值，不是，我絕不是這個意思。我只是說它們來自現(xiàn)場、瞬間、字里行間，來自發(fā)生，與寫作密切相關，包括與錯誤、荒謬、囈語密切相關。創(chuàng)作談都是正確的，現(xiàn)場則有許多錯誤、測不準、不完備，但意義也正在此。

經(jīng) 驗

經(jīng)驗不全是肉，有時是一塊骨頭，把骨頭啃好啃得有滋有味、細致確切、庖丁解牛才叫真功夫。童年甚至更早的經(jīng)驗縹緲、不確切，但有味，它們就是經(jīng)驗中的骨頭，啃好了會成為真品，啃不好會到處是齒痕。

普通事物

寫普通事物不能普通地來。相反，神奇的事倒應普通地來，隨意地提起，比如寫沙漠可以這樣開始：我坐在沙漠里閉目養(yǎng)神。

邏輯的邊緣

每一句話都是不完全的，周圍、前后、左右還糾纏著許多意思，而寫作的傾向是將它一齊說出。但這又是不可能的，于是有了邏輯、秩序、先后。可待邏輯與秩序建立起來后，你發(fā)現(xiàn)你最初最想說的被擠到了最邊緣，淹在邏輯里，變得無足輕重。這時就要打破邏輯，直取核心，這也是為什么要修改的道理。

感 覺

在對感覺的勘探中呈現(xiàn)思想，排列詞語，發(fā)現(xiàn)秘密。清晰的思想或意思往往是表層的或公共的，只有深入晦暗的感覺深處，才會發(fā)現(xiàn)思想般的星星，星星般的思想。那里有許多你個人的星星，是你之所在。

去 蔽

去蔽——越是隱蔽的經(jīng)驗，就越是準確的經(jīng)驗。而這準確又往往是獨特的，依賴個人去發(fā)現(xiàn)——這也是準確不易被發(fā)現(xiàn)的原因。準確與個體的發(fā)現(xiàn)有著不解之緣，而個體的千差萬別正是準確的不可窮盡之源。

經(jīng)驗與奇聞

準確（個體的）的經(jīng)驗一旦被發(fā)現(xiàn)，就會變成公共的。如果變不成公共的，也就談不上經(jīng)驗。一些奇聞軼事，一些所謂的“現(xiàn)象”，之所以不被接受，就是因為談不上“經(jīng)驗”。凡經(jīng)驗都有公共性，但又必須是個體發(fā)現(xiàn)的。

靈魂結構與戲劇結構

看王曉鷹導演的《薩勒姆的女巫》震撼一如十年前看此劇，但又有不同。十年前精神生態(tài)尚不至此，如今感覺更加復雜。這是三大靈魂劇之一，不僅揭示而且建構，這是戲劇與小說不同之處。戲劇的建筑感不僅體現(xiàn)在結構上，也體現(xiàn)在靈魂上，而靈魂結構與戲劇結構事實上又是同一的。戲劇結構或許可以企及，靈魂結構我們能企及嗎？但如果靈魂結構我們不能企及，又怎么能企及戲劇結構？這是問題的根本所在?？纯础兑徊街b》那一堆精神亂碼，我們就該知道我們的精神有多難，有多少種不可能。

通 順

通順，永遠是個問題，是最日常的、最基本的，又是最終的問題?？偸窃谕樕匣ù罅抗し?，這讓自己時常感到自己很笨：怎么寫了這么多年連通順還沒解決？對于舉重若輕的人來說，似乎通順從來不是問題，其行文一氣呵成，十分流暢。對于舉輕若重的人來說，情況正相反，通順總是問題。這就如高速公路與挖隧道的區(qū)別，前者可一氣呵成，后者哧吭哧吭地盾構，是黑暗中前行。盾構的通順與地面的通順當然不同。

突然，無意義

突然，一種對自己，也是對生命，甚至世界的否定感，無意義。雖然只是片刻，接下來會繼續(xù)慣常，甚至揮汗如雨操勞，但那道瞬間的傷口永遠存在，難以愈合。時而那傷口會像閃電照亮自己。不是具體否定什么，而是根本性的。然而，根本并不能取代所有的具體，因此，事實上，對沒有閃電的人，閃電才是重要的。

空間敘事

空間是生活，時間是故事，時間是統(tǒng)攝性的。在我看來，時間是為空間服務的，而不是相反：空間為時間服務?？臻g是分析性的，亦是古典小說與現(xiàn)代小說的分野。作為古典的時間藝術，即按照時間順序展開故事，這時空間也是隨著時間展開而展開。然而現(xiàn)代小說更強調(diào)空間，往往通過空間的轉換、調(diào)度、拆解，打破時間線性結構，進而構成生活的立體結構。立體結構比線性結構更能真實地表現(xiàn)生活，線性則常常扭曲或簡化了生活，進而也奴役了小說。

隸書是道家

隸書蠶頭燕尾，樸拙勁秀，仙風道骨，深含黃老。特別是《曹全碑》，更可說完全是道家的字，那種瘦長飄逸、長袖善舞，活脫就是中國風格。這些都是潛在東西，當時完全不懂，也用不著懂，只是在1970年看到就夠了，驚異就夠了。然后摸著黑兒臨，像鏡子一樣照，反復照，潛移默化進入古中國。

洞穿感覺

深入內(nèi)心，洞穿感覺，就是到了事物的下面。在這個意義上，寫作是地下工作者，寫作不是在明處而是在暗處。平庸的寫作通常是地上工作者，這方面特別容易表現(xiàn)在散文、隨筆或言說這類文體上。小說因為還有人物、故事依托要好一些，依托語言的散文無可依托，散文如果不是地下工作者就像沒穿衣裳一樣。

耐心與寫作才能

耐心是最重要的寫作才能，一再地端詳，改，讓感覺飽滿并且均衡有序，如河流中的沙洲、沙洲中的河流，自然，井然，這都需要耐心。有些人的才能表現(xiàn)在河流源頭，像詩人、有些人表現(xiàn)在中流，大河滔滔、有些人則表現(xiàn)在入海，河網(wǎng)密布，沙洲縱流，浩浩湯湯，一種最具耐心的結果。

大海的影子

對海視而不見但又完全屬于海，有時會在艱難的討論中瞥一眼海、棧橋。風很大，陽光和海灘相似，有大面積傾斜的影子，包括樹本身都是大海難以形容的影子，而樹自己也在產(chǎn)生影子。影子的影子，如思想的疊加。

風中黎明

風中黎明，樓群幢幢，城市也有原鄉(xiāng)。雖然和鄉(xiāng)村意義的原鄉(xiāng)不同，但也有另一種東西：明暗、幾何、透視、天，在沒有這些時事實上它是原鄉(xiāng)的另一面：夢一般的存在。如今現(xiàn)實有了，與鄉(xiāng)村成為一面完整的鏡子。

殘碑舊字的味道

端詳殘碑舊字，如人之內(nèi)心鏡像一種。仿佛在字中照見自己，事實上遙不可及。你不可能寫出殘碑舊字的味道，任何人也不可能寫出，因為這是時間的味道。

深度是一種形式

深度是一種形式，精神投射能力又決定著深度。語言不是表層，不是帶皮的事物，但寫起來卻常帶皮。寫作，某種意義就是去掉語言的皮，直接就是肉事物本身，這就是深度。精神投射包含了去皮、去形式。事物都有形式，不是你不講形式就不存在形式，不講形式是被形式最深的奴役。

許多東西都在語言縫隙里

許多東西都在語言縫隙里。這些縫隙很容易忽略，因為語言特別是口語通常是流動的、貫口的，且被主要意思（表面意思）統(tǒng)攝——所謂快速寫作就是這樣。講故事，這樣寫沒問題，若講精神、講心理、講微妙講準確，語言流是絕對不行的，因為這些恰在語言流的縫隙中，必須停下，深入，重建語言秩序。

次序與跳躍

次序是寫作的基本問題，永遠的、隨時的問題。跳躍打破次序，或是建立另一種次序。通常嚴謹、清晰、樸素、客觀，都是次序帶來的。但適時地跳躍一下再回到次序，是任何事物的規(guī)律，不光是音樂的規(guī)律。從另一方面看事實上次序也包含了跳躍，由快速跳躍帶來的次序感，也是很神奇的。

缺 省

缺省，斷，或缺口，不周延，也是行文一種。也就是說對于太熟悉的事物，慣常的事物，不要說得那么完整、周到，要留一些斷和缺口。這樣，熟悉的事物就會產(chǎn)生陌生感。這也是《尤利西斯》的觀念，沒比這部小說更日常，但它拆除了敘述的腳手架，即起承轉合、邏輯與關聯(lián)，充滿了斷又非常日常，讓熟悉變得陌生。

語言學轉向

語言不僅是工具，也是基因，文明的編碼，很多東西都沉淀在語言里，是到了我們的語言學轉向的時候。

泉 水

停留，盡可能地停留，當感到筆端有重要意味，卻又一時說不出，一定要停下來。這種停類似修行，參，悟，等待語言慢慢滲出，一如泉水滲出。在這個意義上，意味如一口干井，它出現(xiàn)了就一定會有水滲出。但是需要等待，停下。如果匆忙而去，養(yǎng)成習慣，你會丟下很多東西。相反，在等待中泉水一旦滲透出，你會收獲許多自己。

敘事是歷史學家的事

心理產(chǎn)生記憶，當兩者不可分的時候，就是既原汁又準確的經(jīng)驗。這是最散文的，但卻往往是散文家無力追尋的。這是最小說的，但在我們的小說中也同樣較少看到這種“人”的最細微的原汁的東西。某種意義敘事是歷史學家的事，心理才是小說家甚至散文家的事。

自己的河

人有時候要過自己的河的，不知道怎么就到了這岸。

散文腔

在散文中去掉散文腔，至關重要。小說也有小說腔，但不如散文明顯。去腔就是去掉一切既定的常用的語態(tài)、語式、成語，包括起承轉合的常用詞，甚至時態(tài)。不可能全去掉，但盡可能，這樣下來會有不同。

藝術家的眼睛

一種風格就是一種眼睛，一個詩人，一個畫家，都是提供一種眼睛的人，借助他們的眼睛我們才能“看”到某些事物。具象不必說，抽象也如此。

還原能力

小說有一種還原能力，這是散文無論如何也無法相比的。但如果散文有意識地與小說較量一下，會使散文有所不同。還原不僅是細節(jié)的或細致的，更是心理的，散文的細與小說的細最大不同在于小說的細是心理，心理源自人物。散文的細是作者的細，是發(fā)散的。意識到這點，散文亦可與小說一較，仍會有所不同。

