習(xí)麗　傅立憲

摘 要：建筑藝術(shù)在審美上有著與繪畫、雕塑等其他藝術(shù)門類同樣的藝術(shù)特征，然而，建筑的藝術(shù)本質(zhì)并非以審美為準(zhǔn)繩。作為一門實用性藝術(shù)，建筑藝術(shù)不僅應(yīng)具有形式的外觀，同時還要滿足人們居住和生活的需要，它包含了人的自我認(rèn)同，即對居住場所的認(rèn)同，并產(chǎn)生家園感。從藝術(shù)的本源上來看，它乃是對生活世界的構(gòu)建、指引和超越。它的本性在于一種“詩意地棲居”。

關(guān)鍵詞：建筑；藝術(shù)本性；詩意棲居；家園

基金項目：本文系江西省高校人文社會科學(xué)研究2017年規(guī)劃項目“海德格爾藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)研究”（YS17121）階段性成果。

人們在談?wù)摻ㄖ臅r候，都會自覺或不自覺地將其看成一門藝術(shù)。例如有人將建筑比作凝固的音樂，試圖證明它可以像音樂藝術(shù)一樣具有表現(xiàn)力和感染力。但是當(dāng)我們對建筑的藝術(shù)性重新進行分析和思考時，往往會發(fā)現(xiàn)建筑的藝術(shù)性是模棱兩可、模糊不清的[1]。

一、建筑藝術(shù)中的審美

對藝術(shù)概念的理解，是探討建筑藝術(shù)性的前提。因此，我們有必要對藝術(shù)的概念，特別是現(xiàn)代藝術(shù)的概念及其一般特性做一個大概的描述。貝爾在《藝術(shù)》中指出，藝術(shù)作品本身的東西就是藝術(shù)品中的某種共性和特性，這種共性及特性一方面使得藝術(shù)品成為藝術(shù)，另一方面又使藝術(shù)區(qū)別于非藝術(shù)。通過對不同歷史階段和不同風(fēng)格的藝術(shù)的考察，貝爾認(rèn)為這種共性和特性就是“有意味的形式”，即：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人形式，我們稱之為有意味的形式?！?[2]

現(xiàn)代藝術(shù)深受美學(xué)影響，審美體驗和鑒賞成為它的主要目的和評判藝術(shù)的主要標(biāo)準(zhǔn)。正如海德格爾所說：“美學(xué)把藝術(shù)作品當(dāng)作一個對象，而且把它當(dāng)作……廣義上的感性知覺的對象?，F(xiàn)在人們把這種知覺稱為體驗。人體驗藝術(shù)的方式，被認(rèn)為是能說明藝術(shù)之本質(zhì)的。無論對藝術(shù)享受還是對藝術(shù)創(chuàng)作來說，體驗都是決定性的源泉。”[3]審美和藝術(shù)這兩個概念都是現(xiàn)代美學(xué)研究的起點，人們自然而然也就把它們聯(lián)系在一起，以至于不會去論證二者之間是否存在著必然的統(tǒng)一性。于是審美成為藝術(shù)的主要內(nèi)容，甚至是全部。

審美在康德那里得到了詳細(xì)和系統(tǒng)的闡釋，并獲得了現(xiàn)代的形式。他認(rèn)為：“在繪畫、雕刻藝術(shù)，以至一切造型藝術(shù)中，在建筑、庭園藝術(shù)，在它們作為美術(shù)這范圍內(nèi)，素描是十分重要的，在素描里，對于鑒賞重要的不是感覺的快感，而是單純經(jīng)由它的形式給人帶來的愉快?！盵4]從這個層面上來理解，康德首先將審美感受同日常生活中的快感區(qū)別開來，他認(rèn)為審美的快感是沒有任何利害關(guān)系的，而日常生活中的快感處處充滿著功利性和目的性。其次，康德將人的智力分為理論、實踐和審美三部分，于是，審美作為一個特殊的經(jīng)驗領(lǐng)域而從其他經(jīng)驗中獨立出來，并與倫理學(xué)和科學(xué)認(rèn)識相對應(yīng)。在今天，我們對于藝術(shù)的理解仍受到康德和形式主義美學(xué)的深刻影響，甚至是支配[5]。

