張露丹

中國傳統(tǒng)戲曲文化內(nèi)涵豐富、百花齊放。然而，同樣是發(fā)源于廣東省內(nèi)的戲曲，粵劇與客家漢劇廣為人知，聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，潮劇則相對(duì)不怎么被人了解。即便在相關(guān)學(xué)術(shù)論著中，有學(xué)者提及潮劇，也多是包含在“地方戲曲”中被一筆帶過，較少著墨。

之所以會(huì)形成這樣的狀況，原因是多方面的：其一，潮汕地區(qū)有文字記錄的歷史文獻(xiàn)從唐宋時(shí)期開始，中原文化逐漸傳入該地區(qū)并覆蓋了原本的土著文化，極大地推進(jìn)了潮汕地區(qū)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。戲曲音樂沒有相關(guān)文字記載，傳承難度較大；其二，作為一個(gè)地方劇種，潮劇的主要受眾仍是懂得潮汕話的當(dāng)?shù)厝嘶蚝Ｍ庖泼?，因此?duì)該方言不甚了解的人群則較少留意與關(guān)注這一劇種；其三，潮汕當(dāng)?shù)胤窖詫匍}方言系統(tǒng)的潮州方言分支，其本身難度系數(shù)較高，潮汕不同地區(qū)及族群間所說的方言差異較大。潮汕有句俗語叫“學(xué)佬話”，意為即便是潮汕人也不敢說自己精通潮汕話，也要“活到老學(xué)到老”。潮汕地區(qū)的人尚且如此，何況別的地區(qū)的人呢，這也限制了潮劇的傳播。基于此，本文提出關(guān)于潮劇研究的幾點(diǎn)思考，以期促進(jìn)潮劇在當(dāng)下的傳承與發(fā)展。

1 基于“家門口的田野”思考潮劇研究方法

過往對(duì)本土傳統(tǒng)民間音樂進(jìn)行實(shí)證性研究與田野考察時(shí)，多數(shù)以《民間音樂采訪手冊(cè)》中的方式方法為指導(dǎo)進(jìn)行相關(guān)研究。近年來，隨著人類學(xué)、民族音樂學(xué)相關(guān)理論方法的引入，學(xué)界對(duì)民間音樂的概念定義及研究范疇也有了新的認(rèn)知與反思。

起初，民族音樂學(xué)的研究較多關(guān)注的是非西方的音樂文化現(xiàn)象，其研究方法與作業(yè)方式主要建立在研究者面對(duì)的是全然陌生的文化環(huán)境的前提下。研究者被要求本身不太了解所要進(jìn)行研究的文化的狀態(tài)。隨著學(xué)科的不斷發(fā)展，研究方法和研究對(duì)象顯然已經(jīng)有了不同于過往研究所框定的視野、立場(chǎng)和態(tài)度。尤其是20世紀(jì)70年代后的美國學(xué)術(shù)社會(huì)進(jìn)入到后殖民主義時(shí)期。這時(shí)期，人類學(xué)提出了一個(gè)新詞，即“家門口的田野”（study at home），研究者可以做“家門口的研究”。自此之后，該概念越來越被廣泛地運(yùn)用于其他學(xué)科研究中，界限日益模糊。民族音樂學(xué)的研究也受其影響。許多研究者在從事田野考察工作時(shí)，都會(huì)基于本民族的文化背景提出一些問題：我們?cè)谝粋€(gè)熟悉的國度、熟悉的語言、熟悉的飲食環(huán)境下做著我們的研究，但進(jìn)行這些音樂研究時(shí)，我不禁思考應(yīng)當(dāng)作為怎樣的角色存在？這一系列的理論基礎(chǔ)和技術(shù)指導(dǎo)如何切實(shí)有效地作用到我的實(shí)際觀察中？在獲得田野資料的過程中，如何將這些觀察所得進(jìn)行客觀的呈現(xiàn)？以及，我為誰做田野？做田野的目的是什么？田野過程如何記錄？怎樣的田野才算是完整意義上的田野？怎樣的田野才是符合諸多學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)下的田野考察？

