許淳彥

《昨晚》是戴望舒1931年10月發(fā)表于“左聯(lián)”機(jī)關(guān)刊物《北斗》第1卷第2期的一首詩(shī)歌作品,它在戴望舒生平創(chuàng)作中的地位是較為尷尬的。以中國(guó)知網(wǎng)為例,截至2022年10月11日,以“戴望舒”為主題關(guān)鍵詞的文獻(xiàn)有1699篇,同時(shí)以“詩(shī)歌”為主題的有927篇,而提及《昨晚》文獻(xiàn)的只有31篇,且多只是簡(jiǎn)單帶過(guò),沒(méi)有詳細(xì)的研究解讀,有限的幾篇涉及解讀的文獻(xiàn)對(duì)《昨晚》的評(píng)價(jià)也較為保守:持否定態(tài)度的學(xué)者認(rèn)為詩(shī)歌中“關(guān)于舞會(huì)、酒場(chǎng)、妓女等都會(huì)頹廢生活的描寫(xiě)可見(jiàn)一斑”①。多數(shù)學(xué)者多只是將這首詩(shī)作為戴望舒整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中一個(gè)微不足道的背景。而后世學(xué)者對(duì)這首詩(shī)的討論少之又少的重要原因就是戴望舒生前結(jié)集的詩(shī)集中均未收錄此詩(shī),客觀上限制了作品的傳播和相關(guān)研究的開(kāi)展。

《昨晚》未收入戴望舒本人親自編訂的詩(shī)集《望舒草》,一直到上海復(fù)興書(shū)局1936年出版的第五版都沒(méi)有查漏,甚至在《望舒草》后第四年出版的詩(shī)集《望舒詩(shī)稿》中亦未收入。但奇怪的是這兩本詩(shī)集都收錄了與《昨晚》同時(shí)發(fā)表在《北斗》第1卷第2期上的《野宴》一詩(shī)。《昨晚》《野宴》兩首詩(shī)分別印刷于《北斗》1931年10月20日出版的第1卷第2期的第60頁(yè)和第61頁(yè),前后緊密相連,按理說(shuō)不存在遺漏的可能,何況1931年10月同月發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第22卷第10期的《詩(shī)六首》也都被兩本詩(shī)集一字不差地全部收錄,因此我們可以初步排除作者本人匯集作品抑或編輯排版收錄時(shí)的疏忽大意。《昨晚》一直到1981年由卞之琳、施蟄存等校編,由四川人民出版社出版的《戴望舒詩(shī)集》出版,才被作為“集外佚文”收錄進(jìn)“集外”欄。

如果作者或編輯的主觀疏忽可能性較小,筆者便嘗試從文本及文本周邊進(jìn)入,考察作者主觀故意未收錄此篇的可能及原因。

一

細(xì)讀《昨晚》全詩(shī),詩(shī)人從一個(gè)滯后的時(shí)間點(diǎn)窺得房間里的器具們私下狂歡之后的殘跡,他對(duì)室內(nèi)的陳列物,洋娃娃、時(shí)鐘、拖鞋、香水瓶、龍鐘的瓷佛等的種種細(xì)節(jié)如數(shù)家珍、了然于胸,因此一眼就看出了它們?cè)诖藭r(shí)偽裝出一副“規(guī)矩”模樣之前的肆意與放縱。這些沒(méi)有生命的陳列物一個(gè)個(gè)都成為詩(shī)人筆下靈動(dòng)而具有“偉大的靈魂”的、擁有豐富人性的朋友。雖然它們看起來(lái)只是微不足道的日常擺件,但詩(shī)人把它們每一個(gè)都看作獨(dú)一無(wú)二的個(gè)體,仿佛相識(shí)多年的知己,知根知底,相互信任,因此對(duì)它們狂歡后使室內(nèi)一片狼藉,甚至殘留著煙酒味,詩(shī)人非但沒(méi)有怪罪反而表示理解,“我不會(huì)發(fā)脾氣:因?yàn)橄裎覀円粯?它們?cè)谟幸恍r(shí)候也應(yīng)得狂歡痛快”,“我們不是嚴(yán)厲的主人,我們?cè)敢馑鼈兺瑏?lái)”②。詩(shī)人在一種幽默詼諧的語(yǔ)氣中流露出一種在同一時(shí)期其他作品中十分少見(jiàn)的自在、樂(lè)觀情緒,而引發(fā)這種寫(xiě)作狀態(tài)的詩(shī)人心境,彼時(shí)應(yīng)是平和而輕松的,這對(duì)于內(nèi)生主情特質(zhì)、無(wú)時(shí)無(wú)刻不通過(guò)寫(xiě)作舒展內(nèi)心愁緒的戴望舒來(lái)說(shuō),至少在這前后90余首詩(shī)的創(chuàng)作歷程中,是絕無(wú)僅有的。

這樣的心境是如何體現(xiàn)的?一方面,詩(shī)人所重視的這一屋子器物都是詩(shī)人自己房間的所有物,他與它們相熟甚久,作為主人的詩(shī)人在屋內(nèi)觀賞、把玩這些器物,就像國(guó)王在自己的國(guó)度召見(jiàn)國(guó)民般,有著無(wú)比確切的穩(wěn)定和安全感,這個(gè)被充分掌握把控的“地盤(pán)”無(wú)疑是使詩(shī)人感到親切而安定的。詩(shī)人在“巡覽”自己的所有物的同時(shí)也在鞏固、體悟這個(gè)地域和自己的生活本身,空間狀態(tài)的穩(wěn)定對(duì)應(yīng)的是生活秩序的穩(wěn)定,所有物都在詩(shī)人的掌控之中,而這種掌控便塑造、確證了詩(shī)人內(nèi)心的穩(wěn)定和自足。同時(shí),掌控一切的“國(guó)王”也不是喜怒無(wú)常的暴君,他寬容著它們的胡鬧甚至“愿意它們同來(lái)”,在賦予“小東西”們泛主體化的特征上也賦予了它們足以被平等對(duì)待、信任的地位:“擁有偉大的靈魂?！币虼嗽?shī)人自我的主體性在這種良性的呼應(yīng)中自如生發(fā)。正如加斯東·巴什拉所說(shuō),家宅中類似抽屜、箱子、鎖、柜子等的陳列對(duì)象是“隱秘的心理生命的真正器官”,“是混合的對(duì)象,是客體—主體”③,家宅場(chǎng)域是對(duì)個(gè)人過(guò)去的時(shí)間——記憶的空間化,蘊(yùn)含主體特點(diǎn)、愛(ài)好、回憶的家具物品分享著對(duì)這些“時(shí)間”碎片的固化與定格,它們“在千萬(wàn)個(gè)小洞里保存著壓縮的時(shí)間”,從而“在這段過(guò)去中‘懸置’時(shí)間的飛逝”④。時(shí)間概念上“我”錯(cuò)過(guò)的“昨晚”的歡鬧,以及在此基礎(chǔ)上指向的過(guò)去所有的歡愉的記憶,通過(guò)“我”所無(wú)比熟知的物件們,在“家宅”這處隱私的庇護(hù)所中凝固、還原,孤獨(dú)的“蝸居”剎那便空前廣闊。正如有學(xué)者認(rèn)為:

