龔靖淞（湖南文理學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖南 常德 415000）

一、沅水流域儺堂戲面具概述

儺堂戲是一種從原始儺祭活動(dòng)中蛻變出來(lái)的戲劇形式，因在事主家中堂設(shè)神壇祭祀儺公儺母，佩戴儺神面具演出而得名。這種戲劇形式廣泛流傳于湘、黔、渝三地交會(huì)處的武陵山區(qū)和沅水流域，德江、江口、銅仁、麻陽(yáng)、辰溪、沅陵、桃源等市縣的儺堂壇班最為活躍。儺面具是儺堂戲演出中極其重要的宗教媒介，對(duì)于它的功能，曲六乙先生精辟地總結(jié)為“巫師從第一自我過(guò)渡到第二自我—神靈的角色”“是人類創(chuàng)造的第一個(gè)‘代言體符號(hào)’”。對(duì)于觀者而言，儺面具使表演者的社會(huì)身份隱匿起來(lái)，也使神靈的存在借由代言體符號(hào)得以顯現(xiàn)。

考古領(lǐng)域現(xiàn)已發(fā)掘的漢代雙角滑石獸面是沅水流域儺面具研究能追溯到的最早的可能相關(guān)的實(shí)例文物。這種形制特殊的面具在1973年常德郭家鋪、1977年常德南坪“漢壽左尉”墓、1978年湖南省溆浦縣馬田坪西漢晚期和新莽時(shí)期墓葬群中相繼出土（圖1），這種獸面常被置于墓葬主人頭端，由鐵釘透過(guò)小孔固定，對(duì)于相應(yīng)地區(qū)的喪葬禮俗研究有著極為重要的意義。

圖1 西漢滑石獸面 湖南省博物館藏 1978 年湖南省溆浦縣馬田坪56 號(hào)墓出土

現(xiàn)存的儺面具直接樣本多制作于明清以后，零散地分布于湘西、黔東北的近700個(gè)儺壇班中，且因儺文化發(fā)展的地域性和多元化特征，其形制和主題有著較大的差異。民間收藏以澧縣甘溪灘的溪上博物館館藏400余例最為集中，官方收藏以貴州儺文化博物館館藏800余例最為集中，兩地的館藏為沅水流域儺面具的圖像志研究提供了豐富的樣本。

在以往的研究中，學(xué)者們通常把儺堂戲的神祇系統(tǒng)分為三類，分別是正神類、兇神類和世俗人物類。本文主要關(guān)注兇神類面具，并對(duì)其進(jìn)行圖像整理，通過(guò)圖像和儺堂戲劇本的印證關(guān)系探索其民俗信仰原型和母題，詮釋儺面具圖像的形式。兇神類神祇在儺堂全堂正戲中包括尖角將軍、開(kāi)路將軍、開(kāi)山莽將、王靈官、楊泗將軍等（圖2）。

二、儺堂戲劇本與兇神類面具圖像對(duì)照分析

（一）尖角將軍

尖角將軍又稱金角將軍，是儺堂中最兇惡的神祇之一，通常在儺堂戲起始的《開(kāi)洞》中登場(chǎng)，其職責(zé)主要是攜帶皇王敕令，請(qǐng)?zhí)剖咸呕蛱剖舷赡锎蜷_(kāi)桃園三洞（亦有說(shuō)法是只打開(kāi)上、中兩洞）請(qǐng)出儺神。由德江縣的唱詞“唐氏太婆來(lái)管鎖，尖角將軍把洞門(mén)”中可知，尖角將軍也作為護(hù)衛(wèi)把守桃園上洞（天仙洞）。

尖角將軍面具通常黑面赤紋赤發(fā)，口中由下而上生出一對(duì)獠牙，眉形為火焰狀，頭頂有一對(duì)銳利的尖角，眼眶一般為鏤空狀，露出表演者的雙目，總體上給觀者以威嚴(yán)、兇狠的心理暗示。