詩意即準確

詩意即準確，放大的準確，飛翔的準確，創(chuàng)造性的準確。一旦離開準確，詩意什么都不是，是一堆毛病，干凈的垃圾。垃圾有時很干凈，但仍是垃圾，或分了類的垃圾。詩是去蔽、剝離、提取、構成，但有人將詩人剝離的部分當成詩意，有人發(fā)出贊美也是用剝離部分。

舊居，最后的拆

北京，故地，舊居，最后的拆。2015年3月12日，午后4點，地點：宣武，琉璃廠外，前青廠，周家大院。2001年開始拆，現(xiàn)接近尾聲。多年前的車報廢在這兒，人不知去哪兒。殘存的門洞外即高樓大廈，周邊也是。這是最后的消失的北京。一只無主人的狗在樹下徘徊，警惕，欲接近。你動作稍快，它飛跑而去，消失在廢墟中。 我在此生活近三十年，老屋剛被拆，還能見樹下一點殘垣，鄰居還在屹立——那發(fā)黃的房子，已非常孤立。微博上奇遇周百義先生，見我微博述周家大院我的舊居拆遷，回復：“此是吾十三世祖購置。父子四人均為清嘉慶進士。三子周祖培咸豐年間任體仁閣大學士，兼管戶部。家國不幸，人事已非矣！”真是奇遇！

質(zhì)變，但平和

習慣了不看外面，但是天亮得越來越早，越來越像天走近你，甚至幾乎快要與我同步。有些事就是這樣，越不用管它越會朝你走來?，F(xiàn)在不得不注意一下外面，雖然仍開著燈，仍是兩個世界，仍過著冬天。但春天已來，甚至亮度已說明問題，應快到春分了吧？一年中最喜歡的還有秋分，這兩個日子質(zhì)變，但平和、無聲、清晰。

公共性與個人色彩

沒有什么是不能敘述的，許多時候力量體現(xiàn)在不能敘述之敘述上，比如會議、超市、商場、購物、公園、小商品市場，諸如此類，它們的規(guī)定性很強，人們又如此爛熟，你怎么能敘述得既有公共性又有個人色彩？它們排斥個人化，你如何戰(zhàn)勝這排斥？但一旦戰(zhàn)勝力量反而畢現(xiàn)。

書面語是視覺的

口語與書面語不同在于，前者是聲音的，后者是視覺的。寫時是聲音的，落紙面上是視覺的。變成視覺的就該把有些聲音去掉，比如“一切對我來說都有些不同”，聲音是這樣，沒問題，落成文字就該把“來說”去掉，變成“一切對我都有些不同”。視覺比聲音快，所以要簡、凈，“來說”就顯得多余。因此，修改往往是聲音與視覺的談判。

北方的南方

多年沒有連綿的春雨，今年有些特殊。南方的陽涼與北方的陽氣有了一種罕見的平衡，盡管如此感覺已是偏南，若是再持續(xù)幾天，北京真的會如同南方。那就再給北京幾天南方的天氣，讓冷更冷一點，讓涼再涼一點，但無論如何是南方的涼，陽氣還在上升的涼。北方的南方是最好的北方，反之亦然嗎？

春天的單純

聽到兩種蟲子，一種一叫一串，一種唧唧，兩者一應一答，在同一草叢，疑心是同一種蟲子，性別不同。春天的重奏或者就是這么單純，春天，就這兩種性別。而秋天的蟲曲非常盛大輝煌，層層疊疊的蟲子，仿佛世界所有的樂隊，一齊演奏。春天的單純與秋天的盛大到底什么關系讓人費解。

背對文壇

高蹈的精神氣質(zhì)與精微的捕捉，精神與科學的結合，一個局部都讓人望洋興嘆，如開罐頭盒。必須擁有這一切才能和世界對話。背對文壇，朝向地平線，別無選擇。

舊 夢

午后，這是北京藏得最深的一個大院，院套院，院內(nèi)如同街道。多年前北京有不少這樣的大院，包括剛拆掉不久的我所住的周家大院，有百十戶人家?，F(xiàn)在因為這里靜悄悄的，仿佛守著老北京的舊日形制。在這兒走一走，恍如夢境，幸好是現(xiàn)實。或者這里其實就是保留了個做夢的地方。

真正的敘事

記憶中有許多印象、感受、感覺性的東西。敘事不難，難的是將敘事中如巖石的礦藏的印象、感覺、心理澄清分解出來。這種澄清本身又構成了敘事，這才是真正的敘事。

神的存在

武夷山的鳥潤、脆，帶著水的靈動、豐厚，九曲定于一音，幾乎是圓音。一些更小的鳥則像一些小溪，零碎之音是一種背景。真正的圓潤之音一起，猶如天籟，九曲十八立展眼前。有些河流就是為這種鳥而流的，雖然尚不知這是一種什么鳥。其實不必知道，不必命名，一種未知而又清晰的存在即神的存在。

假 窗

水的質(zhì)感，巖石，透視，變形，錯置，拼貼，立體，大自然有一切可能，關鍵你是得到了什么啟示，你內(nèi)心具有什么，你和大自然相互呼應了什么，創(chuàng)造了什么。發(fā)現(xiàn)自然的過程就是發(fā)現(xiàn)人的過程，可能性的過程，你有多少窗子大自然都會打開，甚至正在形成的隱形的窗都會提前打開。只怕你沒有窗，或布滿了假窗。

簡潔主要是對可視的要求

閱讀主要通過視覺進行，不需要聲音，甚至語調(diào)，去掉“可有可無的字”就是去掉一些無關緊要的語氣，充分發(fā)揮視覺功能，唯此才能真正做到簡潔。簡潔主要是對可視的要求，越簡越可視，特別是漢語是一種雙重的視覺語言，字即畫，句子是字構成的畫。當然，小說除外。

將虛無雕刻成經(jīng)驗

有些感覺是需要雕刻的，將一種虛無雕刻成形，就成為經(jīng)驗。有些感覺太險，雕出來很怪異。對怪異再重新雕刻會成為一種新的東西，脫離了原始感覺，上升為一種創(chuàng)造。但過于艱險，會導致壅塞，這時又需要一種刪繁就簡的刀法，大刀闊斧砍掉什么，比如一只手。但不能一開始就砍掉，一定是有了之后再砍，如羅丹。

經(jīng)驗深藏感覺之中，沒有不可言傳的，只有刀法不力的。

云 居

走在開滿金銀花的云居的路上，想起去年的嘟嘟，去年的春天：一天的工作完成，黃昏，寂靜，山路，嘟嘟在前面，興高采烈，搖搖晃晃，撇腿撒尿，跑，又往回跑。金銀花襲人，有時會嚼一朵，十分怡人。有時像在幻覺中，在水中，一切都有種透明的光感，都是因為嘟嘟的移動?，F(xiàn)在只有靜，沒有幻覺，像展廳。

著陸點

西藏、挪威、冰島，都是可以想象地球之外的地方。若有外星人來地球，這也是著陸點。

《月落荒寺》

在紅螺寺聽德彪西《月落荒寺》，鋼琴有點像木魚，一下下敲擊，間或一段旋律。接著又是敲擊，德彪西從哪兒得來的木魚印象？除此他對東方寺院顯然一無所知。但是對一個音樂家來說木魚已足夠。重要的是寺院或木魚給音樂提供了什么，不是音樂要表現(xiàn)寺院什么。

視覺不僅僅是視覺

所謂記憶，更多時是印象。比如像北京圖書館、美術館，這些20世紀七八十年代標志性的“公共事物”，與那時的生活密切相關，簡單記述一兩件事情不足應對豐富的印象。這些印象更多是視覺的，但視覺中又飽含了許多活性的東西，又不僅僅是視覺。不把這些東西敘述出來，會讓本來覺得是富翁的自己變成一個窮人。

任何一種寧靜都不簡單

生活本身，往往是小說最好的開頭。沒有廢話，只陳述事實，這里應能看出什么。天已亮，看到這個生活的開頭，聽著《月落荒寺》的音樂，雨已歇，是個傾向于美妙卻無法言說的清晨。任何一種寧靜都不簡單，都能提純出東西，但事實上這東西使寧靜越發(fā)純粹地寧靜。幾乎是沒內(nèi)容的寧靜，木魚也一樣。

圖書館閱讀的孤獨

如何寫出早年圖書館閱讀的孤獨感？清晰地記得閱覽室里全是人的寂靜與孤獨，那種青春，秘密地相關又各自綻放，看上去毫無關系?？臻g飄蕩著花粉，但綠是一種無可爭議的沉默，只得回到文字間。如是，并不寧靜，事實上一天下來效率很低。但回過頭來，那時讀了什么其實并不重要，真值得玩味的是那種存在感。比如，坐在窗邊的椅子看書，前后幾十排椅子都沒有一個人，左手邊兩排書架間站著一位姑娘，最遠處的窗是一簾光幕，只看得到姑娘的黑影在光中舞動，書架隔成了隧道，大多是不寧靜的沉默。

沒有自動調(diào)焦

語言如同焦距，有時感覺總對不準，但如何調(diào)那些重影、模糊、溢出？沒有便捷的辦法，沒有自動調(diào)焦。只能手動，一個思路一個思路地調(diào)，一個詞一個句子地調(diào)。有時思路不對但句子對，這非常麻煩。思路對，但句子碰不上也麻煩，唯有思路、句子、詞都對了，才是語言意義的成像。

一個感覺寫對了

一個感覺寫對了，會讓下面的寫作非常順暢。 對散文而言是已經(jīng)很充分很細膩的東西，對小說而言卻往往是局部，剛開始。散文無論怎樣細，整體是概述的，而非還原的，小說則是后者。

在云居

云居，山中，感光。水在山后，濕度，薄霧，清晰度與霧的對比度都顯示有更大更遼闊的水面在附近。甚至鳥兒的叫聲也和水有關，有某種水的亮度、質(zhì)感。但它們并非從山后沖過來叫聲才這樣，從它們對這兒熟悉的程度看，事實上很少去水邊，但它們?nèi)陨钤谒木S度，一如此刻的鏡頭。

近鄉(xiāng)情更怯

北京圖書館與美術館是記憶中最重要的兩個情結，之所以說情結是因為它們的分量重，凝結著許多東西。美術館，包括星星美展，北島江河，不敢輕易碰，近鄉(xiāng)情更怯。完成北圖之后，美術館如記憶中的兵馬俑二號坑，準備啟動。有人說北圖是朝圣。美術館也是。20世紀80年代讓人朝圣的地方還有哪兒？王府井新華書店？差不多。