這首詩(shī)排斥一切對(duì)于宴會(huì)的直寫(xiě),而是將目光放置到歡聚之后的屋內(nèi)殘像。在對(duì)房間里的“意象”(東方式)進(jìn)行一番“凝視”(西方式)后,詩(shī)人在無(wú)形當(dāng)中將時(shí)間回?fù)?從而令詩(shī)中的光景逐漸溯洄至聚會(huì)的時(shí)刻。在時(shí)間和空間的交錯(cuò)中,《昨晚》流溢出一種“合金”氣質(zhì)——東方的古典意緒和西方的現(xiàn)代象征互相融洽,敷衍成詩(shī)。因此,單一的主題無(wú)法涵括《昨晚》,它的現(xiàn)代情緒、時(shí)空結(jié)構(gòu)、復(fù)雜況味都意味著無(wú)限的豐富。⑤

在這種獨(dú)特的時(shí)空結(jié)構(gòu)造就的“穩(wěn)定”所帶來(lái)的自足感、歸屬感、安全感作用下,一種悠然心境便建立起來(lái)。

而綜合考察戴望舒1931年10月前后的人生經(jīng)歷與創(chuàng)作情況,我們不難發(fā)現(xiàn),這樣一種舒適、悠然的心境氛圍,對(duì)這一段時(shí)間的戴望舒的創(chuàng)作狀態(tài)來(lái)說(shuō)是多么的獨(dú)特。

戴望舒是現(xiàn)代文學(xué)史上愛(ài)情詩(shī)創(chuàng)作占總作品比最多的詩(shī)人之一,愛(ài)情題材甚至可以說(shuō)是戴望舒貫穿寫(xiě)作生涯的重要主脈和母題。無(wú)論是求而不得又耽于苦戀的彷徨,還是追愛(ài)受挫、婚姻失和的痛苦及哀愁,戴望舒總是將自己復(fù)雜曲折的情感經(jīng)歷充分糅合在詩(shī)歌的寫(xiě)作中。錢(qián)鍾書(shū)說(shuō):“一個(gè)人潦倒愁悶,全靠‘詩(shī)可以怨’,獲得了排遣、慰藉或補(bǔ)償。”⑥戴望舒總是借詩(shī)歌的書(shū)寫(xiě)傾吐情愫、解悶消愁。

1927年,戴望舒為躲避通緝借住在施蟄存家,恰巧施蟄存的妹妹施絳年此時(shí)亦與兄同住,戴望舒在日常相處中對(duì)施絳年暗生情愫。然而由于戴年長(zhǎng)于施五歲,愛(ài)好、性格、對(duì)未來(lái)的規(guī)劃等亦不同,施絳年對(duì)戴望舒幾無(wú)愛(ài)戀之情,只是礙于兄長(zhǎng)的緣故和自身的修養(yǎng),并沒(méi)有斷然拒絕戴望舒的示愛(ài)。于是這數(shù)年的糾葛、拉扯、若即若離帶給了戴望舒始終難以釋?xiě)训钠诖蜌埧岬恼勰ァ?/p>

戴望舒曾在他的第一本詩(shī)集《我底記憶》的扉頁(yè)上用法語(yǔ)寫(xiě)上“A Jeanne”(“給絳年”),可見(jiàn)他對(duì)施絳年的癡情別具一般。在這部詩(shī)集中有不少戀愛(ài)主題的詩(shī),像《殘花的淚》《路上 小語(yǔ)》《林下的小語(yǔ)》《夜是》等。然而這些作品背后都蘊(yùn)含著復(fù)雜難言的愁苦之情,密切反映著戴本人坎坷的情感經(jīng)歷。為求施絳年同意,戴望舒數(shù)次以死相逼,以自殺殉情威脅,最終施絳年才勉強(qiáng)暫時(shí)應(yīng)允他的求婚,于1931年9月舉行了訂婚儀式。戴望舒對(duì)此欣喜若狂:“戴望舒傾愛(ài)施蟄存之妹施絳年女士,已非一日,數(shù)月前戴曾一手拿安眠藥水,一手拿求婚戒指向絳年女士求婚,謂如不接受戒指則要服安眠藥水。聰明的絳年小姐,她是這樣對(duì)他說(shuō):‘此事尚待考慮,我不能即行答復(fù)你?！庠?戴又返申,繼續(xù)進(jìn)攻,現(xiàn)已大功告成,于日前正式訂婚,有情人終成眷屬,實(shí)文壇之佳話也?！雹叨陔S后的10月份,戴望舒就在《北斗》先發(fā)表了《昨晚》和《野宴》,在同月其后出版的《小說(shuō)月報(bào)》第22卷第10期發(fā)表了《村里的姑娘》《三頂禮》《二月》《我的戀人》《款步》,其中除《昨晚》外,其余均為愛(ài)情詩(shī)。同時(shí),除《昨晚》外,其余詩(shī)歌均展示了詩(shī)人訂婚后的喜悅,亦隱藏著絲絲擔(dān)憂與苦澀。《我的戀人》表達(dá)了戀人終于歸屬于“我”的快樂(lè),以及溫馨甜美的感情下復(fù)雜幽微的感受,“她是愛(ài)我的,但是她永遠(yuǎn)不說(shuō)/她是沉默的,甚至傷感地愛(ài)著的”⑧《三頂禮》中既有對(duì)戀人的沉醉,又有怨恨,“給我苦痛的蟄的/苦痛的但是歡樂(lè)的蟄的,你小小的紅翅的蜜蜂,我的戀人的唇,受我怨恨的頂禮”⑨,在這種復(fù)雜的心理中隱現(xiàn)著一種莫可名狀的擔(dān)憂和憂郁。唯有《昨晚》一詩(shī)表面無(wú)關(guān)愛(ài)情,卻始終暢敘著詩(shī)人難得的愉悅心境。

而1931年到《望舒草》出版期間,收錄進(jìn)《望舒草》的其他新詩(shī),也不約而同展現(xiàn)出了一種沾染著寂寞、憂愁的蒼涼情緒。當(dāng)時(shí)許多報(bào)刊都報(bào)道了戴望舒狀態(tài)的糟糕:“戴望舒氏前由北平返申,因脫離水沫書(shū)店,經(jīng)濟(jì)方面極受困窘,近且失戀,戴氏經(jīng)此二重壓迫,憂郁萬(wàn)分,突于日前失蹤,不知去向,生死草卜云?！雹狻皶r(shí)人戴望舒在杭臥病,原疑來(lái)滬訪其未婚妻施絳年女士,因而未果。”而在以自殺相逼最終成功求婚的短暫狂喜后,施絳年的答應(yīng)也是有條件的,她要求戴望舒出國(guó)留學(xué),留學(xué)結(jié)束后生活狀態(tài)和工作節(jié)奏都保持穩(wěn)定之時(shí),再履行正式的結(jié)婚。戴望舒無(wú)可奈何,忍著寂寞、擔(dān)憂和惆悵,只得遵循。此時(shí)他的詩(shī)篇塑造了一系列頹廢、幽暗的“零余者”,如無(wú)家可歸無(wú)處歸依的流浪者(《游子吟》) 、一路行無(wú)意義之事了無(wú)朝氣的少年(《少年行》)、命運(yùn)坎坷對(duì)美好事物無(wú)福消受的病人(《小病》) 、陷入無(wú)盡旅途無(wú)敵彷徨的旅者(《旅思》)、求而不得追逐虛無(wú)的樂(lè)園鳥(niǎo)(《樂(lè)園鳥(niǎo)》)。詩(shī)人筆下的充斥著負(fù)面、病態(tài)情緒的弱勢(shì)主體受盡現(xiàn)實(shí)的種種折磨,退縮到黯淡的黑夜角落孤獨(dú)地舔舐傷口。在一個(gè)重要的人生節(jié)點(diǎn)如此密集頻繁地出現(xiàn)這樣相通的主題和意象,充分反映了詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)情感經(jīng)歷對(duì)主觀創(chuàng)作狀態(tài)的影響之大、投射之廣,也展現(xiàn)了戴望舒不輕易拘泥、附和于時(shí)代政治的呼號(hào)與文壇潮流的席卷,而是勇敢而獨(dú)立地自審自察,立足于始發(fā)內(nèi)傾的內(nèi)發(fā)主情特質(zhì),真誠(chéng)而不掩飾地書(shū)寫(xiě)自己赤裸的情感與內(nèi)心,“把自己的情感作為藝術(shù)審美對(duì)象”,用寫(xiě)作隱喻、寄托了自己的一往情深和刻骨銘心。同時(shí),《望舒草》整理的時(shí)間距1935年戴回國(guó)被迫解除婚約而陷入徹底絕望尚有間隔,因此體現(xiàn)在具體作品中,無(wú)論憂郁抑或歡喜,戴心潮起伏、悲喜交集的情感體驗(yàn)勢(shì)必都會(huì)被一一記錄下來(lái),既是對(duì)自己這一段心路的記錄,亦是對(duì)大洋彼岸的心上人的遙遙相思。

