文_鄭強(qiáng)

中國藝術(shù)研究院研究生院

內(nèi)容提要：敦煌莫高窟第61窟中的《五臺山圖》是完成于五代末期、具有宗教性質(zhì)的巨幅山水人物圖。此圖是依據(jù)唐代時期五臺山真實(shí)地理位置和現(xiàn)實(shí)生活所繪制的，并非虛構(gòu)，同時，它作為一幅充滿山水元素的山水畫，也有著自身獨(dú)特的意義。作為山水畫發(fā)展篇章中的一部分，其自身所體現(xiàn)出來的藝術(shù)特色值得深入探究。本文主要從繪畫實(shí)踐的角度對該圖的構(gòu)圖程式進(jìn)行深入探析，以期獲得一定的啟發(fā)。

敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》（圖1）的構(gòu)圖模式與其之前的其他五臺山圖有很大的不同。早期的五臺山圖以記錄“化現(xiàn)”現(xiàn)象為主，主要表現(xiàn)一些簡單明了的場景，又因?yàn)樵缙陉P(guān)于五臺山地區(qū)的“化現(xiàn)”傳聞眾多且統(tǒng)治者十分重視宗教對政治的穩(wěn)定功能，那時候的五臺山圖出產(chǎn)速度較快，數(shù)量也較多。這就使得早期的五臺山圖在尺幅上往往偏小，主要呈現(xiàn)為圖冊的形式，而唐代五臺山圖的構(gòu)圖則多呈現(xiàn)為屏風(fēng)的形式。到五代時期，五臺山圖在經(jīng)過長時間的發(fā)展后可以說是發(fā)生了翻天覆地的變化，完成于五代末期的敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》在構(gòu)圖上不僅繼承和包含了之前五臺山圖的構(gòu)圖模式，而且有一定的創(chuàng)新，以下將對該圖在構(gòu)圖上的四個特點(diǎn)進(jìn)行分析。

圖1 五代 五臺山圖3.4m×13.5m敦煌莫高窟第61窟

一、“滿”式構(gòu)圖

首先在尺幅上，《五臺山圖》以長13.5米、高3.4米的通幅巨制，鋪滿了敦煌莫高窟第61窟洞窟的西壁，這在五臺山圖的發(fā)展史上是前所未有的，而要完成這一巨大工程顯然非一人所能及?！皾M”式構(gòu)圖，顧名思義就是將繪畫元素填滿整個畫面，不留空白，這是石窟壁畫的典型特點(diǎn)，敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》顯然亦是如此。這種“滿”式構(gòu)圖在當(dāng)今山水畫的創(chuàng)作中運(yùn)用得也十分廣泛，能夠很好地增強(qiáng)畫面的裝飾性和形式感。

二、“區(qū)塊組合”式構(gòu)圖

諸多學(xué)者已研究證實(shí)，敦煌地區(qū)曾設(shè)有專門的畫院，且畫工基本是從事敦煌壁畫的繪制工作，而敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》也是由多名畫工共同完成，由于尺幅巨大，畫工必然要分工合作，每個畫工負(fù)責(zé)一個區(qū)域，這是一個主要因素。[1]觀察該圖，我們可以看到上面畫滿了大大小小的榜題，共有190多條，它們的作用是標(biāo)示畫面中地區(qū)、建筑等的名稱，以方便觀者讀畫。而這些榜題的另外一個作用是將畫面分成了大大小小的多個部分，每一個榜題都代表和命名著畫面中的一個區(qū)域，而畫工在創(chuàng)作該圖時就是采取了分區(qū)塊繪制的方法，即依據(jù)榜題劃分的區(qū)塊，對每個部分進(jìn)行單獨(dú)、專門的繪制。這也就是圖中的每個區(qū)塊在單獨(dú)拿出來時，都可以作為一個獨(dú)立且擁有完整故事情節(jié)的圖像單元的原因。因此，該圖的構(gòu)圖模式可以稱為“區(qū)塊組合”式。這種構(gòu)圖方法使得畫工在繪制該圖時能夠更加井然有序，更加專業(yè)化、且分塊繪制會使得每一個區(qū)塊的描繪都十分詳盡細(xì)致。因?yàn)槊總€畫工在創(chuàng)作時只須專注于一個部分，相當(dāng)于將一幅大畫轉(zhuǎn)化為一個個細(xì)致描繪的小畫，最終再將其組合起來，這就使得畫面中的內(nèi)容非常詳細(xì)，表現(xiàn)上也更加豐富生動。