二、建筑藝術(shù)中的畫境

在18世紀(jì)的英國，出現(xiàn)了一種建筑風(fēng)格——畫境，即“建筑與周圍的環(huán)境結(jié)合在一起，并且具有繪畫的審美特點”。具有畫境風(fēng)格的建筑完全是用繪畫作為其標(biāo)準(zhǔn)和準(zhǔn)繩的，甚至有時不去考慮它的使用功能。因此，建筑的畫境作為一種風(fēng)格，首先是基于對繪畫而非建筑自身的理解，也就是用繪畫藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量建筑。公元前1世紀(jì)，古羅馬建筑師維特魯威提出，“所有這些建筑都應(yīng)根據(jù)堅固、實用、美觀的原則來建造”[6]。畫境乃是繪畫和建筑及景觀的融合，從本質(zhì)上而言，畫境雖然體現(xiàn)了建筑和繪畫的密切聯(lián)系，但是它從另外一個層面上也反映出建筑和繪畫的區(qū)別，完全以繪畫的標(biāo)準(zhǔn)來評價建筑乃是忽略了這種區(qū)別[7]。畫境與其說是建筑與繪畫的聯(lián)系，不如說是建筑屈從于繪畫，進一步而言，即建筑屈從于審美。如圖1、圖2所示，我們可從1775年班普菲爾德繪制的“斯托海德花園風(fēng)景”系列水彩作品中，窺見18世紀(jì)英國造園家對畫境的迷戀。

與繪畫藝術(shù)相比，雕塑更接近于建筑藝術(shù)。繪畫是在二維平面中被表現(xiàn)出來的，盡管它常常致力于對三維空間的描繪，但這種空間是虛幻、不真實的；而雕塑與建筑所關(guān)涉的都是真實的空間，所以從某種程度上講，雕塑與建筑更加接近，并有可能在同一空間中相互關(guān)聯(lián)和影響。對于二者之間的關(guān)系，通常有兩種觀點：一種是建筑與雕塑的關(guān)系不是必然的，即雕塑可以作為一個獨立的事物，脫離建筑；另外一種是建筑與雕塑是密不可分的，雕塑常常作為裝飾成為建筑的一部分。黑格爾就持第一種觀點，“當(dāng)?shù)袼軐⑵渥陨砼c純粹的視覺外觀聯(lián)系起來，不再將基礎(chǔ)限定于可觸知性與真實性之上時就踏入了一個嶄新的領(lǐng)域”[8]。他認(rèn)為雕塑藝術(shù)并非出于人的實際需求，它乃是以自身為目的，雕塑的局部也要傳達出其獨立性。黑格爾承認(rèn)雕塑與建筑的聯(lián)系，但這種聯(lián)系并不是必然的。另一種觀點的代表人物是沃夫林，他認(rèn)為雕塑和建筑是密不可分的，即便是獨立的雕塑，它的根源仍然是在建筑[9]。

三、建筑藝術(shù)的本源

（一）對生活世界的構(gòu)建

藝術(shù)史家、建筑史家和設(shè)計史學(xué)家尼古拉斯·佩夫斯納曾在《歐洲建筑綱要》中指出，自行車棚是一個小建筑物（building），林肯大教堂則是一座藝術(shù)性的建筑（architecture）。幾乎一切以某種尺度圍起而足夠人類活動的空間都是建筑物，但“建筑”一詞，僅僅適用于以滿足人們審美需求為主旨設(shè)計的建筑物[10]。

如圖3、圖4所示，林肯大教堂不同于自行車棚，后者僅僅是出于實用性和功能性而被建造的，而前者不僅可以滿足功能的需要，還必須達到一定審美的標(biāo)準(zhǔn)，由此可以看出佩夫斯納所理解的建筑的藝術(shù)性關(guān)鍵在于審美?？ㄋ闺す锼拐J(rèn)為建筑要具有審美的特點，就必須對建筑進行裝飾，于是他將佩夫斯納的觀點歸結(jié)為：建筑藝術(shù)=建筑物+裝飾。相應(yīng)的，建筑師則是為建筑物披上裝飾外衣的藝術(shù)家，而建筑的藝術(shù)性就在于其裝飾。實際上，佩夫斯納這種對建筑藝術(shù)的態(tài)度已然代表了今天大眾對建筑藝術(shù)的理解，人們在分析建筑時常常將功能和形式作為必不可少的主題進行探討，這里的功能和形式恰恰對應(yīng)的就是建筑物和裝飾。然而，這種對于建筑藝術(shù)流行的觀點是有問題的。裝飾的確能夠給我們帶來審美的感受，但我們?nèi)魧⒀b飾看成一個審美的對象時，現(xiàn)代的審美態(tài)度要求我們?nèi)ス袄﹃P(guān)系，這就會切斷裝飾與其他事物的聯(lián)系，它也就成為一個獨立自主的審美客體，即以自身為目的，并向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化。然而裝飾不同于藝術(shù)，它必須依附于建筑而存在，當(dāng)它以自身為目的時，恰恰也意味著其生命的終結(jié)。正如哈里斯所說的：“美學(xué)態(tài)度要求審美對象的自我滿足性。結(jié)果就是裝飾的死亡?！盵11]在現(xiàn)代藝術(shù)中，審美幾乎成為藝術(shù)的全部內(nèi)容，美學(xué)成為藝術(shù)哲學(xué)的同義詞，然而當(dāng)我們回顧藝術(shù)的發(fā)展史時，就會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)曾經(jīng)被賦予倫理、宗教、社會等意義。