而在梳理了這一階段詩(shī)歌的主題和思想情感,《昨晚》便顯得分外獨(dú)特。

表1 《望舒草》收錄詩(shī)歌關(guān)鍵詞、情感/主題統(tǒng)計(jì)表

綜合考察戴望舒收錄進(jìn)《望舒草》的詩(shī)歌,均呈現(xiàn)出消極、負(fù)面的情感且多與愛(ài)情主題相關(guān),總體是一批情緒低沉且復(fù)雜的詠唱世俗悲歡的作品。詩(shī)人從早期青春病的幼稚狀態(tài)中超越,投入社會(huì)、沉溺紅塵,作現(xiàn)世生趣情感的抒唱,卻又厭倦了燈紅酒綠,掙扎而起,以現(xiàn)代浪子身份作超越肉性世界的心靈浪游,尋求新夢(mèng),在情海的浪濤中起伏掙扎,卻又不免因郁郁不得志而有脫離紅塵而去的蒼涼寂寞之感。而《昨晚》既無(wú)關(guān)愛(ài)情,又無(wú)關(guān)憂郁與愁緒,與詩(shī)人這一階段的情感傾向、心態(tài)格局都大有差異。如上文分析,作為戴望舒在求婚成功后發(fā)表的詩(shī)歌,尚未意識(shí)到背后隱憂的詩(shī)人暢敘幽情,在這首詩(shī)羅列的一眾居室物品構(gòu)成的意象聯(lián)動(dòng)中隱約展現(xiàn)出一種不可多得的、悠然自得的心境。而生性敏感的詩(shī)人對(duì)愛(ài)人再三推辭背后未盡之辭的覺(jué)察,與此后波折的愛(ài)情經(jīng)歷將他的心境顛覆攪擾,反復(fù)折磨,寧?kù)o心境再難尋回,體現(xiàn)在詩(shī)人的創(chuàng)作中便是自此伊始的大段“憂郁期”,凸顯悠然自得的《昨晚》一詩(shī)愈發(fā)格格不入。

二

那么,究竟為何《昨晚》因所謂的“格格不入”,就會(huì)被詩(shī)人所刪?這需要我們回到戴望舒詩(shī)歌整體的創(chuàng)作特點(diǎn)與藝術(shù)特質(zhì)上。

縱覽戴望舒一生創(chuàng)作的90余首詩(shī),其作為一個(gè)愛(ài)在心靈中尋蹤精神寄托——這一藝術(shù)思維定勢(shì)的擁有者,凸顯出來(lái)的是人生行為與詩(shī)歌創(chuàng)作的高度互文與交融,正如艾青所說(shuō),戴望舒“所采用的題材,多是自己親身所感受的事物,抒發(fā)個(gè)人的遭遇與情懷”,上文對(duì)《望舒草》階段詩(shī)人的創(chuàng)作與主觀人生經(jīng)驗(yàn)的相符分析尤其說(shuō)明了這一點(diǎn),因此,借用榮格的概念,筆者認(rèn)為,戴望舒具有一種內(nèi)傾的內(nèi)生主情藝術(shù)特質(zhì),即十分重視主觀內(nèi)心封閉性的情感體驗(yàn),某種程度上他正是一種主情特質(zhì)的內(nèi)傾型詩(shī)人。榮格在“內(nèi)外傾性格類型論”中提出作家和藝術(shù)家可以分為內(nèi)傾與外放兩種類型,“內(nèi)傾表現(xiàn)為一種主體對(duì)客體的否定性聯(lián)系,主體的興趣不是向客體方面運(yùn)動(dòng),而是退回到主體自身而進(jìn)行封閉式的直覺(jué)感應(yīng)與自我獨(dú)白”。所以對(duì)這樣的詩(shī)人來(lái)說(shuō),玄妙不可把握的詩(shī)意、詩(shī)境常通過(guò)某種瞬間的直觀作一種形而上的體驗(yàn),外在世界的意象和規(guī)則映照在詩(shī)人的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中自由拾取采用,卻又始終與超驗(yàn)的心靈世界保持距離,詩(shī)歌的真實(shí)對(duì)于詩(shī)人更多是主觀的真實(shí),一種綜合了現(xiàn)實(shí)直觀和經(jīng)驗(yàn)的超驗(yàn)真實(shí),因此是由內(nèi)而外的藝術(shù)。對(duì)包括戴望舒在內(nèi)的內(nèi)傾型詩(shī)人來(lái)說(shuō),內(nèi)心世界遠(yuǎn)遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)世界重要。以《我思想》為例,這個(gè)文本可以看成他追求內(nèi)發(fā)藝術(shù)的一種宣告。抒情主體的想象力突破時(shí)間和空間的限制與漫長(zhǎng)歷史中的美好事物聯(lián)系在一起,詩(shī)人有一種冥冥之中的篤定:

我思想,故我是蝴蝶……

萬(wàn)年后小花的輕呼

透過(guò)無(wú)夢(mèng)無(wú)醒的云霧,

來(lái)振撼我斑斕的彩翼。

這喻示著:客觀世界的此刻不存在的東西,通過(guò)心靈的連接進(jìn)入詩(shī)人的精神世界,成了玄妙的體驗(yàn)。心靈是“我思故我在”,現(xiàn)實(shí)世界所有美好的事物都在氤氳的靈感中跨越重重限制被組合,完成一場(chǎng)從內(nèi)部生發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)造。

同時(shí),戴望舒不僅以生理感覺(jué)的微妙來(lái)展開(kāi)內(nèi)發(fā)藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng),他更追求心理感覺(jué)所導(dǎo)致的精微體驗(yàn),而由此展開(kāi)的內(nèi)發(fā)藝術(shù)追求,則更給人以真切感。戴望舒的心理感覺(jué)不僅精微到纖毫的地步,而且還顯出一種獨(dú)特的神妙體驗(yàn)。如《眼》:

在你的眼睛的微光下,

迢遙的潮汐升漲:

玉的珠貝,

青銅的海藻……

…………

并在你上面,

在你的太空的鏡子中

鑒照我自己的

透明而畏寒的

火的影子,

…………

我是從天上奔流到海,

從海奔流到天上的江河,

我是你每一條動(dòng)脈,

每一條靜脈,

每一個(gè)微血管中的血液

我是你的睫毛(它們也同樣在你的眼睛的鏡子里顧影)