學(xué)界近年一直在討論“民族音樂學(xué)在中國”的問題。毫無疑問，民族音樂學(xué)在中國的實(shí)踐不僅是一個(gè)西方理論如何“洋為中用”的問題，而是如何更好地將其進(jìn)行中國化的問題。當(dāng)一門外來學(xué)科及理論在中國進(jìn)行實(shí)踐時(shí)，不光要考慮其在本土的適應(yīng)性問題，還要考慮如何以該學(xué)科和學(xué)說推動(dòng)其他本土學(xué)科和學(xué)說的研究。所謂“他山之石可以攻玉”，就是說借助外力，來進(jìn)行對(duì)自我文化的理解、解釋和分析。如果機(jī)械地運(yùn)用外來學(xué)說和研究系統(tǒng)進(jìn)行本土文化研究，則可能有負(fù)面效果。所謂“中國化”，就是要把外來理論體系化為己用，在一定程度上，成為“局內(nèi)人”，成為這一文化體系的享用者、執(zhí)行者和實(shí)行者。甚至以這個(gè)體系進(jìn)行一種自我觀察，了解自己所處的文化的內(nèi)容。

將田野考察方式運(yùn)用在潮劇研究的基礎(chǔ)階段，具體來說有兩種田野作業(yè)方式：其一，先做相應(yīng)案頭準(zhǔn)備再進(jìn)入實(shí)地觀察；其二，沒有任何先前準(zhǔn)備，因偶遇而產(chǎn)生興趣，再進(jìn)行有目的的觀察研究。采取前者作業(yè)方式，研究者會(huì)在一開始就生成對(duì)潮劇的固有印象。而采取后者作業(yè)方式，研究者對(duì)潮劇生成的印象往往會(huì)更加鮮活、直觀。

以筆者個(gè)人的考察經(jīng)歷為例。2015年10月，筆者參加了廣東省揭陽市玉湖鎮(zhèn)馬料堂村一年一度的“拜祖姑”活動(dòng)，也因此生成了對(duì)潮劇的初印象。祭祖的內(nèi)容是村民們將祖姑的神位從一公里外的祠堂請(qǐng)來后，上萬名民眾在搭建于村里廣場(chǎng)的臨時(shí)神棚前上香叩拜。與此同時(shí)，神棚對(duì)面的戲臺(tái)上演著幾出古裝扮相的潮劇。當(dāng)演出演到一半時(shí)，潮劇突然暫停，身著紅色戲服的男女演員在后臺(tái)樂手們喧鬧的伴奏聲中一同下臺(tái)，在村長(zhǎng)的帶領(lǐng)下，徑直來到神棚前，向祖姑神位三拜九叩，隨后，再回到戲臺(tái)上繼續(xù)演出。夜幕降臨后，鑼鼓聲再次響起，男女老幼等上千名村民帶著板凳座椅從各家各戶來到戲臺(tái)前，將原本空曠的廣場(chǎng)再次圍個(gè)水泄不通。戲臺(tái)前的幾臺(tái)高擴(kuò)聲音響將演員們的唱腔及后臺(tái)的鑼鼓、樂器伴奏聲傳遍整個(gè)村落。表演有近四個(gè)小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)，一直演到深夜。

筆者在此次的田野考察工作中，根據(jù)自身對(duì)潮劇生成的初印象，提出了下列問題：1.為什么可以中途停止表演而進(jìn)行祭祖的儀式活動(dòng)？2.非親非故的演員為什么也要向“祖姑”行禮叩拜？3.在祭祖儀式中上演的潮劇為何時(shí)長(zhǎng)如此之長(zhǎng)？提出上述疑問之后，筆者查閱資料，將實(shí)地考察的親眼所見與書本上的潮劇相關(guān)的知識(shí)相結(jié)合，構(gòu)建了一個(gè)知識(shí)體系與現(xiàn)象體系相吻合的綜合大體系。

綜上所述，將田野調(diào)查法運(yùn)用于潮劇研究，就是首先根據(jù)書本上的內(nèi)容，構(gòu)建一個(gè)對(duì)潮劇的大體認(rèn)識(shí)。在進(jìn)入田野后，研究者帶著這些認(rèn)識(shí)去驗(yàn)證與核對(duì)既有的認(rèn)知是否正確。值得注意的是，這個(gè)初步形成的認(rèn)識(shí)可能是模糊的，也可能因?yàn)闇?zhǔn)備充分，這個(gè)認(rèn)識(shí)是十分清晰且具體的。那么，如果實(shí)踐考察所得與原有的認(rèn)識(shí)相悖，那么研究者該如何面對(duì)這一狀況呢？這也是研究者應(yīng)該思考的問題。

2 基于“潮劇”概念變化思考劇種內(nèi)涵

2.1 概念梳理

學(xué)界一向主張以研究對(duì)象固有的術(shù)語及表述方式對(duì)對(duì)象進(jìn)行研究是一切研究進(jìn)行的基礎(chǔ)。在目前的學(xué)術(shù)研究中，對(duì)于潮劇的稱呼除了潮劇，還有以下幾種說法：踮腳戲、潮州戲、廣場(chǎng)戲等。這些稱呼的形成是受文化環(huán)境的影響，在此對(duì)它們進(jìn)行簡(jiǎn)要說明。