（二）開(kāi)路將軍

開(kāi)路將軍這一角色登場(chǎng)于《開(kāi)路將軍》劇目中。銅仁石阡縣儺堂劇本中人物構(gòu)成只有開(kāi)路將軍和一眾應(yīng)和的嘍啰，開(kāi)路將軍帶領(lǐng)嘍啰頌?zāi)钪湓~砍開(kāi)五方，請(qǐng)黃帝、赤帝、青帝、白帝、黑帝出壇，斬卻五方妖魔。導(dǎo)引天兵出入儺堂的職能與周禮中所記載的方相氏十分相似。整體的表演方式嚴(yán)肅，更接近儺文化活動(dòng)的早期形式“儺儀”，而非儺戲。

開(kāi)路將軍面具頭頂有一只尖角，耳旁鬢發(fā)豎起，怒目圓瞪，口生一對(duì)獠牙，凸顯其威嚴(yán)，在臉頰和下頜兩側(cè)往往有月牙或勾玉狀的彩飾凸顯其兇惡。背插雉尾，腰佩法裙，手持大刀砍開(kāi)四方道路，在沅水流域的儺壇中，開(kāi)路將軍面具往往與押兵先師通用。

（三）開(kāi)山莽將

開(kāi)山莽將也稱開(kāi)山猛將，該角色登場(chǎng)于正戲《開(kāi)山莽將》中。在劇本唱詞中，開(kāi)山莽將食量巨大、身形魁梧，所過(guò)之處，山體崩裂，魚(yú)蝦戰(zhàn)兢。與勇武的外表相悖的是莽撞笨拙的心智。莽將在海中洗澡時(shí)弄丟了隨身寶物金瓜鉞斧，在把壇老師、文王卦師、和合二仙的指引下找到了在東海龍宮墊桌角的殘缺鉞斧，又在鐵匠和幺兒媳婦的戲弄和幫助下將鉞斧修繕好。重獲寶物的開(kāi)山揮起斧鉞唱道：“左邊砍個(gè)牛成對(duì)，右邊砍個(gè)馬成雙……天瘟砍出天堂去，地瘟砍出十方門(mén)。”

沅水流域儺堂中的開(kāi)山莽將面具通常頭生一對(duì)尖角，口生兩顆獠牙，眉宇似火炎，面目黝黑，怒目圓瞪，能明顯感知其形式意義是突出角色的“莽”和“猛”。

（四）王靈官

王靈官的角色通常在正戲《靈官鎮(zhèn)臺(tái)》中登場(chǎng)。在主家有難時(shí)，受請(qǐng)前往驅(qū)邪，為其鎮(zhèn)掃五方?！鹅`官鎮(zhèn)臺(tái)》中的唱詞“頭戴金魁九條龍，紫金冠上插芙蓉，手持金鞭巡世界，腳踏火輪下九重”精練地描述了王靈官的登臺(tái)扮相。王靈官的面具也往往作三眼金目，面色赤紅，頭戴冠帽或冠冕。

依據(jù)唱詞，王靈官本名三十三天糾察靈官王。在民間的俗神信仰中，王靈官本名王惡，幼年學(xué)道，專攻火術(shù)，周身有靈光閃爍，黑夜行走，亮如白晝。后為湘陰浮梁廟神，常吞噬童男童女。薩守堅(jiān)真人云游至此，以“血食太甚”為由將其以飛符火焚，浮梁廟化為灰燼。善火術(shù)的王惡卻被燒成火眼金睛。因失去棲身的廟宇，王惡奏告天庭，玉帝命其監(jiān)察薩真人，賜以慧眼金鞭，若查有過(guò)錯(cuò)便可報(bào)復(fù)前仇。一去十二年，薩真人竟無(wú)過(guò)可尋，王惡拜服。王惡于閩中拜師，薩真人賜名王善，薩真人奏表天庭后奉其為護(hù)法監(jiān)壇之神，鎮(zhèn)守山門(mén)之神。