…………

而我是你,

因而我是我

這里的第一節(jié)表現(xiàn)的是特定境界中感官經(jīng)驗(yàn)的豐富想象力,第二節(jié)表現(xiàn)的是抒情主體由寄情對(duì)象的抒情經(jīng)驗(yàn)反生于內(nèi)部的二重體驗(yàn),第三、四節(jié)抒情主體從對(duì)太空星辰日月的寄托中的超感到外感(星辰映在鏡子里的火的影子),到愈加貼近內(nèi)感(動(dòng)脈、靜脈、血液、睫毛、影子),再到心理體驗(yàn)(我是你更是我),層層遞進(jìn),以致獲得了從“全官感”到“超官感”的體驗(yàn)?！澳恪毖壑杏吵龅氖篱g萬(wàn)物促使“我”深入每一個(gè)角度的感知,而兩個(gè)角色從來(lái)都是一體,精微神妙到有點(diǎn)匪夷所思,卻也表明這場(chǎng)“眼”的觀看屬于向內(nèi)轉(zhuǎn)的抒情,這也就導(dǎo)致這個(gè)文本成了一場(chǎng)內(nèi)發(fā)藝術(shù)的創(chuàng)造。

戴望舒在《詩(shī)論零札》中提到“詩(shī)應(yīng)該將自己的情緒表現(xiàn)出來(lái)”。“情緒”對(duì)詩(shī)的意義是什么?它是如何塑造一首詩(shī)的詩(shī)境的?通常情緒是人的多種感官被外界事物喚起的內(nèi)生反應(yīng),這種雙相對(duì)應(yīng)的聯(lián)系常常呈現(xiàn)多重嵌套的結(jié)構(gòu),復(fù)雜的情緒多重碰撞,從而可能會(huì)模糊將其喚起的事物本身的投身形象,進(jìn)而抽象化為某種潛意識(shí)的經(jīng)驗(yàn),情緒的能指在不斷游移中反成為所指,升華為經(jīng)驗(yàn)。豐富的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步碰撞、交接,事物與情緒的雙相對(duì)應(yīng)轉(zhuǎn)化為一種經(jīng)驗(yàn)與另一種經(jīng)驗(yàn)的對(duì)應(yīng),即聯(lián)想:詩(shī)意的轉(zhuǎn)喻。而如果這場(chǎng)對(duì)應(yīng)是經(jīng)驗(yàn)向非經(jīng)驗(yàn),便是幻想:詩(shī)意的隱喻。情緒在詩(shī)歌中流動(dòng)宛如血管脈絡(luò),推動(dòng)聯(lián)想的悸動(dòng)和幻想的搏動(dòng)。戴望舒既然強(qiáng)調(diào)內(nèi)生經(jīng)外界喚起的情緒所指,也就會(huì)十分重視聯(lián)想或想象在抒情中的作用。而喚起最初感官反應(yīng)的外在事物只要經(jīng)過(guò)經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換和幻想、轉(zhuǎn)喻的重組,“真實(shí)”便不再是物質(zhì)意義上的第一層真實(shí)了。所以在戴望舒看來(lái),“詩(shī)是由真實(shí)經(jīng)過(guò)想象而來(lái)的,不單是真實(shí),亦不單是想象”,表明他在潛意識(shí)中已懂得詩(shī)歌兼具真實(shí)是向真實(shí)轉(zhuǎn)化的幻想,而幻想是向幻想轉(zhuǎn)化的真實(shí)辯證統(tǒng)一的特質(zhì)。而正是這一特質(zhì),使他的詩(shī)歌世界既不是直接記錄外在的樸素真實(shí),也不只是內(nèi)生情緒的空泛流露,而是能讓讀者在具象體驗(yàn)中把握到具有幻象之幽微的詩(shī)意真實(shí),這種真實(shí)呈現(xiàn)出明顯的內(nèi)發(fā)藝術(shù)特性。這類內(nèi)發(fā)藝術(shù)特性之所以能顯現(xiàn),依憑的就是通過(guò)幽渺的想象和敏銳的洞察使外在事象充分向內(nèi)投射到心靈深處。

三

根據(jù)上述筆者所分析出的特質(zhì),我們?cè)倩氐酱魍嬲w的創(chuàng)作經(jīng)歷進(jìn)行分析,可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的特點(diǎn),即正是因?yàn)榇魍姹救说摹皟?nèi)生主情特質(zhì)”,促使戴的詩(shī)體追求多變,詩(shī)歌觀念階段性較強(qiáng),有根據(jù)文學(xué)觀念、心境狀態(tài)的改變,詩(shī)集整體性的維穩(wěn)而刪減詩(shī)歌、調(diào)整詩(shī)集的習(xí)慣。依據(jù)施蟄存為1989年浙江文藝出版社出版的《戴望舒詩(shī)全編》所寫(xiě)的引言:“于是我請(qǐng)望舒再編一本詩(shī)集,列入我編的《現(xiàn)代創(chuàng)作叢刊》,由現(xiàn)代書(shū)局出版。我的原意是重印《我底記憶》,再加入幾篇新作詩(shī)就行了。豈知望舒交給我的題名《望舒草》的第二本詩(shī)集,卻是一個(gè)大幅度的改編本?！笨芍锻娌荨肥怯纱魍姹救擞H自編排、刪減、匯校的,沒(méi)有其他外力的干擾。比對(duì)1933年8月由上海現(xiàn)代書(shū)局出版的《望舒草》與1929年1月由水沫書(shū)店出版的第一本詩(shī)集《我底記憶》,戴望舒將后者中的《舊錦囊》和《雨巷》二輯共18首詩(shī)全部刪去,《我底記憶》一輯中刪去了《斷指》1首,保留《我的記憶》里剩下的全部7首詩(shī),加入包括《野宴》在內(nèi)的其他新詩(shī)。

據(jù)戴望舒的好友杜衡為《望舒草》所作的前言可知,戴望舒的創(chuàng)作在《望舒草》出版之前,可以大致分為以1927年創(chuàng)作的《我底記憶》為界限的前后兩個(gè)階段,詩(shī)集《我底記憶》的《舊錦囊》與《雨巷》兩輯的18首詩(shī)均寫(xiě)作于1927年之前?！斑@次《望舒草》的編定,卻因?yàn)楦问缴喜徽{(diào)和的緣故,(也可以說(shuō)是跟他后來(lái)的主張不適合的緣故)而完全刪去。”然而,“舊錦囊”時(shí)期那批古舊氣味很濃且有過(guò)多哀戚的詩(shī),評(píng)價(jià)的確也高不了,不選入也罷。但《雨巷》及“雨巷”時(shí)期的詩(shī)是標(biāo)志性的,他卻還是刪除了,這場(chǎng)幾個(gè)月即發(fā)生的變化不可謂不大。不僅是審美標(biāo)準(zhǔn)變了,更是審美趣味變了。從此,就新詩(shī)語(yǔ)言而言,戴望舒一律排除文言詞語(yǔ)、句法入詩(shī),全改用現(xiàn)代詞語(yǔ)和口語(yǔ)腔調(diào);就體式而已,他一律拋棄“句的均齊和節(jié)的勻稱”以及押韻的新格律體,還有長(zhǎng)短句的現(xiàn)代詞曲體,獨(dú)愛(ài)散文化的自由體。但在七年后寫(xiě)的《古意答客問(wèn)》中,他卻啟用了“孤心逐浮云之炫燁的卷舒”這樣古奧的文言詞語(yǔ),加上押韻的寬式新格律體;再過(guò)一年多,在《小曲》中更以文白相雜的語(yǔ)言、極嚴(yán)格的新格律體來(lái)寫(xiě),全面地讓語(yǔ)言體式的審美選擇回歸原點(diǎn),并且在《白蝴蝶》《心愿》等中有比新月詩(shī)派的格律體更成熟的新格律追求,且在如《元旦祝?！返仍?shī)中嚴(yán)謹(jǐn)押韻,復(fù)現(xiàn)了當(dāng)初《雨巷》的影子。這說(shuō)明戴望舒最初是打破格律,以樸素自在的散文式的口語(yǔ)和內(nèi)蘊(yùn)詩(shī)情的語(yǔ)調(diào)節(jié)奏向韻律嚴(yán)格的文白相雜和“句的均齊、節(jié)的勻稱”的結(jié)構(gòu)發(fā)起挑戰(zhàn),而過(guò)不了幾年,又以韻律嚴(yán)格的文白相雜和“句的均齊、節(jié)的勻稱”的結(jié)構(gòu)向樸素自在的口語(yǔ)和內(nèi)蘊(yùn)詩(shī)情的語(yǔ)調(diào)節(jié)奏體式挑戰(zhàn)。由此可見(jiàn),戴望舒的詩(shī)體藝術(shù)追求一直處于迅速更新變化的狀態(tài)。