“踮腳戲”又名“廣場(chǎng)戲”“涂腳戲”，是潮劇民間演出形式的俗稱。在露天搭棚，以戲臺(tái)為中心的廣場(chǎng)演出是潮劇最早的演出方式。踮腳戲這個(gè)說法，正是強(qiáng)調(diào)了潮劇的這一特點(diǎn)，并一直流行于民間，尤以鄉(xiāng)村最為普及。

“潮劇”這一稱呼并非自古有之，其概念與定義也有著各不相同的內(nèi)涵與外延。究其歷史，學(xué)者們將其整理為如下幾類。

（1）潮腔。據(jù)明代嘉靖年間刊刻的《班曲荔鏡戲文》記載，潮劇又稱“潮腔”，該書首頁首行署題：“重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文”，當(dāng)時(shí)將以潮音演唱的戲曲稱為“潮腔”。

（2）潮調(diào)。據(jù)明萬歷年間刊刻的《重補(bǔ)摘錦潮調(diào)金花女大全》記載，潮劇又有“潮調(diào)”之稱。清初福建漳浦人蔡奭撰《官音匯解釋義》卷上《戲耍音樂》中載：“做正音，唱官腔，做白字，唱泉腔，做大班，唱昆腔，做潮調(diào)，唱潮腔。[1]”

（3）泉潮雅調(diào)。明末清初，潮劇極大程度上吸收了安徽青陽腔的滾唱形式，潮劇因此一度被稱為“泉潮雅調(diào)”。

（4）潮音戲。清代至民國初年，潮劇稱為潮音戲、潮州戲。屈大均《廣東新語》載：“潮人以土音唱南北曲者，曰潮州戲?！?/p>

（5）白字戲。白字戲和潮劇原本都稱白字戲，白字戲稱“海陸豐白字”，又稱“南下白字”；潮劇稱“潮州白字”，又稱“頂頭白字”。而現(xiàn)在白字戲基本上指的是廣東海豐、陸豐兩縣方言演唱的地方劇種。海豐、陸豐和潮汕同屬閩南方言語系的兩個(gè)方言區(qū)。海陸豐的白字戲用海陸豐方言規(guī)范，潮汕的白字戲用潮州方言規(guī)范。它們是同一語系的孿生姐妹。兩個(gè)劇種的劇目體系、音樂聲腔體系、表演體系、舞美體系基本相同?？梢哉f，二者是同源異流的劇種。

（6）潮劇。直至1949年后，采用全國地方戲曲劇種統(tǒng)一的稱謂，稱為潮劇。

除此之外，由于潮汕地理環(huán)境特殊，歷史原因復(fù)雜，該地區(qū)流行的劇種種類豐富。因此，還需厘清以下基本概念：

其一，“潮汕戲劇”和“潮劇”是兩個(gè)概念。潮汕戲劇是所有在潮汕流行的戲劇的統(tǒng)稱，潮劇則是單一劇種的專稱。潮汕戲劇中有潮劇這個(gè)主要?jiǎng)》N，潮劇卻不能涵蓋潮汕流行的其他戲劇品種，如正字戲、白字戲、外江戲、西秦戲、木偶戲、影戲、山歌劇、話劇等。

其二，行政區(qū)域劃分影響戲劇本身。潮州和汕頭是粵東地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，但行政管轄的地方卻幾經(jīng)變更。如潮劇和海陸豐白字戲在劇目、聲腔、行當(dāng)、舞美和沿革上都是同一體系，潮劇在語言上用潮汕人都可以聽得懂的潮州話、福佬話規(guī)范。海豐、陸豐在明代、清代屬于惠州，白字戲的語言，都是用海豐、陸豐的福佬話規(guī)范，因而是兩個(gè)劇種。再如外江戲是在潮州扎根生長(zhǎng)的，因流行至客家話地區(qū)，特別是汕頭、梅州分治后，漢劇院駐梅州，往往被稱為“客家漢劇”；同是漢劇，流行在廣東的稱廣東漢劇，在福建的稱閩西漢劇，一變?yōu)槎Ｒ虼?，該地域有著非常豐富的交緣文化關(guān)系。