王靈官的角色清晰地反映了儺文化對(duì)于道教文化和神祇角色的吸納。王靈官面具的赤面展現(xiàn)了“專攻火術(shù)”和被“飛符火焚”的王惡，三眼形象也十分準(zhǔn)確地表現(xiàn)了王惡授“賜慧眼”和監(jiān)察的職能，強(qiáng)調(diào)了王靈官洞察秋毫和能辨善惡的神格，官帽象征轉(zhuǎn)變之后的王善新的護(hù)法神身份。

（五）楊泗將軍

楊泗將軍的角色在劇目《柳三楊四》中登場(chǎng)，其與柳三神一同來(lái)到儺堂勾銷了愿。在思南地區(qū)的儺堂戲唱詞中，楊泗將軍家坐山東鳳祥府，跌入萬(wàn)丈坑后，太白仙官以仙丹還魂，其隨梁山老母修行三年后被封為楊泗大將軍。依據(jù)唱詞“楊泗姥爺生得惡，手拿月斧斬邪魔”，可得知楊泗將軍在儺堂中的主要職責(zé)是祛除邪祟。

儺堂戲中的楊泗將軍與民俗信仰中的水神楊泗有較大的差異，水神楊泗信仰在長(zhǎng)江中下游地區(qū)為盛，是起源于湖南的道教水神。湖湘境內(nèi)對(duì)其信仰原型有兩種說(shuō)法，其一是七歲的長(zhǎng)沙少年英雄楊泗，斬除長(zhǎng)沙縣鼎功橋潯龍河中作祟的孽龍后成神。其二是南宋洞庭湖區(qū)的農(nóng)民起義首領(lǐng)楊幺，后被岳家軍名將牛皋所敗，此后，湖區(qū)漁民出航捕撈前都會(huì)祭拜楊泗將軍。

在沅水流域傳承的楊泗將軍木雕形制更接近于少年斬龍英雄楊泗的原型，多為意氣風(fēng)發(fā)的戎裝少年形象。儺堂戲中的楊泗將軍卻往往不強(qiáng)調(diào)其斬龍的故事和少年的年齡特征，神格轉(zhuǎn)變成了求還五良愿，跳打四官神的兇神。儺面具也淡化了年齡特征。與其他的兇神面具相比，楊泗將軍面具最突出的特征是口無(wú)獠牙、頭戴官帽，面龐有黑紅相間的交叉紋樣。

三、兇神面具的圖像形式共性和解釋

（一）造型語(yǔ)言共性

兇神面具猙獰兇惡的神貌有較高的識(shí)別性，觀眾能很清晰地分辨這類面具。獠牙、赤眉、怒目、尖角等具有恫嚇意義的形式語(yǔ)言廣泛且重復(fù)地出現(xiàn)。相較于儺堂戲中的世俗人物面具和正神面具而言，兇神面具雕刻線條更加粗獷和復(fù)雜，也形成了更強(qiáng)的空間張力。

（二）色彩語(yǔ)言共性

兇神面具的色彩選取也高度一致，往往以黑、紅為主，在色彩心理上，黑色給觀者以威嚴(yán)、強(qiáng)悍的暗示。在儺堂戲的語(yǔ)境下，紅色的選取則與“驅(qū)邪”的意圖直接掛鉤，當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的紅色涂料也以沅水流域盛產(chǎn)的朱砂礦制成，本身就具備“驅(qū)邪”的宗教屬性。

兇神面具的設(shè)色方式則可分為兩類。一是反映其神祇職能信息的設(shè)色，如赤面金目的王靈官和黑面與黑須發(fā)的勾愿判官，色彩設(shè)置都巧妙地反映了特定的神祇信息和職能。二是增強(qiáng)識(shí)別性的臉譜化設(shè)色，與戲劇涂面類似，呈現(xiàn)為在面具上繪制紋樣。這種方式在尖角將軍、開(kāi)路將軍、開(kāi)山莽將、楊泗將軍這一類的凈角面具的繪制中有廣泛應(yīng)用。