從硅谷角度看文學

創(chuàng)新一定是包含兩方面的：內(nèi)容與形式。兩者可逆，從內(nèi)容溢出新的形式，或一種形式導致的新的內(nèi)容。與當今科學技術的創(chuàng)新沖動相比，文學的創(chuàng)新實在是暮氣沉沉，乏善可陳。硅谷的口號是歡迎失敗，歡慶勝利。首先要有創(chuàng)新的意識，連意識都沒有，自然暮氣沉沉。需要從外部世界看看文學，比如從科技、硅谷。 創(chuàng)新不是任性，是抓住一點可能性，哪怕是抓住一根稻草，做大做強。老天敞開一點點縫隙你就要鉆進去，創(chuàng)造一片天，是為天賜。

星星美展

終于寫到了“星星美展”：1980年我走進美術館，差不多像遭遇了一場隕石。首先被王克平的木雕《沉默》嚇壞了：棗紅色拉張的臉，一只眼大一只眼模糊，變形的嘴。一幅標明為《長城》的畫，像鎖鏈一樣，完全不是熟悉的長城，馬德升的黑色木刻無法形容。作品配有短詩，北島、芒克、江河，所有的詩都像隱語。

光線趨于明亮

早晨，思考一個詞、句子，是一種修行嗎？光線趨于明亮，但句子依然模糊，與外面的光無關。句子里有另一種時間、光線，但沒有必然性，不像自然界。有時句子就像根，自己會生長出東西。當對一個大的事物還不知寫什么，完全不知方向，會形成焦慮、畏縮，這時不如轉入對詞語本身的興趣，先寫出一個句子，打量、細察這個句子，修改這個句子，根慢慢露出來，大的事物也會突然找到方向。

小說精神

不是小說表現(xiàn)了什么，而是什么表現(xiàn)了小說，這就是小說精神。我們歷來總是缺少小說精神，總是把小說當成工具，而沒把小說當成主體。很多事物我們都是相反的，寫得好的也是碰巧，而非自覺。

大 鳥

此刻，黎明如暮靄，松間，鳥叫如嬰啼，仿佛在討吃的。顯然是一只大型的小鳥，松雞或喜鵲。真正的小鳥是細碎的、無差別的，永遠是背景。唯有大鳥在這個季節(jié)，這個月份，類嬰啼，叫得拐著彎兒，有韻律，甚是可愛，仿佛大地山野都餓了。

一要醒，二要揉

文字像和面一樣，一要醒，二要揉，否則像生面。

根

看著這些胡同、老院墻、門樓，多么親切，歷史、成長、滄桑、印象、記憶，都在其中。沒有異己感，一切都是融合的，身體與這里一體，不可分割，拆掉這里就是拆了人，折了自己。北京還有多少這樣的地方？這樣的我們自己？這是城市的根，希望別再刨這些根了，這些記憶，這些老根。多么斑駁，靜穆。樹，臺階，院門，小狗，光。

沒有盡頭的修改

沒有盡頭的修改，望而生畏。不改又全是毛病。散文更依賴語言。小說還可依賴語感、貫口、排比、串話、語言流，散文不行。散文是書面語，特別是思辨性的散文一定是書面語，書面語本質(zhì)上是一種視覺語言，有著嚴格的甚至唯一的語言秩序，必須盡可能將口語即聲音排除掉，是靜靜的“視與思”。

清晰度

如果說小說尚且可以允許蕪雜，散文絕不允許。因為任何蕪雜都會導致散文的閱讀中斷，這就是散文的難。散文始終是高清的，沒有語言的清晰度就沒有散文。另外，結構上必須經(jīng)常斷臂、加速，過于纏繞同樣不被允許，因此簡潔不光是語言問題，也是結構問題。結構不簡潔語言再簡潔也膩，疏密有致乃結構簡潔的途徑。

質(zhì) 感

把老北京的質(zhì)地寫出來，比如寫胡同不會迷路光直說強調(diào)沒用，說小時如何如何熟悉胡同，根本不可能迷路，都無濟于事?？谑鰵v史可以，有聲音效果，但口述一訴諸文字往往立顯貧乏。因此需要書面語的精準的聯(lián)想，比如可以這樣說“不能想象鹿或兔子會在森林迷路，我們在胡同里的本能也像它們在森林里一樣不會迷路” 。

老地方的潛意識

其實老地方，常常有許多潛意識的東西，散文就是要將其呈現(xiàn)出來。比如當你來到一堵墻前，墻上有一個關著的大門，你會無意識地看一下旁邊的二樓，這兩個動作有一個模糊的聯(lián)系，但是一般不察。類似的還有。福柯將監(jiān)獄、學校、病院放一起談，發(fā)展出理論，我們很少這么干，但不意味著我們不存在。

感覺的完整性

有時會一個有意味的句，或重要的句子，一筆帶過不是不可以，但帶多了跳躍性會很強，而且一是會淺，二是跳多了眼睛會跟不上。因此有時有些有意味的句子，應再發(fā)展一下，讓它變得完整，如同蜻蜓停了一下再飛，閱讀也須停一下，告一段落。這樣的單元不時有一些，即疏密有致。

從書法角度看一條山溪

書道，源自大自然的筆觸。當從一個新的角度看一條山溪，會重新發(fā)現(xiàn)山溪，甚至發(fā)現(xiàn)古代，發(fā)現(xiàn)某種源流。從書法角度看一條山溪比從山溪本身能發(fā)現(xiàn)更多東西。自然再美，若再無別的東西很易疲勞。面對大海會久視不見。自然需要人的主體，比如書法，具幾千年的主體，一旦在自然中發(fā)現(xiàn)這個主體，自然立刻豐富起來。在自然中不僅相遇古代，也會相遇古人，那存在的皆已存在，原來如此。自然有只古老的手，總會不期而遇。

撂 跤

這張撂跤照片很親切，小時自己也是穿著這樣的衣裳撂跤，這個絆子叫“搓”，我也經(jīng)常使。幾乎同樣的院子，格窗，對聯(lián)，不知是哪兒的院子，應該離我住的琉璃廠不遠。只是那時比這兩位小，1970年左右，我十二三歲。該照片為1946年美國攝影師Dmitri Kessel所攝，空間幾乎無區(qū)別，以至時間也幾無區(qū)別，好恍惚。

提 升

往往是，所寫的東西提升著你，而不是相反。

復活記憶

一點一點復活記憶，從一個早點鋪、一個小食品店，從酒、醋、煙復活，從一個大火燒，一個焦圈兒、豆包復活。一個少年經(jīng)過路口，早點鋪與食品店是去得最多的地方，光是買過哪些東西就充滿回憶。20世紀70年代北京的小胡同口某種意義也是一種鄉(xiāng)村，那種單純、簡至、黑白，是一個譜系。

何時回到本源都是對的

早晨，席地而坐，想到演講題目。天蒙蒙亮，對面的玻璃在一點點反光，非常淡，像在紙上洇色。除東面的山，其他三面的山均靜穆，未有一點感光。演講的題目并不新鮮，但確是最基本問題。越是基本的，越有闡釋的空間，每個人面對本源的東西，在經(jīng)歷滄桑之后，其實都有加深至少是豐富的可能。何時回到本源都是對的。

里爾克的《豹》

一塊石頭落了地。峰回路轉，驀然回首，那東西就在那兒。找到最適合自己的方式，一下輕松很多，就如一塊石頭落了地。故事帶人、帶事、帶史，OK！故事為經(jīng)緯。這就是你最擅長的，面對特硬的東西，用最軟的方式，四兩撥千斤，一次次撥會是什么結果？省力省事又新鮮，成氣候。再次想到里爾克的《豹》 。

斷 臂

手起刀落，砍掉千字，確有羅丹斷臂快感。怎么弄也不成立，費了很大勁，使出渾身解數(shù)，突然砍掉，整個一下成立。

啰唆時意識不到啰唆

回頭看，沒想到寫了那么多廢話，無關痛癢的話，刪刪刪。人在啰唆時是意識不到自己啰唆的，只有回頭看，那才叫可怕。現(xiàn)在才明白為什么有人不愿修改自己的東西，不愿回頭看自己寫的，確實，看了會絕望，會非常可怕。很大程度，這是個秘密嗎？

抑 制

平實，如果是對才華的一種自覺抑制，再好不過。如果不是，那就是平庸，沒什么好說的。而且過度抑制未必好，會形成慣性，進入簡單或單一模式，因此要常有所警惕。還有一種情況，根本不知道抑制，那也沒什么好說的。

向前與向后都一望無際

有一種才能就是耐心，耐心，無邊的耐心，不厭其煩，甚至被其“斯德哥爾摩”。別想完成，也不問有什么意義，就是干活，干本身就是意義，具體地一點點地干，干完收工，明天繼續(xù)。沒有完工的日子，向前看與向后看都一望無際。

唯打磨時才能到底

所謂打磨，磨什么？不光是詞句，更重要的是是否充分。充分包含了從容、飽滿，是否真的深入了進去，或者又使所述拔了一節(jié)。浮光掠影是一種才華，但下面更是一種才華，下面有重要的東西。沒有人一下能一竿子到底，唯打磨時才能到底。以托爾斯泰那樣的巨才，一個詞要在腦子里過幾十遍，何況一些小才？

必須節(jié)省著用

一個散文家問我：你怎么才寫小時經(jīng)歷？我們早寫過了。一時很難回答。光顧寫小說了，這是個原因。另外，對一個寫小說的而言，沒有比構成散文的經(jīng)歷或經(jīng)驗更值得珍惜了，必須節(jié)省著用。

考古與復原

散文是考古，小說是復原。前者再細也細不過小說，因為工作性質(zhì)不同，前者是理性，科學，研究，甚至修復，后者是發(fā)芽，抽絲，重新生長。各種各樣的生長，各種角度的生長，細胞一般的生長。

北京圖書館

必須將某些關鍵極致的感覺清澈，條分縷析，推上去，雖然水很深，但上下透明，一鑒到底。那些難以表達的青春之孤獨，圖書館的孤獨，嘆息書的浩瀚，女孩如一朵幽花：本應開在自然，卻開在圖書館，如何不讓人黯然神傷？這些感覺一如深潭，雖深卻透明，雖透明卻無以表達。 我上的大學沒有操場、宿舍、樹林、禮堂、階梯教室，沒有圖書館、草坪，甚至沒有教授，看閉路電視教學，只有班主任。只一座四層樓，一個籃球場，一張大門，一個臨時板房食堂。這都不重要，重要的是我有了四年時間，讀了大量書，是北京圖書館常客。沒有一所大學比得上北京圖書館，北海邊上，那個老北圖。