2.2 研究情況

據(jù)中山大學(xué)中文系的吳國欽和林淳鈞二位教授考證，我國古老的戲曲劇種——潮劇距今已有590多年歷史，其歷史比京劇、豫劇、越劇、黃梅戲等著名劇種都要長(zhǎng)。但由于潮劇是地方方言劇種，雖早在明代就有相關(guān)戲文刊行于世，卻一直未能在潮汕方言以外地區(qū)傳播，因而少有記載，研究更是寥寥無幾。正如潮籍國學(xué)大師饒宗頤先生曾言：“潮劇的資料，文獻(xiàn)上有關(guān)的是少得可憐”“有關(guān)潮劇最古的資料，只可追溯到清代中葉而已”。即使這樣，這些“最古的資料”也是相當(dāng)不成系統(tǒng)的，最多只是附帶于郡縣府志或是少數(shù)游記或文人的幾處隨筆。可以說，在中華人民共和國成立前，帶有研究性質(zhì)的潮劇文論資料幾乎是一片空白，研究專著也是鳳毛麟角，唯1940年香港版《廣東文物》發(fā)表的由王永載撰寫的《潮州民間戲劇概觀》是較有代表性的一篇研究論文。饒宗頤大師也于20世紀(jì)40年代主編《潮州志》，開創(chuàng)“戲劇音樂志”專欄，并邀潮劇學(xué)者蕭遙天執(zhí)筆。以此為節(jié)點(diǎn)，開啟了潮籍學(xué)者以及學(xué)術(shù)界對(duì)于潮劇的關(guān)注與研究。

可以說，潮劇在其發(fā)展與流變過程中，已自主、自然地形成了它獨(dú)特的樣式樣態(tài)?；仡櫾擃I(lǐng)域的學(xué)術(shù)史不難發(fā)現(xiàn)，大多對(duì)于潮劇的研究是從歷史、民俗信仰、演出場(chǎng)合、經(jīng)濟(jì)收益、舞臺(tái)搭建等角度進(jìn)行研究的，同時(shí)也有從音樂角度出發(fā)，對(duì)潮劇進(jìn)行唱腔、樂譜、伴奏形式等方面的研究，但相對(duì)較少。

3 基于“田野考察”引發(fā)的追問

研究者采用“田野調(diào)查法”，將視角聚焦于潮劇在民間演出的現(xiàn)象觀察，需要聯(lián)系潮劇歷史源流、發(fā)展變革、社會(huì)關(guān)系、宗族制度、民間習(xí)俗、文化信仰等方面的內(nèi)容，對(duì)其做整體性觀察、梳理、認(rèn)知、解讀和分析。在此過程中，不少研究者提出了一些問題，筆者在此對(duì)研究者提出的問題作示例性總結(jié)，并作出一些回答。

第一，一出戲如何成就？

近代以來，潮劇界進(jìn)行了多次改革，潮劇廢除了舊有的封建班主制與童伶制，通過建立官方院團(tuán)和戲曲學(xué)校培養(yǎng)新一代的潮劇人才，除了表演藝術(shù)人員之外，還有編劇、導(dǎo)演、作曲等。在社會(huì)各界的倡導(dǎo)下，他們創(chuàng)作了大量的潮劇新編劇目，也改變了潮劇傳統(tǒng)的演、創(chuàng)模式。對(duì)此，潮劇研究者提出了下列問題：踮腳戲所演出的劇目如何選擇？歷史劇還是新編??？劇目如何創(chuàng)作、排演？創(chuàng)作時(shí)如何運(yùn)用曲牌、旋律、板式、節(jié)奏來刻畫與描述人物性格？

第二，考慮到經(jīng)濟(jì)效益，潮劇民間表演的生存空間如何？

1982至1992年，揭陽市潮劇團(tuán)共演出廣場(chǎng)戲約2099場(chǎng)，觀眾約620萬人次，收入約240萬元。進(jìn)入21世紀(jì)，潮劇在當(dāng)下的發(fā)展更受到多元文化和商品經(jīng)濟(jì)的沖擊。對(duì)此，潮劇研究者提出了下列問題：潮劇演員、樂師如何選擇？樂班組構(gòu)方式如何？有無固定人員？誰來組織演出人員？收入如何？面對(duì)不同受眾，劇目如何調(diào)整？演出時(shí)長(zhǎng)如何調(diào)整？音樂如何調(diào)整？

第三，潮劇之身份屬性與文化意義。

同屬于廣東地區(qū)的地方劇種，粵劇與潮劇的生存樣態(tài)與表演空間各不相同。二者雖同樣有著精雅化的藝術(shù)追求，但明顯潮劇更“接地氣”，被稱為“踮腳戲”，賦予潮劇民間性的客觀因素有什么？在娛樂活動(dòng)多樣化的今天，潮劇也進(jìn)行了不同方式的新嘗試，如潮劇歌曲、潮劇動(dòng)畫片等。潮劇在民間文化中蘊(yùn)含著什么文化意義？