（三）兇神面具圖像形式共性的解釋

兇神面具在色彩與造型元素上的共性源于兇神神祇職能的一致性。在儺神體系中，兇神作為驅(qū)邪避禍的主力，需要以兇惡、獰厲的神貌震懾和驅(qū)趕妖邪。在唱詞中也重復(fù)出現(xiàn)了類似的描述如《靈官鎮(zhèn)臺(tái)》中“吾神來(lái)在家宅，驚動(dòng)五方邪魔，掃邪歸正”，《鐘馗斬鬼》中“鐘馗不到魔不走，鐘馗到了邪魔亡”，《開(kāi)路將軍》“天瘟砍出天朝去，地瘟砍出地獄門(mén)”，《開(kāi)山猛將》“五瘟砍出天堂去，地瘟砍出十方門(mén)”等。綜上可見(jiàn)，儺堂戲中兇神的職能和存在意義是模糊而重復(fù)的，這也反映在了兇神面具審美元素的選取上。

四、兇神類面具的圖像母題溯源

（一）兇神面具與厲神崇拜心理的關(guān)聯(lián)

厲神崇拜是長(zhǎng)江流域常見(jiàn)的信仰形式，是對(duì)敗軍死將的鬼神信仰，以蔣王信仰最為典型。在此“厲”可解釋為“厲鬼”和“災(zāi)禍”，這類的信仰心理最大的特點(diǎn)在于不再以“德行”和“功績(jī)”作為信仰本體的依據(jù)，而是出于畏懼和防范的心理而信仰。信仰原型起初是負(fù)面的。信眾為厲鬼立廟之后，往往又會(huì)給他一個(gè)轉(zhuǎn)惡向善的解釋，使之成為“厲神”?！蹲髠鳌分幸嘤小肮碛兴鶜w，乃不為厲”的理念。在儺堂戲中王靈官曾“吞噬童男童女”，改惡向善后成為儺堂中的監(jiān)察者就是厲神崇拜在儺堂中的具體體現(xiàn)之一。

（二）兇神面具對(duì)方相氏的繼承關(guān)系

對(duì)方相氏的記載最早見(jiàn)于《周禮·夏官第四》：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)儺，以索室驅(qū)疫。大喪，先柩；及墓，入壙，以戈擊四隅，驅(qū)方良。”這里表明方相氏是早期儺祭活動(dòng)的主導(dǎo)者，索室驅(qū)疫、戈擊四隅、驅(qū)方良是其主要的職責(zé)。

從儺堂戲劇本唱詞和儺面具表現(xiàn)方式的角度出發(fā)，開(kāi)路將軍、開(kāi)山莽將、尖角將軍等神祇角色（圖3），沒(méi)有明顯佛道教信仰原型，是民間巫儺文化自身衍生出來(lái)的神祇，劇本中反復(fù)出現(xiàn)的對(duì)其神格描述的“天瘟砍出天朝去，地瘟砍出地獄門(mén)（十方門(mén)）”等唱詞以及雷同的“開(kāi)五方”情節(jié)，可以推測(cè)其創(chuàng)作母題一致指向周禮中的擊四隅、驅(qū)方良的“方相氏”。宋代道學(xué)興盛，宮廷儺事活動(dòng)中道教神祇角色逐步取代了原始儺戲中的“方相氏”等角色，但其保留了儺祭活動(dòng)中擊四隅、驅(qū)方良的神格，加之民間鄉(xiāng)人儺的興起以及路岐人的演繹，方相氏的神格獲得了地域性和多元化的具象解釋。

圖3 筆者自繪 兇神類面具圖像 依次為尖角將軍 開(kāi)路將軍 開(kāi)山莽將楊泗將軍 勾愿判官 王靈官