越客觀，越致幻

有時最客觀的文字，就是最干凈的文字，詞與物——客觀到只有最基本的詞，名詞、動詞、最少的連詞。越是特殊的事物，用這種文字就越有力量，如果事物本身具有巨大力量的話。比如描述“五四”大街，幾乎無須任何修飾語，把那些地名連綴好，擺放好，去掉所有多余，就有事物本身的力量。越客觀，越致幻。

拆掉語言的腳手架

有時回過頭來一看，驚訝于自己寫出如此愚蠢的文字。怎么會？不禁問自己。其實也不奇怪，初始，內(nèi)心與所寫有縹緲的距離，寫是一種記錄，對應，回頭看當然帶著語言的慣性，思維的程式、手段，它們只是語言建筑的腳手架，是不能成為藝術品的。拆掉腳手架才是真正的創(chuàng)作過程，神奇也才得以出現(xiàn)。

雨的注釋

遠與近，夜雨復明依然淅淅瀝瀝，綿綿如一種時間。很難表達雨，雨在鏡頭中只是霧、灰，唯有玻璃。玻璃不是雨的正文，只是雨的注釋，卻使雨有了形式，或另一種形式。

穩(wěn) 當

穩(wěn)當是第一位的，又不拖，則是分寸。節(jié)奏的微調(diào)與掌控，簡直是對感覺的訓練，一如音樂的訓練。但總的來說甚至可以拖沓一點也要穩(wěn)當，這樣多么浮躁的人哪怕心里長草的人一接觸你的文字兩三句心便靜下來，這便是穩(wěn)當。光從遠處打來，對，遠處，就是這種感覺。

找到非你莫屬的東西

找到得天獨厚、非你莫屬的東西，并且始終在難度上跳舞，自然會形成你的風格。

具體而微

考古與復原，是兩種相似而完全不同的工作，一如散文與小說。前者是理性，拆解，后者是細胞，搭建。當一個人對具體而微的細節(jié)、過程，比如一個人如何進入超市、存包、挑選商品、排隊交錢，是否會員、找不到零錢，總之對類似的過程不感興趣、缺乏耐心，他離純粹的小說就遠了，離散文越來越近。

雜 質(zhì)

去掉多少雜質(zhì)，事物才能清晰起來？

伏天的雨

伏天的雨特別濃，大地天空已不分，一切都烏烏突突。一切都是雨，人也是雨的一部分，沒有不是雨的部分。樹在這種天兒最自在，那么沉浸，雨幾乎是樹的最深沉滿足的睡眠，一年也沒這樣幾天。

大忘杠樂隊

像一種漢代的聲音，從過去吹向今天，又吹向過去。充滿古意的音樂與說唱，與當代全然無關，頓挫與絲弦、笛，讓人想起漢代。盡管事實上和古代無關，并非表現(xiàn)古代，但也不是現(xiàn)代，是什么呢？是一種想象空間。音樂的抽象提示著一種不可言說不存在的東西，但又是存在，一種創(chuàng)造性的存在。

早晨的貓

云居，雨，早晨的貓。一窗之隔，一大一小，對人的期待與警惕，陌生與熟悉。兩個星期沒來，投了糧，吃得一干二凈，在此等，終于見到人。

臨《曹全碑》

臨完《曹全碑》，用時45天，始而終，有精進。有得：懸心臨古碑，提筆仿舊人。曹全何處去，張遷不可追。形取拙勁秀，意煉苦悲欣。

錯誤最早反映了秋天

山上的立秋最明顯，一日即判為兩季，車有了露水。光膀子不行了，必須有件衣裳，否則涼。這種涼是最顯著的季節(jié)信號，夏天消失，秋天登場，甚至可以感到遠方的冬天也已在緯度上了。秋天不過是高緯度的先兆、先鋒，本質(zhì)上屬于冬的范疇。沒有哪個節(jié)氣像立秋這樣分明，一葉知秋。銀杏梢黃，風從高空來，從扯動的云紋來。雖然銀杏的黃并非秋天的黃，似乎一種病，一種錯誤，但錯誤仍最早反映了秋天，甚至真理。很多事都是這樣：在錯誤的位置上說出真理，因此同樣是真理，語境不同，意義不同，十分吊詭。

聶隱娘

簫。沉默。鼓?？甄R。一種孤獨主導了一切，所有的戲劇性都邊緣化了。張藝謀、陳凱歌們竭力表現(xiàn)的唐代的華麗被隱了，變得殘缺不全。但若看懂了一個人的心境，又算什么？不全，跳躍，支離破碎，正是一種解構，唯此才建構了另一種主體——張藝謀、陳凱歌們沒有的主體：曠古的主體，自唐以降便揮之不去的孤獨。突然由此意識到一種久違的風格，干凈、沉默、內(nèi)斂。其實也不算突然，都好幾天了，在看侯孝賢電影時就被穿透了。有人提到從聶隱娘身上隱約想到馬格。明白了一種久違的東西，雖然看得清楚了，但光卻消失了。內(nèi)斂的光。沉默的光。當然更是力量的光。仿佛繞了一大圈又回到原點。

寫作的本質(zhì)

就像此時，這個早晨，如果不寫作就不是早晨，不是任何時候，一切都是否定自己的東西。唯寫作讓自己聚攏，成形，成為一個完整的、飽滿的、擴張的主體，一個主導時間——確切地說主導早晨的自己。在這個意義上，寫作的本質(zhì)不是任何東西，而是自己。

真實是創(chuàng)造出來的

如何將小說芽兒寫成小說？在這個意義上，小說不是事先構思出來的，而是生長出來的。對短篇小說特別如此，對長篇小說亦如此。發(fā)現(xiàn)小說芽兒是一種本事，讓芽兒長成自身是另一種本事。之間有眾妙，卻沒一道事先存在的門，得靠自己創(chuàng)造。真實不是發(fā)現(xiàn)出來的，是創(chuàng)造出來的。

大海是顆彗星

同樣，窗子也是對統(tǒng)一的分解，分解中又有著自身的統(tǒng)一。33年前我非常年輕，站在夜晚煙臺的海邊，看著層層白色波浪，想到大海是個傷兵。年輕會有許多悲劇性想象，而現(xiàn)在會想到大海是顆彗星。

兩碼事

把生活寫得津津有味便是小說。散文最難做到的一點便是津津有味，但做到了便又是小說了。這也正是小說有時很像散文，但又絕對不是的原因所在。津津有味也有一種絲絲入扣，但又不是故事的絲絲入扣，這是兩碼事。

準確與陌生

陌生化——首先是語言的陌生化，這是最難的。最準確的語言常常就是最陌生的語言，但準確的語言經(jīng)過磨損、過度使用會失效，變成陳詞。因此一定意義準確的語言又是新的語言，新是準確的原則。但在抵達新的道路上又充滿歧途，過猶不及。因此需要相當?shù)墓?jié)制。節(jié)制會使新帶來客觀性，如刃再鋒利也來自客觀而強大的刀背。有自己的語言風格，也是一種陌生化的方式。但語言風格也是在追逐陌生、準確與不同的過程中形成的，并非一朝一夕的事。

微寫作

微寫作，類似古代的簡寫作，是古代與現(xiàn)代奇妙的結合。

混亂的開始

大霧迷漫，看來未入冬，但冬已至。本是秋高氣爽的傳統(tǒng)季，但現(xiàn)在就連季節(jié)都已不清晰，如此模糊，這究竟意味著什么？季節(jié)的混亂證明著時間的混亂，而時間的混亂，或許是真正混亂的開始。

慢

唯寫得慢才能稱得上寫作是一種生存，與生活融為一體。在這個意義上，快難道不是一種病嗎？

十場秋雨

十場秋雨就穿棉，今年足有十場了。這幾年秋雨多，20世紀八九十年代甚至70年代都很少有秋雨，雨一到八月即銷聲匿跡。所以一直對那句諺語很是懷疑，不知何出此言，現(xiàn)在應諺了。秋雨不大，綿綿似春雨，但方向完全不同。

美 國

許多年沒一個人出門遠行了，還這么遠，跨越太平洋。沒有比一個人更敏感了，更具有動物性，渾身的潛能都張開了。許多人一起出行就不會這樣，許多潛能都關閉著。經(jīng)過了北極、白令海峽、阿拉斯加漫長的飛行，穿越加拿大，太漫長了?，F(xiàn)在美國東北部明德小鎮(zhèn)森林木屋中倒時差，此地凌晨三點，小雨和林濤裹在一起敲打木屋，屋頂與墻的聲音不同。

天在亮

一萬公里之外的天在亮。太安靜了，除了耳鳴什么也聽不見。

佛蒙特的中國

佛蒙特，明德森林，早晨的房子。傳說中的棲居 ，在二樓醒來時天蒙蒙亮，像隱居地，而此時像書中。這里住著一個漢學家、一個畫家，夫婦二人將漢學與畫結合在一起，在這樣超逸的森林里，是一個不可思議的隱喻。我的到來是漢學的引申，究竟意味著什么？

弗羅斯特

路邊見到弗羅斯特小屋，越過簡單的木柵，以及上面的提示牌，沿著弗羅斯特“未選擇的路”前行，地上鋪滿落葉，遠遠便看見安靜簡樸的詩人的小屋。有二十年，詩人每年夏季來這里教書，講詩歌 ，住在這間小屋?！耙黄址殖鰞蓷l路，我卻選擇了人跡更少的一條”，20世紀80年代，這兩句詩讓許多人記住了這個詩人。《未選擇的路》那首詩就是在這里寫的。這里似乎就出產(chǎn)弗羅斯特這樣的詩，單純、有意味、自然而有形式感，有統(tǒng)一性但細節(jié)又極為不同。

瑞貝卡

畫室，漢學家和女畫家。走進瑞貝卡的畫室，她的畫都很巨大、抽象，色調(diào)統(tǒng)一，細部又極其豐富、深邃。他們在大學認識，她已畫了三十年，與商業(yè)無關，完全沉浸在自己的世界。最主要三十年她一直用手畫，看上去不隔膜，筆觸之隔膜完全消失了，她的畫就是她，是她身體內(nèi)部的全部，包括聲音。