雖然比起戴望舒受后世研究者逐步重視的詩(shī)歌創(chuàng)作成果,他在體系化理論概括上的論述并無(wú)突出成就,但依據(jù)他現(xiàn)存的多篇專論、記述、翻譯來(lái)看,作為一個(gè)詩(shī)人,戴對(duì)詩(shī)歌的洞察、分析、評(píng)論仍多有精彩獨(dú)到的閃光之處。戴望舒最早專談詩(shī)論的文章名為《望舒詩(shī)論》,由施蟄存抄錄匯總并發(fā)表在《現(xiàn)代》的第2卷第1期上,展現(xiàn)了戴望舒對(duì)詩(shī)壇意見(jiàn)、對(duì)此前自我創(chuàng)作的糾偏,以及其逐步走向成熟的詩(shī)歌觀。文章一開(kāi)始就單刀直入地對(duì)新月派詩(shī)人的“三美”理論全盤(pán)批判,鮮明指出“詩(shī)不能借重音樂(lè),它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分”“詩(shī)不能借重繪畫(huà)的長(zhǎng)處”“單是美的字眼的組合不是詩(shī)的特點(diǎn)”的標(biāo)準(zhǔn)。戴在詩(shī)論中反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌內(nèi)在韻律與“詩(shī)情”的重要性,詩(shī)的韻律“不應(yīng)存在于文字的音韻抑揚(yáng)這表面,而應(yīng)存在于詩(shī)情的抑揚(yáng)頓挫這內(nèi)里”。同時(shí)對(duì)法國(guó)象征主義詩(shī)論的推崇又使他注重詩(shī)歌感官的多層次挖掘,“詩(shī)不是某一個(gè)感官的享樂(lè),而是全感官或超感官的東西”,“情緒不是用攝影機(jī)攝出來(lái)的,它應(yīng)該用巧妙的筆觸描出來(lái)。這種筆觸又必須是活的,千變?nèi)f化的”。作為作家也作為戴望舒好友的施蟄存,對(duì)戴詩(shī)歌創(chuàng)作體式發(fā)展情況的認(rèn)知切中肯綮。1982年在為《戴望舒譯詩(shī)集》撰序的時(shí)候,施蟄存就說(shuō)道:“望舒譯詩(shī)的過(guò)程,正是他創(chuàng)作詩(shī)的過(guò)程。譯道生、魏爾侖詩(shī)的時(shí)候,正是寫(xiě)《雨巷》的時(shí)候;譯果爾蒙、耶麥的時(shí)候,正是他放棄韻律,轉(zhuǎn)向自由詩(shī)體的時(shí)候?！?年后他又提及:“從這個(gè)譯詩(shī)集,我們可以看出望舒的譯詩(shī)工作是和他的創(chuàng)作互為影響的。初期的戴望舒,從翻譯英國(guó)頹廢派詩(shī)人道生和法國(guó)浪漫派詩(shī)人雨果開(kāi)始,他的創(chuàng)作詩(shī)也有些道生和法國(guó)浪漫派詩(shī)人雨果的味道。中期的戴望舒,偏愛(ài)了法國(guó)的象征派詩(shī),他的創(chuàng)作詩(shī)就有些保爾·福爾和耶麥的風(fēng)格?！?/p>

戴望舒文學(xué)創(chuàng)作階段性的一大表現(xiàn)還體現(xiàn)在其與“左聯(lián)”快速產(chǎn)生的分歧上。戴望舒曾在馮雪峰的影響下對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理念產(chǎn)生過(guò)莫大興趣。1928年,他與好友施蟄存、杜衡、馮雪峰幾人共同創(chuàng)辦了《文學(xué)工場(chǎng)》,創(chuàng)刊號(hào)上有戴望舒的第一首“左翼”詩(shī)作《斷指》,同時(shí)也刊載在其后1928年12月的《無(wú)軌列車》第7期上,這首被艾青稱作“在抗戰(zhàn)前所寫(xiě)的詩(shī)中最有現(xiàn)實(shí)意義的一首詩(shī)”?！俺嗌背潭让黠@到讓其直接被當(dāng)局查禁。1930年3月2日,“左聯(lián)”在上海中華藝術(shù)大學(xué)召開(kāi)成立大會(huì),接到馮雪峰的通知,戴望舒和杜衡就去了,還正式加入,成為“左聯(lián)”第一批盟員。隨后戴望舒在同施蟄存、劉吶鷗創(chuàng)辦的《新文藝》月刊第2卷第1號(hào)(1930年3月15日)又發(fā)表了兩篇贊美“赤色”的詩(shī)歌:《流水》《我們的小母親》?！读魉繁粦?yīng)國(guó)靖認(rèn)為:“這首詩(shī)從字面上表現(xiàn)的是詩(shī)人希望機(jī)械地能為人類造福,實(shí)質(zhì)上卻隱藏著社會(huì)主義革命的思想……表達(dá)了自己對(duì)于社會(huì)主義理想的向往?！睆堫U武說(shuō):“這整整六段有關(guān)‘流水’的聲音,是集體的決心,是‘左翼’革命運(yùn)動(dòng)對(duì)一個(gè)不公正的世界宣戰(zhàn)的宣言書(shū)?！痹?shī)歌中的個(gè)體“我”完全走向集體“我們”,《我們的小母親》中更是出現(xiàn)了16個(gè)“我們”,顯示了主體對(duì)集體意識(shí)的空前強(qiáng)調(diào)和對(duì)“左翼”理念的認(rèn)可。戴望舒其后陸續(xù)翻譯《唯物史觀的文學(xué)論》《唯物史觀的戲劇》等“左翼”理論文章,以及出版《俄羅斯短篇杰作集》、和蘇汶合譯蘇聯(lián)作家里別進(jìn)斯基的《一周間》等舉動(dòng),都體現(xiàn)了戴望舒這個(gè)階段對(duì)革命和“左翼”的親近與認(rèn)同。