基于上述追問，不得不提及戲曲民間表演與禮俗文化之間的密切聯(lián)系。

對(duì)戲曲與禮俗文化之間的關(guān)系的探討由來已久。例如，英國漢學(xué)家龍彼得和日本學(xué)者田仲一成都認(rèn)為戲劇起源于宗教儀式。我國學(xué)者陳友峰認(rèn)為：“世界上幾乎所有的戲劇形態(tài)的生成，均與巫術(shù)活動(dòng)、宗教祭祀有著千絲萬縷的聯(lián)系。[2]”

在中國，儀式、禮俗跟戲曲的關(guān)系一直受到學(xué)界關(guān)注，且潮汕地區(qū)將戲曲放之于民俗活動(dòng)之中的傳統(tǒng)由來已久，正如上文所提到的，在進(jìn)行潮劇表演時(shí)，演員會(huì)中途停下來去進(jìn)行祭祖活動(dòng)。歷史上，中原移民南下到潮汕，潮汕背山靠海、交通不便、自然環(huán)境較為惡劣，讓人們形成了眾多“禮敬天地”的節(jié)俗以祈求風(fēng)調(diào)雨順。為了風(fēng)雨同舟、互幫互助，當(dāng)?shù)匾残纬闪溯^強(qiáng)的宗族觀念。人們除了在平日里拜神祭祖之外，更將這種拜神祭祖的文化和感情因素放在了戲曲創(chuàng)作中，以“敬天娛神”。而這種戲曲表演又成為祭祖過程中的重要環(huán)節(jié)。

民間上演的潮劇不同于劇院中的戲曲作品，以“被欣賞”作為戲曲藝術(shù)的重要屬性，潮劇在民間的表演更重要的體現(xiàn)的是“民俗”的價(jià)值功能。潮劇表演的意義在與之相關(guān)的綜合性的儀式中，已經(jīng)顯得不那么重要了。在表演與音樂方面，無論是臺(tái)上演員的分工，還是后臺(tái)樂手的行為，由于更加看重由“戲”帶來的功能意義與宗教價(jià)值，都與劇院中的戲曲有所區(qū)別。潮劇民間表演中，也沒有一個(gè)非常完整的情節(jié)、極具張力的戲劇沖突、復(fù)雜的人物情感關(guān)系。但值得注意的是，它并非僅僅是陪襯儀式，在一定程度上，它也是不可忽視的。儀式已經(jīng)進(jìn)入到潮劇整個(gè)的表演結(jié)構(gòu)中，成為相當(dāng)重要的一部分，它們兩者是互為表里的。綜上所述，象征性與儀式性是民間潮劇主要的功能體現(xiàn)，也是它能長(zhǎng)盛不衰的重要原因。

4 結(jié)語

總體而言，戲曲藝術(shù)發(fā)展到今天，幾乎形成了一種以劇場(chǎng)為表演空間，臺(tái)上演、臺(tái)下看，以“觀+演”為主要模式的戲曲藝術(shù)特質(zhì)。而潮劇在民間的展演卻是與民俗，尤其是帶有部分宗教特色的儀式活動(dòng)相聯(lián)系。潮劇的這種將民俗、儀式與戲曲的觀、演結(jié)合在一起的特殊表現(xiàn)形態(tài)，有極大的研究?jī)r(jià)值，但是受限于種種原因，當(dāng)今學(xué)界對(duì)于潮劇的研究還不夠系統(tǒng)、全面，非常遺憾。因此，有必要采取“田野觀察法”，在認(rèn)識(shí)到中國傳統(tǒng)音樂現(xiàn)象體系與知識(shí)體系在當(dāng)下社會(huì)發(fā)展中呈現(xiàn)出的錯(cuò)位與脫節(jié)的現(xiàn)狀的前提下，將歷史文獻(xiàn)與實(shí)際觀察相結(jié)合，對(duì)潮劇進(jìn)行多方位、多層面、多角度的研究。

引用

[1] [日]長(zhǎng)澤規(guī)矩也.明清俗語辭書集成[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[2] 陳友峰.“宗教禮儀”與“模仿性表達(dá)”——兼論形成戲曲的雙重性因素及其對(duì)戲曲審美形態(tài)之影響[J].文化藝術(shù)研究，2011（4）：82.