一切都是元素性的

木頭，書，爐火，一切都是元素性的。坐在這里才感到自己也是元素性的，或者慢慢恢復了元素感。喪失的在這兒會找到，多余的這兒沒有。并不富裕，不土豪，但是這樣安詳，與時間為友，單純、熱情。怎么有的這樣的從容、安靜、創(chuàng)造？難以理解。

超幻時代

明德大學的秋色如此透徹，在此講《超幻時代的寫作》。弗羅斯特曾在此教書，講詩歌。演講開場白話講了20世紀80年代與弗羅斯特詩歌相遇，昨天去他住過的木屋，走了森林中“未選擇的路”，感覺與下面黑壓壓的外星人般的目光拉近了，仍是共同的星光。

哈 佛

坐在查爾斯河邊，就像博爾赫斯的《另一個人》一樣。在哈佛講《超幻時代的寫作》，沒想到在這兒遇到《天·藏》與《沉默之門》的讀者。王德威主持講座，想不到介紹得很具體，很熟悉《天·藏》。講“超幻”與“魔幻”的不同在于邏輯產(chǎn)生非邏輯，非邏輯是事實上的邏輯；講超幻時代寫作的可能、難度。提問階段，一個日本學生竟然認為日本也有超幻。河邊的確感覺存在另一個人。

我有一個夢想

我有一個夢想——馬丁·路德·金。這話后來刻在了林肯紀念堂的臺階上，刻進了時間與歷史，甚至它成了這里的靈魂。沒有人不站在馬丁·路德·金當年站的地方凝視這行字：我有一個夢想。

越是現(xiàn)實的，就越是先鋒的

大都會館藏唐宋元展一般，倒是入口的場景有趣，一個似乎西班牙女人在唱歌劇，另一個女人遠處坐著聽，中間是大型敦煌壁畫。聲音與空間不符，反倒有種超幻?；蛟S這是一種敘事，一種小說結構？我們的生活本身已充滿設計感、形式感，小說向生活學習就足夠先鋒。越是現(xiàn)實的，就越是先鋒的，往往是這樣。

許多塊表在我身上走著

許多塊表在我身上走著，完全是不同的時間又是統(tǒng)一的宇宙時間。實際上是我們睡眠劃分了時間，劃分了時區(qū)，反過來規(guī)定了睡眠。但睡眠亂了呢？特別當時間變得零碎，一醒特精神，仿佛睡了八小時，實際不過一小時、半小時，這時時間或宇宙時間需要重新解釋，就個人而言時區(qū)要重新劃分，細分，不規(guī)則地分。而且要重新解釋睡眠：既然睡眠效率這么高，干嗎非要睡八小時、六小時，一小時就不行嗎？

真 實

無限地接近真實的自己，寫作最終是這個，至少被這個籠罩。

雪這樣厚

久違的云居，家園，雪這樣厚，但仍有貓期待荒園的主人。雨還在下，只是不知在表達什么。顯然不是表達貓，它天天在這里。你的內(nèi)心怎么這么暮氣？這原是你一直反對的。當你在別人身上看到，你一直是持批判態(tài)度的，認為中國人太易未老先衰，現(xiàn)在要到你身上嗎？保持活力、沖擊力，不要被低等的失敗感所困。適度緊張，快節(jié)奏是保持活力的標志。不要太慢了，慢某種意義難道不是一種衰的表現(xiàn)？所以要警惕，讓激情投入。

馮康構圖

與中科院簽了《馮康構圖》，在數(shù)學所見了一堆數(shù)學大師、院士，感覺極不真實，像動畫片一樣。文學、數(shù)學、小說、非虛構、他者，一切都是不可能的，但一切又發(fā)生了，如此超幻。馮康是誰？誰是馮康？

意義的含混，滑動，搖擺

說創(chuàng)新太嚴肅，說調(diào)皮又不夠，干脆折羅（剩菜大雜燴），漢語有不少這種折羅語言，比如紅墨水 。對立、含混，卻又再準確不過。許多時候是意義的含混、滑動、搖擺，導致到了詞語的臨時性、不穩(wěn)定性，久之才穩(wěn)定下來，如紅墨水。

匠 人

我能觸及很深的東西，但卻從未思維敏捷。那些很深的感覺總是將我纏住，難以掙脫，只能慢慢解，解好了是一段好文學，解不好便廢在那里。后者是常有的。最好的情況是感受到很深的東西，且表達敏捷，次之是不敏捷，但最終表達出來。前者是天才，后者是匠人。匠人，實際上是一種生活方式 ，我已很滿足。 我的語言還能跟得上我的感覺，這讓我欣慰，一度對自己衰退的懷疑似乎可以打消了。感覺依然鋒利，而對感覺的思考甚至更鋒利，這體現(xiàn)了什么？體現(xiàn)了時差已經(jīng)調(diào)整過來。

敘事推力

對感覺的思考是一種敘事推力。

太空行走

下午與秦夢兆、唐貽、林群、尚在久談馮康，這些名字非常陌生，但在數(shù)學界大名鼎鼎。剛完事，仿佛穿越到另一維度，太空艙外行走。

狀態(tài)與存在

狀態(tài)即一切。一旦進入狀態(tài)，所有的都不是問題。狀態(tài)是真正的存在感，你在狀態(tài)里待了多長時間，你真正的存在才是多長時間。狀態(tài)之外最好的情況是亞存在，是無法與世界對抗的東西，被驅(qū)趕的茫然的東西。而狀態(tài)的核心是你觸及重要的東西，結實的東西，感覺與對象同一的東西。

天亮得越來越晚

天亮得越來越晚，起來后與窗外也越來越無關。不是憑天的規(guī)律，而是憑自身的規(guī)律。自身的運轉與能量又來自哪兒？無疑是整個夏天、春天，還有秋天。不可能永久不需要自然規(guī)律，但暫時可以。

自然的順序

已下過一場大雪，現(xiàn)在，這個早晨又在下雨。

唯雪是兩個方向

雪，有拇指大，且互相拉拉扯扯。大的雪花斜飄，小的雪花垂直，略向另一邊，一種交互、穿插，頗有韻律、味道，是真正的大自然的音樂與舞蹈。雨從來是一個方向，唯雪是兩個方向，很難理解。為什么越小越垂，越大越斜呢？也是因為有了翼的原理。對風更敏感？落地即化，可惜拍不下來這交叉的樂舞。

早晨，海德格爾的面孔

如此晦暗的早晨，并沒有雪——事先張揚的大雪，暴雪。如此平靜。天在艱難地亮，混沌地亮，什么也擋不住亮，哪怕亮得如此難看。張揚與平靜、晦暗，仿佛海德格爾的面孔：晦澀、堅硬而又闊大，提供的雖是天空卻不是星星，和法國福柯、巴特那群星燦爛正相反。但群星沒有天空是無法亮起來的，也就別怪這張難看的臉這天吧。

重疊的時間

羅馬，寫《美國之行》，時間深度重疊，至少三種空間交互，如此混亂，但又是統(tǒng)一的。即都是具體的早晨，身體的早晨，失眠的早晨?？傇趦牲c至四點之間醒，比如現(xiàn)在。時間必須總要計算，或必須像酒店大堂掛著很多表。但我總是懷疑，那些表真的有意義嗎？起來，又沒有信仰，只能寫，如具體的工匠。

布拉格

羅馬到布拉格?？ǚ蚩ǖ某鞘?。早晨，到處感到這個銀行職員夢一般的影子。如果全世界有一個人和一個城市聯(lián)系那么緊，就是卡夫卡、布拉格、城堡、甲蟲、伏爾塔瓦河。走到河邊，大清早有人釣魚，很冷，很安靜，幾乎釣不上魚。

黃金小路

黃金小路，卡夫卡小屋，一個仔細看才能看出的標牌。太內(nèi)向了，幾乎不想讓人知道。游者匆匆走過，多數(shù)人不停留，不知道。小屋不足十平方米，卡夫卡卻在此寫出了《變形記》《城堡》。前面有個煉金士的小屋，煉金士多年終煉出黃金，出門便死掉，倒在地上。兩個小屋的故事，在路上。

睡眠中的河流

教堂，高地上的墓地，德沃夏克在此長眠。下面是伏爾塔瓦河，音樂，自新大陸，睡眠中的河流是永遠的遠方，永遠的音樂。

先鋒如果處理永恒，最不恰當

越是現(xiàn)實的，越是技術的、先鋒的，反之亦然，不懂這點就不配先鋒。先鋒有著非常功利的現(xiàn)實指向，技術也如是。關鍵在于你無法用傳統(tǒng)的觀點看待現(xiàn)實，也解決不了現(xiàn)實。在這個意義現(xiàn)實一定是先鋒的。先鋒如果處理永恒，最不恰當，那一定是老美女對鏡梳妝。

母語中的陌生人

克里斯蒂娃甚至極端地說：“所謂作家就是你的母語中的陌生人?！?/p>

馮康是誰

與袁亞湘院士談馮康，袁是馮康的學生。在數(shù)學院老樓一進門有馮康銅像，一個簡易的展櫥。袁亞湘辦公室本應搬到新數(shù)學大樓，卻執(zhí)意留在老樓，或許與門口老師的銅像與小小展櫥有關。櫥窗里有兩種馮康著作，一些手稿。著作很少，卻影響著世界。網(wǎng)上有好事者爭論是華羅庚偉大還是馮康偉大。馮康名揚世界，國內(nèi)卻知之甚少。

回到《馮康構圖》，還是蠻喜歡這個開頭：馮康是誰？我們在時間中提出這個問題，也要在時間中回答。有許多時間點可以回答此問題，比如馮康的出生、辭世、逃亡。馮康出生于1920年，去世于1993年，逃亡于1968年，三個時間呈現(xiàn)著三個馮康。

《哥德堡變奏曲》

如果不寫長篇，很難聽《哥德堡變奏曲》。這里的長篇專指小說，還不是長篇非虛構作品。非虛構有著太多的材料，已知的東西，明擺著的東西，不過是如何組合，毫無虛無感。長篇小說則每一步都很虛無，又漫長，此時唯有《哥德堡變奏曲》齒輪般的背景音樂才與虛無相稱。長篇小說也像齒輪，最后才構成鐘表。最初不知道那些重復的齒輪是干什么的，但是構成鐘表之后，一切如同幻覺。最真實的事物變成了最虛無的，比如時間。

音樂就像詞語清潔劑

楊樂的《從那以后》唱得震撼，把一些詞擦拭一新。音樂有時真的就像清潔劑一樣可以把老詞擦亮，真誠、善良、快樂、生活，它們太舊了，無法用別的詞形容它們，但是它們被楊樂擦亮之后，又像新的一樣。關鍵他擦得那么平易、古老，類似宗教，甚而比宗教還遠，是最初的詞，寫在沙地上的詞。