然而沒(méi)過(guò)多久,正是從《北斗》時(shí)期開(kāi)始,戴望舒便迅速與“左聯(lián)”的理念產(chǎn)生了分歧。發(fā)表在《北斗》上的除了他的詩(shī)歌作品《昨晚》和《野宴》,還有非常重要的一篇?jiǎng)?chuàng)作筆談。恰就在《北斗》專門(mén)策劃的欄目《創(chuàng)作不振之原因及其出路》中,他毫不掩飾、直抒胸臆的文章《一點(diǎn)意見(jiàn)》便顯露了“與一般‘左翼’作家在文藝思想上的距離”:“其一是生活的缺乏,他們的作品往往成為一種不確切的,往往是用紙糊出來(lái)的東西。他們和不知道無(wú)產(chǎn)階級(jí)者的生活樣同,也不知道資產(chǎn)階級(jí)的生活,然而他們偏要寫(xiě)著這兩方面的東西,使人起一種反感。其二是技術(shù)的幼稚。我覺(jué)得,現(xiàn)在的有幾位作家,簡(jiǎn)直需要從識(shí)字造句起從頭來(lái)過(guò)?！贝魍嬖诂F(xiàn)實(shí)生活、文學(xué)創(chuàng)作、翻譯工作中迅速與之前的“赤色”劃開(kāi)距離,將精力著重投入1932年5月在上海創(chuàng)刊的《現(xiàn)代》雜志上,發(fā)表了大量風(fēng)格迥異的詩(shī)歌和標(biāo)志其新階段文學(xué)理念的《望舒詩(shī)論》(《現(xiàn)代》1932年第2卷第1期)。而此前充溢“左翼”色彩的《斷指》《流水》《我們的小母親》三首詩(shī)歌均未收錄進(jìn)《望舒草》,因異于同時(shí)期戴的文學(xué)理念、創(chuàng)作狀態(tài)被果斷“刪除”,成為后人匯總再編全集的時(shí)候才被發(fā)掘編入的佚詩(shī)。

同時(shí),由于《北斗》創(chuàng)刊的特殊性——其創(chuàng)立及吸納眾多非“左翼”作家的投稿這一行為本身就是迫不得已的,因此戴依舊在“左聯(lián)”機(jī)關(guān)刊物上發(fā)表作品這一行為本身,也無(wú)法直接證明戴對(duì)“左聯(lián)”尚存認(rèn)同。《北斗》創(chuàng)刊于1931年9月,由丁玲主編,姚蓬子、沈起予協(xié)助,上海湖風(fēng)書(shū)局發(fā)行。1932年7月被查封,共2卷8期。1930年3月,“左聯(lián)”成立以后,無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)逐漸流行,本就對(duì)“左聯(lián)”高度關(guān)注的國(guó)民黨開(kāi)始查禁大量“左翼”刊物,出版界的情況極其險(xiǎn)惡,國(guó)民黨建立起森嚴(yán)的文網(wǎng),“左聯(lián)”文藝遭受重創(chuàng):“一九三一年春,左聯(lián)的陣容已經(jīng)非常零落。人數(shù)從九十多降到十二。公開(kāi)的刊物完全沒(méi)有了?！薄皳?jù)統(tǒng)計(jì),到一九三一年四月,被禁的書(shū)刊有二百二十八種,后來(lái)達(dá)到七百多種……”“最近數(shù)月以來(lái),本部對(duì)反動(dòng)刊物加以嚴(yán)厲的取締,所謂左傾的文藝雜志,差不多都已先后查禁。雖然還有幾種希圖化名延長(zhǎng)生命的,但不過(guò)僥幸地出到一兩期,也就同歸于盡了?！泵┒芤不貞浾f(shuō):“自‘左聯(lián)’成立以來(lái),刊物出過(guò)不少,先后約有十種至多,但除了《萌芽》《拓荒者》等二、三種出版了三、五期外,其他的都只出一期就被禁止;又因印數(shù)少,只能秘密推銷(其實(shí)是贈(zèng)送),所以這些刊物實(shí)際上發(fā)揮的作用不大。”為了打破僵局,1930年底“左聯(lián)”召開(kāi)的一次執(zhí)委會(huì)上,有人建議辦一個(gè)公開(kāi)、合法的刊物,即《前哨》,然而也很快被查禁,于是“左聯(lián)”便開(kāi)始嘗試完全不同的辦刊策略,用“中間姿態(tài)”的“灰色文人、灰色作品”為偽裝,辦一個(gè)持續(xù)、穩(wěn)定的刊物,并委托當(dāng)時(shí)不太引人注意的丁玲來(lái)完成這個(gè)任務(wù):“有的人很紅太暴露,不好出來(lái)公開(kāi)工作;說(shuō)我不太紅,更可以團(tuán)結(jié)一些黨外的人,中央要我主編《北斗》,這是‘左聯(lián)’的機(jī)關(guān)刊物……馮雪峰說(shuō),《北斗》雜志在表面上要辦的灰色一點(diǎn)。”

為此,丁玲編輯《北斗》故意凸顯雜志的“灰色”。在談到如何編輯時(shí)她認(rèn)為有兩點(diǎn)值得注意:第一是肯定刊登“左聯(lián)”成員寫(xiě)的文章,畢竟是機(jī)關(guān)刊物;第二是有意團(tuán)結(jié)非黨的作家及非“左聯(lián)”的作家,對(duì)他們門(mén)戶大開(kāi),因此“刊物在表面上給人一種‘灰’的色彩(因?yàn)椤t’馬上就會(huì)被查封的!)”。故丁玲利用個(gè)人關(guān)系聯(lián)系沈從文、冰心、凌叔華等在文壇上知名的人物寫(xiě)稿,特別是當(dāng)時(shí)在北平文藝界影響較大、認(rèn)識(shí)很多自由主義作家的沈從文,這些作家在當(dāng)時(shí)“誰(shuí)也不會(huì)相信他們是‘左’派”,“這樣,外界看起來(lái)就不會(huì)覺(jué)得《北斗》這是‘左聯(lián)’的刊物,而是丁玲自己編的,是我和一些朋友熟人搞起來(lái)的”。雖然《北斗》在后期仍然逐漸“赤化”明顯,最終難逃被查封的命運(yùn),但在最開(kāi)始的前幾期中,大量“灰色”作家如冰心、林徽因、陳衡哲、白薇、鄭振鐸、徐志摩、葉圣陶等的五花八門(mén)的作品讓雜志呈現(xiàn)出一派兼容并包、立場(chǎng)模糊的“假象”,以起到迷惑敵人的“保護(hù)色”作用。因此,作為丁玲在上海大學(xué)的同學(xué)、馮雪峰摯友的戴望舒,受邀“友情捐贈(zèng)”兩首作品幫幫忙,也就不足為奇了。

那么在創(chuàng)作《昨晚》前后的時(shí)間,戴望舒的詩(shī)歌觀是怎么樣的呢?據(jù)學(xué)者駱寒超所說(shuō),他曾幫艾青整理過(guò)一篇他的演講稿《與青年詩(shī)人談詩(shī)》,演講錄音中有這么一段話:“我說(shuō)的詩(shī)的散文美,說(shuō)的就是口語(yǔ)美。這個(gè)主張并不是我的發(fā)明。戴望舒寫(xiě)《我的記憶》時(shí)就這樣做了。戴望舒的那首詩(shī)是口語(yǔ)化的……”艾青把口語(yǔ)等同于散文語(yǔ)言,而白話散文語(yǔ)言是說(shuō)話腔調(diào),所以艾青很敏銳地發(fā)現(xiàn)了口語(yǔ)就是“講”的語(yǔ)言、說(shuō)話式的語(yǔ)言,并對(duì)此表示出欽佩。不過(guò)口語(yǔ)——或者說(shuō)話式的語(yǔ)言必須具備的一個(gè)條件是語(yǔ)調(diào),語(yǔ)調(diào)具有表演的性能,有了它,能使話講得更生動(dòng)、形象,更富有感染力。口語(yǔ)的語(yǔ)調(diào)可以通過(guò)幾條途徑來(lái)顯示:使用疊字排句,重視斷句分行,講究句讀破碎,強(qiáng)化虛字——尤其是語(yǔ)氣詞、感嘆詞,但散文語(yǔ)言大抵排斥這些,它只求把意思傳達(dá)得干凈利索就好,無(wú)須用語(yǔ)調(diào)的表演性輔助。由此看來(lái),把口語(yǔ)等同于散文語(yǔ)言來(lái)寫(xiě)詩(shī),會(huì)使詩(shī)成為按邏輯推演的語(yǔ)言來(lái)作事理陳述,可以把詩(shī)寫(xiě)得明白暢達(dá),卻啰唆、呆板,缺乏感染力,所以“詩(shī)的散文美說(shuō)的就是口語(yǔ)美”這個(gè)提法值得斟酌。問(wèn)題是,艾青當(dāng)面肯定地說(shuō)就是如此,所以戴望舒那時(shí)創(chuàng)作“詩(shī)的散文美說(shuō)的就是口語(yǔ)美”也就成了定論。