（二）詩意棲居的場所和家園

德國哲學(xué)家海德格爾在探討藝術(shù)作品的本源時，就是以希臘神廟為例來論述的。毋庸置疑，在他看來，希臘神廟就是一件藝術(shù)作品。然而海德格爾并沒有從審美和形式感來思考建筑的藝術(shù)性，而是以希臘人的生存世界為出發(fā)點的。他認(rèn)為：“神廟作品在闃然無聲地開啟著世界，同時把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面?！睂τ诮ㄖ?，最本質(zhì)的問題乃是居住的問題，因此，建筑的藝術(shù)必然是與居住相關(guān)聯(lián)的，且是一種“詩意地棲居”。很多學(xué)者在談?wù)摻ㄖ臅r候也常常提及“詩意地棲居”，但是對于這個概念的理解常常只停留于字面的意思，即，憑借建筑藝術(shù)，人們的居住環(huán)境充滿了詩情畫意。實際上，這個概念最初源自荷爾德林的詩歌，他在詩中曾吟唱道：“充滿勞績，但人詩意地，棲息于這片大地上?！?/p>

從根本上講，家園就是人居住的世界，這個世界不是客觀的物理世界，而是人類為了更好地生存而構(gòu)建的一個生活世界。居住，從字面上理解就是在一個開辟出來的場所中駐足、停留，并以此為基點展開自己的生活，建筑則是實現(xiàn)居住的工具和手段。設(shè)計者常常將作為手段的建筑看作最終目的，而忽視了真正的目的，即居住。海德格爾也告誡我們，不能簡單地將建筑與居住看作手段和目的的關(guān)系，他在古高地德語中發(fā)現(xiàn)建筑本身就意味著居住。建筑和居住乃是一體的，并包含了人的自我認(rèn)同，引申開來便是對居住場所的認(rèn)同，并產(chǎn)生家園感。因此建筑的藝術(shù)性，即“詩意地棲居”，不僅對人及其世界做出了規(guī)定，還會使得我們對生存的環(huán)境和世界產(chǎn)生認(rèn)同感和家園感。

四、結(jié)語

在國內(nèi)外的美學(xué)和建筑理論研究中，建筑藝術(shù)是一個被普遍接受、不證自明的概念，且常常與審美、鑒賞等美學(xué)態(tài)度聯(lián)系起來。進一步而言，審美經(jīng)驗和體驗似乎成了建筑藝術(shù)性的全部。這乃是對建筑藝術(shù)性片面和狹隘的理解。需要明確的是，審美只是其中的一部分，而非全部。當(dāng)我們面向建筑本身時，它首先表現(xiàn)為置于時空之中的藝術(shù)，并在其中提供了一個固定的位置、一個家園，使我們駐足、停留，不至于迷失。建筑藝術(shù)性的根本問題就在于人與時間、空間乃是一種居住的關(guān)系，亦即人如何存在的問題。

因此，對建筑藝術(shù)性的探討不應(yīng)該僅僅限于審美和形式方面，它畢竟是一門實用性藝術(shù)，不同于以自身為目的的雕塑和繪畫等其他門類的藝術(shù)。藝術(shù)作品不僅具有美的形式，還應(yīng)該具有意義。對于建筑藝術(shù)而言，它的本性在于一種“詩意地棲居”。在社會多元化的今天，這種提法似乎是不合時宜，然而荷爾德林在《漫游》中告誡我們：“依于本源而居者，終難離棄原位?！?/p>

參考文獻：

[1]斯克魯頓.建筑美學(xué)[M].劉先覺，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2003：6.

[2]貝爾.藝術(shù)[M].馬鐘元，周金環(huán)，譯.北京：中國文聯(lián)出版社，2015：4.

[3]海德格爾.依于本源而居：海德格爾藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)文選[M].孫周興，譯.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010：31-62.

[4]康德.判斷力批判[M].宗白華，譯.北京：商務(wù)印書館，1965：63-67.

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[6]維特魯威.建筑十書[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012：76.

[7]傅立憲.建筑與繪畫的關(guān)聯(lián)：以建筑藝術(shù)的畫境為例[J].大舞臺，2013（12）：122.

[8]黑格爾.美學(xué)[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979：10.

[9]沃夫林.藝術(shù)史的基本原理[M].楊蓬勃，譯.北京：金城出版社，2011：51.

[10]佩夫斯納.歐洲建筑綱要[M].殷凌云，張渝杰，譯.濟南：山東畫報出版社，2011：01

[11]哈里斯.建筑的倫理功能[M].申嘉，陳朝暉，譯.北京：華夏出版社，2001：42.

作者簡介：

習(xí)麗，碩士，南昌大學(xué)建筑與設(shè)計學(xué)院副教授。研究方向：環(huán)境設(shè)計。

傅立憲（通訊作者），博士，南昌大學(xué)建筑與設(shè)計學(xué)院副教授。研究方向：環(huán)境設(shè)計與美學(xué)。