石頭上的眼睛

一個人，必須把他放到歷史的深度中，才能凸顯出來。而歷史的深度不僅由時間，更由時間的細節(jié)，一個點，一個類似水底發(fā)光的石頭體現(xiàn)：在這個石頭上映出一個人的面孔或一雙眼睛，才是深度與凸顯。比如在《馮康構圖》中，馮康的一生應放在1968年的逃亡之中，就如同放在水底一個石頭上映現(xiàn)，發(fā)光，在另一時空才更好展現(xiàn)。

捕風捉影

捕風捉影亦是一種創(chuàng)造性行為，和無中生有的小說還不同，通常是給你一些碎片，然后你要用這些碎片拼出一個陶罐或壺，要補足許多并不存在或可能存在的碎片。同樣非常虛無，甚至比小說還要虛無，因為你在用所謂真的拼出真的。而小說是用虛的拼出真的，一旦拼出很滿足。但非虛構的拼出沒這種快感，只有懷疑。

老炮兒

一年到了最后一天，早晨，清冷，難得晴，少霾。昨兒看《老炮兒》，電影本身不說，感到一種久違的北京的血性。同時感嘆一代人老了，一代人的老江湖面對東方不敗式的少年或時代。敘述的是當下，卻時時感到時光在向后，越向后越血氣方剛，裊裊地感覺有《美國往事》的味道。

靜 物

現(xiàn)代性激活傳統(tǒng)，才能生出中國化的東西。傳統(tǒng)如靜物，如收藏，如明式家具，精致、光滑、把玩、欣賞，但又是他者。如何成為主體一直做得不夠 ，傳統(tǒng)須撞擊，無視或把玩皆不可取。

智 性

淡淡地描述，即景，像現(xiàn)代水墨，超然物外，又有艾略特式的智性底子。銀色夾克，拉鎖拉開，金屬的質(zhì)地，銀白的冷調(diào)超出了水墨，類似當代材料丙烯。

深度模式

他沒有讓小說的形式成為思辨的傳聲筒，反而讓所有的哲學思考成了構成他小說的基本元素，從而構建了一個超越于所有哲學意義之上的屬于小說的“意義的深度模式”。

通過別人的眼睛看

我喜歡景物描寫，喜歡思辨性的文字，這些后來都帶到我的寫作中。當初看書里的景物描寫非常好奇：我看到的東西為什么描寫不下來？好像沒看見一樣，別人是怎么把看到的寫下來的？于是學習從別人的描寫中看風景，通過別人的眼睛。常常你直接看風景是看不到的，必須通過別人的眼睛即文字。

靈魂不累

寫非虛構作品常常感到靈魂不在場，大量理解別人、材料，基本用的是智力，虛構作品就不一樣了，靈魂始終是在場的、生發(fā)的，在虛無中由自我的靈魂慢慢顯示那潛在的似乎本不存在的事物。非虛構不是這樣，一大堆材料，采訪的也好，二手的也好，都是已有的，累的是智力。而靈魂是不知累的，這就是寫虛構作品不覺累的原因。

平 衡

生活，世界，是感性的，智性的介入會使之達到一種平衡。我們太缺少這種平衡了，特別是微妙的骨肉一樣平衡。常常太感性、太情緒，或者太確定，目的性太強。那平衡在哪兒呢？平衡是一種天才。

離 散

形式感太強，證明著目的性太強，常常會產(chǎn)生離散。

蠅 眼

遠離文壇成為孤立的個人，一個寫作者才能逃脫當代的語境。孤立表明了一種絕對個人化的自信。想在當代取暖的人，終會被暖所化，實際表明一種非個體化的存在，至少是一種分裂的存在。太多的蠅眼式的人物充斥當下，蠅眼式的分裂亦是一種大的語境，如何從蠅眼中分裂出是一種最終的幸運。

野兔與漢語

漢語的抽象與形象、生長力與涌現(xiàn)力，一如泉水，在源頭呈現(xiàn)。一場寒潮與雪后的漢語，如此清晰，也如野兔的腳印。漢語在網(wǎng)絡的荒原與審美的雪向兩極延伸，形成了這個時代最有趣的對稱性。

非虛構

耐心、耐心，除了耐心還是耐心，凡是從容而不閃光的文字，都是耐心的結果，都飽含了時間。把那些碎石碼整齊，變成一道道墻、建筑，看上去是破碎的，但整體上又是整齊的，某種意義這就是非虛構寫作。這種破碎與整齊都是耐心的結果。

英格瑪

英格瑪，長調(diào)，有一種遠方潮動的淚水般的波動：馬蹄形的沙洲盛放著呼喊的水洼，是一條大河就要入海。或流入另一條大河的緩慢高揚的呈現(xiàn)。傷而不悲，望著遠方，呼喊在源頭，自然是青藏的源頭，一路沿河而下。類似藏歌，又不是藏歌，在似與不似之間越發(fā)遼闊，超出地域。 英格瑪（Enigma）源自希臘文，英語解釋為“謎，不可思議的東西”。

慢，再慢點

慢，慢，再慢點。有些語言、思想是滲透出來的，快了不行?？炝肆喑鰜砣缤谕林猩L的花瓣，似醒非醒，似生非生。其實，許多寫出來的東西都是這樣。修改就是將其放回土中，生長、破土、張開。

見性成佛

《六祖壇經(jīng)》的中心思想是“見性成佛”，即所謂“唯傳見性法，出世破邪宗”。性，指眾生本具之成佛可能性。即“菩提自性，本來清凈，但用此心，直了成佛”及“人雖有南北，佛性本無南北”。

流浪狗的眼神兒

簡約的鄉(xiāng)間符號，這種抽象的質(zhì)樸，如基因一樣，總是一看到就引起血液回響。這是中國人的底色，抽掉這一底色，有時就像流浪狗一樣可憐。那種流浪狗的眼神兒我在北京胡同拆遷廢墟中見過，瞥你一眼，無魂、著落、恐懼，想親近你，你過去它又快步跑掉。

以后的日子

以后的日子，是一個不斷考問的日子。沉默是最經(jīng)常的選項，這是可以理解的，但不要再給沉默更多的理由。接受考問，讓存在的真實存在，也就是說，沉默與沉默也仍然有所不同。

李世石

李世石與機器人大戰(zhàn)，感覺小李像小孩，機器人像成人。小李有想法，機器人看不出想法，卻在天上壓著。

現(xiàn)實是一種文體

現(xiàn)實是一種文體，或者跨文體，對非虛構寫作而言應具有這種文體意識?，F(xiàn)實本身存在著虛構性，一定意義可以理解為跨文體性，比如小說性、戲劇性。但這還不是真正的文體意識，真正的文體意識是將虛構性看作一種通往真實或真理的途徑。上大學時老師講亞里士多德的觀點：現(xiàn)實是真理的影子，文學反映現(xiàn)實，因此是影子的影子。當時不解，現(xiàn)在明白了。這時再來談虛構性也才有了實質(zhì)意義。

虛 構

現(xiàn)實是真理的影子，反映現(xiàn)實，離真理會更遠，就是說虛構看起來比現(xiàn)實離真理更遠，但事實上反而更近了。虛構與真理（真實）在兩個方向上相對稱，很有意思。小說反映的正是這種對稱性。而非虛構寫作不看到這點，就沒有真正的前途。真理，虛構，都是主體性的東西，沒有這種東西，現(xiàn)實就只能是影子。也就是說非虛構要體現(xiàn)出“虛構”性，現(xiàn)實才能真正被捕捉。

真人真事

用真人真事寫一部中短小說集子可能嗎？

推土機

有了一個好開頭，就像有一臺推土機，沒路也可以推著向前走了。而且經(jīng)驗已反復證明，一定會推出一條未知的路。這種未知的路推出來甚至比預設的路更自然、更天成，不是你在開路，而是路引著你向前。預設的路是一種心智，隨機的路是另一種心智，雖然都是心里產(chǎn)生的，但條件不同。我更傾向于后者。

統(tǒng)一性

西藏會喚醒基因性的東西、質(zhì)感與永恒的東西，甚至一種直覺的普世性的東西。它具有喚醒性，觸動性，直接抵達性，例如，當你和一位寺院小巷中喇嘛相視，會不自覺地轉為對視，通過他的目光，一下就可以進入這個人，一鑒到底。那眼中有你，如鏡子一樣。但你已不在現(xiàn)實中，仿佛在另一個世界。我所說的文字也應具有這種東西，在這點上西藏與文學具有高度的統(tǒng)一性。

語 言

語言像一支箭一般準確、清晰，且包含強大內(nèi)心性。

近鄉(xiāng)情更怯

有很遠的兒時同院的玩伴兒忽發(fā)來短信，記憶穿越了四十到五十年，名字那么普通，一時想不起是誰，想半天才想到從前，有點不敢相信?！皩幚蠋煟瑑和?jié)快樂，愿童心永在，樂趣長生，笑口常開！多想想玩泥巴時的快樂！”竟然管我叫“寧老師”，也不錯，北京人不都互相叫老師。尚未回短信，近鄉(xiāng)情更怯，對四五十年前的人能說什么？

隧道是無意義

春夏，坐一等車廂，守著寬大的車窗，看快速移動的田野，河流映照著天，一閃而過，動靜不分。當然，隧道除外，隧道是頃刻超現(xiàn)實，不可思議，停止，中斷，直到走出。隧道是無意義。

忘記戰(zhàn)爭

南京，馮端，93歲，夫人89歲，一身仙氣。談及1938年蘇州中學被日本人轟炸，圖書館沒于灰燼，馮端與馮康在灰燼中撿起一本未燒盡的英文版書當場讀起來，忘記戰(zhàn)爭。想到維特根斯坦在戰(zhàn)壕里，戰(zhàn)斗的間歇思考哲學問題，一種超現(xiàn)實的精神。

葡萄、時間與音樂

早晨，雨后的葡萄。一夜的雷聲、閃電，竟然沒擊落一粒葡萄。擔心被寧靜的雨滴代替，似乎天然有一種契約。此外，似乎沒有比葡萄更快的，時間在葡萄中像奔跑一樣，一天壯大一天，從那么小的微粒，很快成形，季節(jié)或時間在葡萄內(nèi)部太快了。不用說成熟會更快，六月很快就是八月，而四月仿佛就是昨天。時間其實是一樣的，只是在不同植物上有所不同。因此，從植物角度，時間真的一樣嗎？這些雨后的果實，這些結晶，又多像小號吹出的顆粒，同樣的節(jié)奏，構成流暢的旋律。強調(diào)的音響則是聚焦與放大，刻畫與特寫。