應(yīng)該承認(rèn)戴望舒在潛意識(shí)中懂得口語(yǔ)畢竟是口語(yǔ),有重視語(yǔ)調(diào)之必要。所以他以口語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)一舉出名的那首《我底記憶》就十分注意采用說(shuō)話式的語(yǔ)言顯示出語(yǔ)調(diào)來(lái),辦法之一是大量運(yùn)用長(zhǎng)幅連句,以及用一種類別的連句連綴到一定程度后,加入另一種類別的連句摻入幾句,然后又變回原來(lái)那個(gè)類別的連句;辦法之二是故意制造停頓和分行,尤其是配合口語(yǔ)化的疊詞,斷裂、回轉(zhuǎn),使句子破碎、顛倒,如《不要這樣盈盈地相看》中的:“靜,聽(tīng)啊,遠(yuǎn)遠(yuǎn)地,在林里/在死葉上的希望又醒了?！庇秩纭堵飞系男≌Z(yǔ)》中的:“那邊,你看,在樹(shù)林下,在泉邊……”等。尤其是他喜歡用“的”“呢”“嗎”“吧”“了”等語(yǔ)氣詞,置于行末,來(lái)形成一種低吟淺唱、傷春悲秋、優(yōu)柔嘆惋的語(yǔ)調(diào),似黛玉葬花,低眉吟哦,又似摯友交心,娓娓道來(lái)。

用以上一些強(qiáng)化語(yǔ)調(diào)措施的口語(yǔ)來(lái)寫(xiě)詩(shī),對(duì)戴望舒來(lái)說(shuō)只是從1928年到1933年這么幾年間的事,成功的并不多,總體上,語(yǔ)言蕪雜、拖沓,有些由于受歐化語(yǔ)言影響而顯得佶屈聱牙。最具代表性的是他常常在一些口語(yǔ)詩(shī)句中插入連綴的文言詞語(yǔ),如“施施然繞著小村而去了”(《款步 一 》)、“我的眼睛亦然”(《過(guò)時(shí)》)、“因?yàn)槲覀冎缾?ài)燈/如仁者樂(lè)山,智者樂(lè)水”(《燈》)等,顯得與前后語(yǔ)句格調(diào)不統(tǒng)一,風(fēng)格蕪雜。有些語(yǔ)句則相當(dāng)拖沓,如:“為自己悲哀和為別人悲哀是一樣的事/雖然自己的夢(mèng)是和別人的不同的。”(《獨(dú)自的時(shí)候》)有的不僅拖沓,并且在詩(shī)句中任意插入附加成分,如:“我認(rèn)識(shí)你充滿了怨恨的眼睛,/我知道你愿意緘在幽暗中的話語(yǔ)?！?《有贈(zèng)》)所謂的“口語(yǔ)語(yǔ)言”在詩(shī)歌語(yǔ)言效果的表達(dá)上既拖沓又別扭。不過(guò),這些方面的問(wèn)題還是次要的。戴望舒在大力實(shí)踐用口語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)的這段時(shí)間里,他的口語(yǔ)觀念本身存在一定問(wèn)題,這使得他的詩(shī)歌語(yǔ)言創(chuàng)新走上了歧途。上文已提及艾青認(rèn)為詩(shī)的散文美就是口語(yǔ)美的主張,首創(chuàng)者是戴望舒,這表明戴望舒用口語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)的根本點(diǎn)是用散文語(yǔ)言寫(xiě)詩(shī),散文語(yǔ)言同口語(yǔ)一樣有“講”——說(shuō)話式的特征,卻又并不強(qiáng)調(diào)語(yǔ)調(diào),這也就決定了戴望舒對(duì)他寫(xiě)詩(shī)所用的口語(yǔ)并無(wú)重視語(yǔ)調(diào)的自覺(jué),卻有用合于邏輯規(guī)范的散文語(yǔ)言井然有序地鋪陳或演繹事理的興趣。這樣的“口語(yǔ)”只適宜于說(shuō)明、陳述而不適宜于追求凝練、內(nèi)斂的詩(shī)歌。他這期間寫(xiě)的不少詩(shī),讀來(lái)給人以散文的印象?！兑把纭肥且黄赖男∩⑽?其語(yǔ)言有說(shuō)話的親切,卻缺乏對(duì)語(yǔ)調(diào)的把控;至于《祭日》《小病》等,全是用拖沓、累贅的散文語(yǔ)言寫(xiě)成,連精美的小散文也稱不上?！缎〔　分小艾F(xiàn)在,我是害怕那使我脫發(fā)的饕餮了/就是那滑膩的海鰻般美味的小食也得齋戒/因?yàn)樾〔〉纳碜釉跍\春的風(fēng)里是柔弱的/況且我又神往于家園陽(yáng)光下的萵苣”,呈現(xiàn)出非常冗長(zhǎng)、累贅的句式,虛詞的鋪陳滯礙了詩(shī)句自身情緒節(jié)奏的表達(dá)。

根據(jù)以上考察,戴望舒從揚(yáng)棄“舊錦囊”時(shí)期的風(fēng)格開(kāi)始到編定第二本詩(shī)集《望舒草》的這些年,他所奉行的是不太成熟的“散文式口語(yǔ)詩(shī)”觀念,而這與《昨晚》這首詩(shī)的風(fēng)格格格不入?！蹲蛲怼肥请y得具有“口語(yǔ)”語(yǔ)調(diào)而脫離“散文式”的詩(shī)歌,全詩(shī)少有白話虛詞作語(yǔ)義變化的明顯承接,抒情主體的視角具有鮮明的跳躍性,從洋娃娃到時(shí)鐘、拖鞋、香水瓶、瓷佛,都在“昨晚”節(jié)點(diǎn)與當(dāng)下的場(chǎng)域中相互呼應(yīng)實(shí)現(xiàn)時(shí)間的跨越,這些擬人化的主體自身的經(jīng)歷與抒情主題個(gè)人記憶和想象結(jié)合賦予其的經(jīng)歷,被如數(shù)家珍地列了出來(lái),有如電影的搖鏡頭,緩緩地掃過(guò)屋子,所有意象被一種非形式而內(nèi)在的情緒韻律所排比、串聯(lián),而這些詞句又都是淳樸的、無(wú)辭藻堆積的、口語(yǔ)化的、日常的,“親過(guò)了嘴”“喝得太多了”“漂亮的嬌客”“居過(guò)首席”,每一句充滿日?；恼Z(yǔ)句都恰如其分地鑲嵌在其中,意象、修辭、情感都含而不露、舒緩自如,在輕松而戲謔的調(diào)子中娓娓道來(lái),不需要任何拖沓而多余的補(bǔ)充。此類表達(dá)明顯與詩(shī)人這一時(shí)期的詩(shī)歌觀念區(qū)別,是一首難得的“異類”,因此在當(dāng)時(shí)對(duì)自己創(chuàng)作原則極為嚴(yán)苛的戴望舒眼里,這當(dāng)然不是自己優(yōu)秀的作品,而是屬于有缺陷的“殘次品”了。

綜上,戴望舒對(duì)自己的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)有著嚴(yán)格的進(jìn)度把握,一旦他的狀態(tài)有了新的改變,他會(huì)嚴(yán)格遵照自己的內(nèi)心標(biāo)準(zhǔn)客觀執(zhí)行,完全改變自己的寫(xiě)作原則和對(duì)舊作品的態(tài)度,正是這些觀念的轉(zhuǎn)變,戴望舒嚴(yán)格遵照對(duì)應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)毫不留戀地刪去了不達(dá)要求、不符現(xiàn)階段心性的全部詩(shī)歌,包括某些在其好友看來(lái)不至于到直接刪除地步的優(yōu)秀作品。這意味著詩(shī)人“刪詩(shī)”并非偶然為之,筆者亦非是純粹臆測(cè)詩(shī)人“刪詩(shī)”的動(dòng)機(jī),而是具有一定的歷史化視野與學(xué)理性依據(jù)。

結(jié)語(yǔ)

依據(jù)文本分析,《昨晚》體現(xiàn)出了一種自在從容、悠然自得的愉悅心境,雖然筆者暫時(shí)沒(méi)有挖掘到將這首發(fā)表于1931年10月的詩(shī)歌與9月的訂婚聯(lián)系起來(lái)的直接材料,但結(jié)合戴望舒善于將內(nèi)心情感體驗(yàn)與創(chuàng)作狀態(tài)高度融合的內(nèi)生主情特質(zhì),結(jié)合同期發(fā)表的其余詩(shī)歌,仍然可以大致判斷《昨晚》是難得記錄戴望舒訂婚之后,長(zhǎng)期的擔(dān)憂和郁結(jié)心緒一朝改變,“喜形于色”的具有滿足、安寧情緒的作品,雖然施絳年提出的讓戴留學(xué)的要求使他隱隱有些擔(dān)憂,但數(shù)年心愿終得所償,所幸終有一瞬能暫且從憂郁難平的心緒中擺脫出來(lái)獲得一絲暢快和慰藉,而這種心態(tài)在施絳年種種苛求和詩(shī)人遠(yuǎn)赴法國(guó)留學(xué)后戛然而止。其間戴在經(jīng)濟(jì)上陷入困頓,迫于生計(jì)只能不斷從事繁瑣翻譯換取生活費(fèi)用,困于生計(jì)的同時(shí)又心系施絳年,多次寄信給施蟄存提及詢問(wèn)。根據(jù)戴望舒的同學(xué)羅大岡回憶,戴望舒赴法后不久,施絳年就對(duì)其兄長(zhǎng)明確表示她不想跟戴在一起,施蟄存擔(dān)心這會(huì)對(duì)他的朋友產(chǎn)生負(fù)面影響,因而在回信中巧妙地應(yīng)付著:“但是你寫(xiě)給絳年的信如此之瑣碎,雖則足下情之所鐘,但我頗以為對(duì)于她大可不必如此小心意見(jiàn)……再你還要絳年來(lái)法,我勸你還不可存此想,因?yàn)闊o(wú)論如何,兩人的生活總比一人的費(fèi)一些,而你一人的生活我也尚且為你擔(dān)心呢?！钡谴魍嬖谶@個(gè)過(guò)程中早有察覺(jué),焦慮和不安愈發(fā)難以遏制,不得不迫使自己埋頭翻譯與寫(xiě)作來(lái)緩解憂慮?？墒┙{年愈加不做掩飾的敷衍和冷漠,以及不斷從其他渠道傳來(lái)的其移情別戀的消息使戴處于更加焦灼痛苦的狀態(tài),此前短暫的輕松快慰心境再難尋回。

因此在情感狀態(tài)上,其后匯編的《望舒草》收錄了符合戴這一階段變革后的創(chuàng)作理念,符合此時(shí)記錄、見(jiàn)證自己憂郁彷徨愛(ài)情心路的系列詩(shī)作,自然,《昨晚》這首技法上具有“口語(yǔ)”語(yǔ)調(diào)而脫離“散文式”的詩(shī)歌,情感上無(wú)關(guān)愛(ài)情,亦不符心境的“自?shī)首詷?lè)”之作顯得格格不入,矛盾于詩(shī)集的整體和詩(shī)人自身的狀態(tài),于情于理都極有可能被詩(shī)人主觀刪除。

戴望舒曾言:“詩(shī)應(yīng)當(dāng)將自己的情緒表現(xiàn)出來(lái),而使人感到一種東西,詩(shī)本身就像是一個(gè)生物,不是無(wú)生物?！弊鳛椤拔逅摹币詠?lái)自覺(jué)探索詩(shī)歌體式,注重詩(shī)歌以情緒為主體建構(gòu)律動(dòng)感、探索現(xiàn)代心靈奧秘的自覺(jué)詩(shī)人,對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的嚴(yán)苛追求和自身情感狀態(tài)的高度敏感讓他從未固步自封,始終走在審美理念和藝術(shù)原則的自我突破之路上。這樣一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖猿趾皖H具主觀的執(zhí)著,背后涌動(dòng)的是詩(shī)人深廣、細(xì)膩、敏感、多思的情感體驗(yàn),不僅造就了戴望舒詩(shī)歌鮮明的階段性和多變的詩(shī)體追求,亦使他易偏執(zhí)地陷入一個(gè)又一個(gè)難以擺脫的憂郁情結(jié),由情感的偏執(zhí)再深陷進(jìn)藝術(shù)的偏執(zhí)中。因此,筆者可以大膽推斷,正是詩(shī)人對(duì)自己作品的總體把握和復(fù)雜的心境變化導(dǎo)致了《昨晚》的佚失。

注釋：

①李洪華:《都市中的憂郁與想象——論戴望舒的情感生活與詩(shī)歌創(chuàng)作》,《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2007年第36期。

②戴望舒:《昨晚》,《北斗》1931年第1卷第2期。

③加斯東·巴什拉著,張逸婧譯:《空間的詩(shī)學(xué)》,上海譯文出版社2009年版,第84頁(yè)。

④加斯東·巴什拉著,張逸婧譯:《空間的詩(shī)學(xué)》,上海譯文出版社2009年版,第7頁(yè)。

⑤許仁浩:《“灰”、“紅”之辨:一份左翼雜志的戰(zhàn)斗詩(shī)學(xué)以〈北斗〉的詩(shī)歌欄目為考察中心》,《現(xiàn)代中國(guó)文化與文學(xué)》2020年第3期。

⑥錢(qián)鍾書(shū):《詩(shī)可以怨》,《七綴集》,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2002年版,第121頁(yè)。

⑦螢:《文壇消息:戴望舒與施蟄存之妹訂婚》,《新時(shí)代》1931年第1卷第3期。

⑧戴望舒:《詩(shī)六篇》,《小說(shuō)月報(bào)》1931年第22卷第10期。

⑨戴望舒:《詩(shī)六篇》,《小說(shuō)月報(bào)》1931年第22卷第10期。

⑩佚名:《戴望舒出亡說(shuō)》,《讀書(shū)月刊》1931年第1卷第5期。