文學裝置

實物（真人真事）加上特定的語境與主體的介入，或可有一種介于非虛構與虛構之間的文體，即文學裝置或語言裝置、敘事裝置。換句話說，可否用裝置的眼光看待敘事？

《阿波隆尼亞》

天津大劇院，《阿波隆尼亞》四個多小時的波蘭大戲，如此破碎的憂郁、嚴肅的變形宣泄、后現(xiàn)代的拼貼組合，卻沒任何消解與虛無，沒任何意義過多與思考過重。破碎但依然是玻璃：鋒芒，寒光閃閃，異常嚴肅。

裝置小說

嘗試用空間展示現(xiàn)代小說，就是用空間的變換來展現(xiàn)時間軸上的故事，用不同的空間來承載不同的故事。小說是時間的藝術，用裝置的眼光來看待現(xiàn)實，你會有全新的理解。

剪裁與裝置

就思維方式而言，小說最重要的不是虛構而是剪裁，這是非虛構向虛構學習的最重要的東西。換句話說，用小說的方式表現(xiàn)一個真實的東西如人物，最重要的是小說那種高度濃縮的——強調(diào)什么，去掉什么——缺省或空白的東西。相對真人真事，小說即裝置。還有一點不同，裝置的意識形態(tài)與非虛構的意識形態(tài)、某種意識，有著根本的不同。如果真實的后面有模糊的東西不確定性的東西，那么裝置一定包含這種東西。相反，非虛構一定追求的是確定性的東西。確定，事實上是一種可疑的思維方式，如果你毫不懷疑你寫的是確定性的東西，那么你一定是非虛構作家，而文學的裝置就是要把不確定的東西引入非虛構。

KV300

找到小兒麻痹癥與計算機病毒之間的隱喻關系，這個定位會與一般的書寫即現(xiàn)實不同。這是可開掘的地方，亦即裝置的地方。小兒麻痹事實上也是一種病毒，反抗這種病毒，就是反抗自己，于是通過另一種形式找到KV300。

臨床思想

臨床思想，這概念好。

片刻寂靜

早晨，最早一波鳥鳴過去了。片刻的寂靜，唯背景上的麻雀聲永不停息，像水過巖石的永恒的背景聲。

《第三次浪潮》

1984年在西藏受到《第三次浪潮》沖擊，做了大量筆記，中國人那時希望活在當代里，與世界錯位太久，總想追上世界，不想在未來世界還那么錯位，于是這本書影響極大，似乎知道了未來怎么走。

不缺少形式

小說技藝也是生活技術，生活充滿形式感，思想也一樣。事實上沒有比生活更充滿形式感的，不缺少形式，缺少的是發(fā)現(xiàn)。

霍 金

按霍金的理論，宇宙現(xiàn)在處在膨脹期，將來會有一個收縮期，收縮的時候，過去時間發(fā)生的都會回來，比如掉在地上的杯子，會有一個從碎片到完整，到回到桌子上的過程。

喚醒沉睡經(jīng)驗

小說，喚醒沉睡的經(jīng)驗，無論對寫作者還是讀者都是如此。事實上人有百分之九十以上的經(jīng)驗都沉睡著，有的睡得很深很深，沒有緣起再不會醒來。在喚醒人的經(jīng)驗上，沒有一種文體，一種藝術形式堪與小說相比，也因此構成小說的無可代替的魅力。

超 然

超然，一種極端的個性?？炝?，也快到時候了，有時一個人需要從時代徹底拔出來，拔出來就進入了更遠的境界。前提是深深陷入。

我和這個時代的關系太近了？

第一次叫滴滴

第一次叫滴滴，先下了軟件，一叫果然來了。以前從未用過，因為要寫滴滴必須得坐一次，體驗一下，否則太不像話了。去西海國際先后見了鮑捷、蘇菂，后者的“優(yōu)家”簡直像一個超幻世界，完全沒想到，延續(xù)了車庫咖啡又加上烏托邦色彩——創(chuàng)業(yè)居住，真是一個有夢的人，一種瘋狂。而鮑捷將給這個假的世界帶來真。

無 路

無路，坎坷不平，慢慢走出一條路，開始如此難 ，畏縮不前，但走出了，回頭望望，一條很短的路分開坎坷、泥濘，而自身像推土機一樣，至少回頭一望獲得了推土機的自信。寫作的某個階段就是這樣。

音 樂

只有音樂能安慰夜，包括黎明。

黑科技

完成了《吳甘沙》，近兩萬字，一次跨界的寫作，完全超出個人經(jīng)驗。有時覺得是進行科幻創(chuàng)作，但是完成了，神奇體驗。接下來是鮑捷，一個終日盯著量子點的人，盯著頭發(fā)絲的十萬分之一的人。知道了黑科技一詞，對我來說中關村的寫作就類似一種黑科技的行為。黑科技，大致指一種不可能的東西，指高科技泛濫之后，演變出來更強大或者更先進的技術以及創(chuàng)新、軟硬件結合等，也包括基于現(xiàn)有技術的改進升級和改進產(chǎn)品的使用體驗等。這是另一種詩的世界，只是過去從未進入這個世界。

《環(huán)形山》

捷克女翻譯家李素說《環(huán)形山》像外國作家寫的，不解其意，問之，稱邏輯性。李素翻過很多中國小說家的作品，十年前在艾未未的食堂就見過她，那時她還是學生樣，如今如此燦爛而滄桑。說《環(huán)形山》譯出來會在捷克暢銷。也許吧，但愿，說一個外國作家的作品像外國作家寫的，這說法很有趣。 邏輯、間離、游戲、荒誕，也許都有，構成一種思維方式，一種集成，還談及后現(xiàn)代，她認為時間上也跟現(xiàn)今世界一致。

間 離

周新京認為《環(huán)形山》像外國作品的最大特點，不是邏輯性而是游戲性。產(chǎn)生邏輯性的錯覺，是間離效果造成的。間離不等于邏輯，只是有別于傳統(tǒng)作家的經(jīng)驗敘述。魔幻現(xiàn)實主義也很間離，卻不能稱作很邏輯。

《天方夜譚》

許多年前在拉薩哲蚌寺下一所學校的操場邊上，從音樂老師敞開的石頭房子忽然傳出神秘輝煌的《天方夜譚》，整個操場像鼓滿了一樣，像在啟航。那種音響與黃昏正在增多的光線交織在一起，已分不出什么是光，什么是音。度母冉冉升起，法號低鳴，每個陽光中的人都泛著光，而靈魂完全是一種分解狀態(tài)。

準 星

“我試著去展現(xiàn)一個人之所以成為這個人的那些東西?！彼囆g是相通的，文學也一樣。人是人文的準星，千變?nèi)f化不離這個準星，從文藝復興到所謂后現(xiàn)代，莫不如此。方法不同，角度不同，風格不同，文化不同，傳統(tǒng)不同，但準星沒變過，這就是世界。反觀我們這個準星，不是消失就是模糊、重影。

譜系與差異

經(jīng)典是一種譜系，又是獨立個體，一部經(jīng)典反映著體系的深度，如深井——深井矩陣起來就是譜系。當人被譜系構成，世界和自我就基本確立。加上每個個體生命的差異性，無論做什么都會有創(chuàng)造性呈現(xiàn)。批評也好原創(chuàng)也好，會根據(jù)個體的差異而呈現(xiàn)不同的光。即便完全被經(jīng)典同化也沒什么不好，可做一個好教師。

數(shù)字山谷訪程維

叫了滴滴，去數(shù)字山谷34號滴滴大廈采訪滴滴董事長程維，聽其講互聯(lián)網(wǎng)下半場及滴滴的成長。超幻的全球視野，歐洲日韓不在話下，下半場是唯2時代，第一次聽到“唯2”概念，像神話一樣。1983年的人，像外星人。 真有點換腦的感覺，感覺自己都有點人工智能了。

人們傾向于簡單認知事物，比如滴滴，不就是打車嗎？開始我也是這么認為，深入進去才感到不簡單。事實上也是深入了滴滴才感到中關村水之深，似乎也越陷越深，面對如此豐富的礦藏，感到一種無力感。這是這本書寫到最后有的感覺，是接觸了簡單的滴滴之后。

車庫咖啡

車庫咖啡，午后，創(chuàng)業(yè)者。寫完了車庫才來這兒，反而有種時光倒流的感覺。

《中關村筆記》

寫一個集子就是這樣，老得開始。從開始到上勁兒總是有個過程，磨、延宕、推拒，磨著磨著磨熟了，上路了，像走出荊棘——前面都瞅清了，這時感覺最好。但是也沒多遠了，終點也快到了。就像一匹馬剛騎熟了，又要換一匹馬。也像從驛站到驛站，一個集子是由驛站構成的，旅人，不是在驛站，就是在去驛站的路上。另外，從未真正寫過中短篇小說，這次用非虛構方式寫了一個中短篇集子，像一個個文學裝置，也算過了中短篇的癮。十二個故事，幾乎是以小說的方式完成了《中關村筆記》跨三十年的文本。還有最后一站：滴滴。不會虛構，也不會老老實實非虛構，這是個什么東西？非驢非馬，對，非驢非馬恰好就是裝置。

換 腦

每個局部都是真實的，但局部與局部之間的邏輯關系卻并非通常的，而是作者的。作者，要么完全隱起來，要么強勢站出來，古典與現(xiàn)代就是這么分野的。既然“隱”是不可能的，干脆站出來，在事實與材料間確立一種主體，或者莫如說追尋一種主體。主體，誰能輕而易舉得到？因此姿態(tài)就變得特別重要，甚至姿態(tài)就是目的。有人讀了部分說我換腦了，也許大家都要該換換了。創(chuàng)新，科技遠遠走在文學前面，文學現(xiàn)在一點動力也沒有，似乎全世界都如此。也許我們孤陋寡聞，別人在做。

加速打開

時光本身就在塑造人。時光會打開人，有時會加速度打開。前面越難，打開得就越炫，越精密，越盛開，且源源不斷。但前提是得打開。這不完全取決于個人。

暴 雨

秋天，暴雨后有一種簡潔。

《夢幻曲》

在西藏山下偶聽此曲，出了好一會兒神，當然是黃昏，當時，一切好像都停下了。讓西藏停下的音樂不多，誰能讓西藏停下？唯有音樂，特別是在一種光線中。三十年了，音樂復活那個黃昏，我坐在石頭房子簡陋的床上，收音機突然傳出這支曲子，當時不知這是舒曼，不知是《夢幻曲》，只覺來自天上，一孔夕陽。

構圖，光

昨日中秋，快遞送來朱衛(wèi)民的《爽秋系列》。構圖，光，都有一種自然神性。晚上，中秋的紅月亮也罕見。

《分享或共享》

寫滴滴的文章開頭了，暫名《分享或共享》。一個好的開頭，一個高屋建瓴的開頭，是一種自身會攜帶的推力。它甚至會給你方向，你后面不知道的事情它會告訴你，你只要手握方向盤就行了。突突突，好的開頭就是一輛推土機。

《人啊，人》

1982年我的大學畢業(yè)論文寫的就是《人啊，人》 ，可以說那是第一部中國先鋒派長篇小說，形式很新穎，以不同的視角講述了一個痛徹的故事。當時指導老師不認可寫當代作家作品，但我認為那是中國最值得寫的一部書?？上А对娙酥馈繁容^老套，可見人的不完整。

小說的智力

早該談談小說的智力了，從智力角度談小說太少了，相應地我們的小說在智力上也乏善可陳。形式，本質(zhì)上無疑是智力活動，復雜的形式自然表現(xiàn)為復雜的智力。有了這種智力活動，內(nèi)容不可能不深刻，因為它是一種更高層次的活動。一個具有復雜形式技巧的人，一定是一個有洞見的人，會看到別人看不到的東西與世界。復雜的形式事實上是為更簡潔地表現(xiàn)內(nèi)容，是一種更深刻的簡潔，一種結構上的簡潔，這比在語言表面的簡潔、線條單一的簡潔更重要。沒有比汽車發(fā)動機更復雜的了，同樣也沒有比發(fā)動機更簡潔的。我們比較多的是情節(jié)結構，即感性結構，缺少智性結構。

資 料

非虛構寫作，消化資料，就像訓練一支軍隊。

旅途寫作

高鐵，移動，寫作。不然干什么呢？不是用功，實在是寫作是打發(fā)移動時光最好的方式。既現(xiàn)實，又不在現(xiàn)實中，或者更是一種增強現(xiàn)實?！霸S昌車站到了”這種聲音對我毫無意義，甚至未來下了車之后就有意義嗎？今天在列車上看見了滴滴的結尾。在雨中開始沖刺。

敘述本身

有的時候，我更感興趣的是敘述本身。敘述本身含有的智慧會超越文本，成為一種獨立的形而上學的價值。它會形成對現(xiàn)實的一種傲視，相對某種氣質(zhì)而言，沒有什么是不可以敘述的，黑科技怎么樣，同樣可以進入敘述，同樣可以含有敘事學的奧妙與高傲。說到文學的裝置，這種氣質(zhì)無疑也是裝置的內(nèi)在品質(zhì)之一。

十三個裝置

8日訪程維，16日開寫，今完成了滴滴，2.5萬字。完成了滴滴也就完成了這本《中關村筆記》，一路推土機過來，十三個人物，仿佛十三個門徒，十三個裝置，23萬字。換腦、燒腦，人腦與智能腦的結合 ，然后徹底忘掉它們。它們再次出現(xiàn)應是以另外的面貌，如同來年的草。

《天·藏》

清理過去，看見兩年前談《天·藏》的微博，讀之有天開之感，或許這是《天·藏》最好的鏡子，如海底的鏡子，雖是重讀卻像新的打開，新的世界。因為匆匆，沒注意是誰寫，邊讀邊想這是誰寫的，這等深潛，仿佛水中之洞巡游？原來是女兒所寫。真是奇妙的經(jīng)歷，仿佛考古發(fā)現(xiàn)未來。

追趕時間

完了一個活，但有點停不下來。追趕時間的結果是，被時間追趕。仿佛逃亡慣了，習慣性地逃亡。與時間從沒達成過一種平衡，或均衡。

久別了自己

郊外，夜雨，讀書，有一種亙古的感覺。完成了馮康與中關村兩書有一種大輕松，久別了自己，回到自己，再不用出門了。換過一次腦，現(xiàn)在又換回來，但又畢竟多了一個腦，會怎樣呢？反正有種特踏實的感覺。

一切都已太老

古老的榕樹下主頁，那個穿皮夾克的是我。對網(wǎng)絡而言，十七年前的一切都已太古老了，我竟然找不到自己的簽名，或者根本沒簽？

羊剛從我身邊走過

羊剛從我身邊走過——這句子真好。不是我剛從羊身邊走過。感覺不一樣。而這樣的畫面也不可言喻，像鏡子可以照見人，自己，遙遠的自己。是自己最安寧的部分，一下靜下來，知道何謂滿足。這是真正的滿足，還有什么比回歸更讓人滿足的？

才 華

一個人做到誠實是一種才華。

夢

狗狗夢境多數(shù)關于主人。

消化石頭

一塊石頭落了地，終于可從容面對時間了。一直渴望這個境界，現(xiàn)在終于達成。消化了數(shù)學家馮康，又消化了熟悉又陌生的中關村，對于我這樣一個充滿藝術細菌的胃來說，就如同消化石頭，且消化了這么長時間，快一年了，也算極致或極限運動。現(xiàn)在我要做的就是慢慢修復藝術細菌，唯有閱讀，無壓力情況下的閱讀是一種別樣的享受，現(xiàn)在終可這樣享受了。相信我的藝術細菌經(jīng)這次消化石頭的磨煉，會充滿鈣，這是這一年真正的目的。

石 頭

用與自己完全不同的東西沖擊一下自己還是值得的，用小說的藝術細菌看待石頭性的東西還是蠻有趣的，肯定不同于通常的報告文學，我們會把烙印打在石頭上，成為我們的石頭。

時 光

聽聽當年的零點、時光，像老房子一樣。沒有老房子了，人權且是吧。

比第的小說

比第的小說在形式上具有非常嚴肅的結構性。閱讀的界限也十分模糊。小說《出賣》的主人公是一個模糊的身份認同體，《出賣》從任何角度來說都絕不是一本平易近人的小說。比第說：“我在很早的時候就知道你可以在一頁紙上做任何事情。”因此，可以理解為什么比第的小說被出版界拒絕了18次。在小說中，任何題材都被比第拿來作為幽默諷刺的素材。其中包括黑人和白人的沖突、政府的制度、憲法的荒謬、人性的錯亂……沒有一件事情能逃脫比第的幽默批判。

恥 辱

作為一個“人”，你能感到多少恥辱？

漂亮男人

第一次見到比女人漂亮的男人，卻又不女氣，仍是男人。人之逸品，超神品。

夜枕長江

夜枕長江，李莊，民國，無眠。沒有汽笛，渡口尚未開始。一切在沉默中寂靜，在寂靜中沉默。無盡的睡眠不正是一種失眠。以一種存在的方式提示著不存在，只有講述存在，一些老人像從過去醒來，從石頭中醒來，對睡眠講述，講述睡眠。

復雜化

把復雜簡單化是一種能力，把簡單復雜化同樣是一種能力。

遠 征

安靜地讀小說真是一種幸福，無礙無掛，從從容容，幾乎像吸氧一樣。一年的非虛構實驗，語境完全不同，身非是我，生生地消化了石頭?！恶T康構圖》《中關村筆記》對于小說語境無異于石頭。此時徹底忘掉，再讀小說，那種小說的語感如同故鄉(xiāng)?；貋砹耍h征的人。

早 晨

無光的早晨，自有一種本身的時光，永恒的靜默。

天 花

同一個影院，看了李安的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》。不能說多好，只是正常。正常的一張臉，但同一個麻子比起來（后者如鏡），除了很深的悲哀還有什么？麻臉是天花造成的，既是天花，似又無法說什么……我們歌頌麻子吧，也只好如此。我們就是麻，麻有什么不好，很多時候這就是我們之處境。

阿爾茨海默病

真是阿爾茨海默病，出門坐地鐵看手機，本來是開會，結果又去上班了。本來應坐到朝陽門倒二號線，結果坐到南鑼鼓巷倒上了八號線，坐了幾站忽反應過來，趕快下車，是什剎海站，又愣住了，不該下車，直接坐到鼓樓倒二號線即可。又等了一輛，到了鼔樓，地下繞來繞去快一里地了，才上了二號線，方向又差點錯了，一看兩頭都行，都得繞一大圈。茲記，二號線。

思想如同頁巖油

思想在感覺深處，當你有感時并看不到那些豐富的思想，只有當你破開一點感覺的表層，才發(fā)現(xiàn)里面埋著那么多你并不知道的東西，它們屬于你，但發(fā)掘前跟沒有一樣，在這個意義上又不是你的。然，破開感覺表面那層巖并不容易，會徘徊很長時間。會感到兩手空空，一片茫然，很不自信。思想如同頁巖油，在頁巖里面，它們發(fā)育時你并不知道，而它們肯定會發(fā)育，這點每個人都一樣。不一樣的是多數(shù)人沒有開采的訓練，它們也就像不存在一樣。

夜晚的許多窗

如此寂靜的早晨的夜，夜的早晨，音樂是主要的語言，鋼琴在小提琴背景上緩慢清晰地敲擊，像布道，像神在說，而其實說什么并不重要。重要的是說，一種類似語言的聲音，從外部抵達內(nèi)部，如同打開夜晚的許多窗，門也向黑夜敞開，內(nèi)與外成為一體。人、房間，更廣闊的夜，遠處的黎明，都是一體的。如果這時依然孤獨，那也包括了房間、夜 、遠處的爬上山坡的黎明。

史鐵生

食指打著石膏參加紀念追思史鐵生的活動，解璽璋為他舉著稿子。這情景在這樣一個時代給人溫暖，是人們最好的位置。

告別的時代

在西川《唐詩的讀法》研討會上，李陀提出現(xiàn)在是個告別的時代，告別20世紀。歐陽江河認為西川的文章讓人回到古代，讓古人回到現(xiàn)代，如何與古代詩人成為同時代詩人。

方形太陽

我有一個夢想，但這是一個秘密。 馬丁·路德·金的夢想可以說出，我卻不能，而且也無法與之相比。實在是一個極其卑微的夢想，但仍不能說出。再見，2016。當我們說出這一年，什么都不用說都有著無窮的深意。一個時間窗在空中，如一個方形的太陽，不落下，不會遠去，但也不是升起。

責任編輯：楊曉瀾