三、橫幅全景式構(gòu)圖

橫幅全景式構(gòu)圖，或稱“大場景”式，其特點(diǎn)就是在橫幅的形制上用描繪細(xì)致的全景畫來橫貫整個墻壁，采用的是一種視野遼闊的布局，大多是“以大觀小”。這種構(gòu)圖與五代、北宋的全景山水畫有些相似，往往描繪的場面宏大，具有一定的寫實(shí)風(fēng)格[2]103-104。采用這種全景式構(gòu)圖的《五臺山圖》更類似鳥瞰圖，在畫面內(nèi)容上會更加豐富，并且在位置經(jīng)營的交代上也更加細(xì)致、合理，力圖使所繪符合實(shí)際，說得通、行得通[2]104-105。而采用這種構(gòu)圖主要有三個原因：一是最直接的原因，即墻壁的形制影響構(gòu)圖的形式，因?yàn)槎鼗湍呖叩?1窟西壁尺寸巨大，在客觀上就決定了該圖采用橫幅的形式以及全景式的構(gòu)圖最為合適。二是敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》是根據(jù)現(xiàn)實(shí)中的地理位置來進(jìn)行繪制，具有地圖的性質(zhì)。受相對距離、范圍廣大、內(nèi)容眾多、物象位置經(jīng)營細(xì)致等因素的影響，畫面場景大、畫作尺幅大，在這種情況下，采用全景式構(gòu)圖是最佳的選擇。三是一方面受宗教信仰的影響，五臺山地區(qū)的佛教文化非常繁榮，文殊信仰鼎盛，為了表達(dá)對文殊菩薩的敬仰，在繪制上就必須營造出一種神仙從空中俯視人世的氛圍。那么，表現(xiàn)在畫工對敦煌莫高窟第61窟壁畫的實(shí)際創(chuàng)作中，就是將窟室中央巨大的文殊菩薩塑像放置于遠(yuǎn)看時畫面內(nèi)容略顯微小的《五臺山圖》之前，通過這種前后并置的形式，借助文殊塑像與畫面內(nèi)容大小的反差，營造出一種高低的距離感，即巨大的文殊菩薩凌駕于五臺山的上空，俯瞰著五臺山地區(qū)。這就使得畫工在該圖的創(chuàng)作中若要表現(xiàn)出人類自然世界的宏觀場景就必須采用全景式的構(gòu)圖，這樣才能讓畫面場景變大，畫面內(nèi)容變多、變小，才能更好地體現(xiàn)位于高處的文殊菩薩俯瞰其下方微小五臺山地區(qū)的效果，而從空中俯瞰大地便也正如《五臺山圖》所描繪的那樣。另一方面，為了表達(dá)對神佛的尊重，歷來的神佛形象都是巨大的，而為了凸顯文殊塑像的高大形象，《五臺山圖》中的內(nèi)容元素就必須刻畫得細(xì)小。這樣才能強(qiáng)調(diào)主次關(guān)系，突出文殊塑像的主體地位。而隨著畫面內(nèi)容的變小，為了填充空余畫面就必須增加畫面內(nèi)容，內(nèi)容的增多使場面更顯宏大，最終影響了構(gòu)圖的形式。

四、全景式構(gòu)圖與特寫式構(gòu)圖的結(jié)合

五代和北宋兩個時期的山水畫基本是“以大觀小”的全景式構(gòu)圖，注重寫生和寫實(shí)。畫家根據(jù)自己生活的地區(qū)來觀察和體悟山水氣象，進(jìn)而將雄壯的山川轉(zhuǎn)化為生動的藝術(shù)形象，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，以更好地表現(xiàn)物象的雄偉，如北宋范寬的《溪山行旅圖》等。從這些全景式構(gòu)圖作品中，我們可以看出此種構(gòu)圖布局多視野遼闊，畫面多采用“上留天之位，下留地之位，中間立意定景”的“留天地”傳統(tǒng)構(gòu)圖方式，以主峰為中心并在其中穿插云氣，襯托中前部的景致。而到了南宋，構(gòu)圖形式變成了“以小顯大”的特寫式構(gòu)圖，更加注重意趣，受政治、經(jīng)濟(jì)、戰(zhàn)亂等因素的影響，繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了很大的轉(zhuǎn)變，開始更多地關(guān)注一角一隅的景致，注重表達(dá)自身的感受和審美情趣，如馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》、夏圭的《煙岫林居圖》等。[3]從這些特寫式構(gòu)圖作品中，我們可以看出畫家主要依靠簡化物象的手法來產(chǎn)生特殊效果，在處理上化繁為簡、以虛代實(shí)，構(gòu)圖簡練明朗，注重寫意，在凸顯清曠意境的同時，又能很好地調(diào)動觀者的想象力。而敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》似乎是這兩種構(gòu)圖的結(jié)合，前文已介紹過該圖采用了橫幅全景式的構(gòu)圖，而特寫式構(gòu)圖似乎也在該圖中有所體現(xiàn)。特寫式構(gòu)圖簡言之就是用“以小顯大”的觀察方法在小尺幅畫面上對景色進(jìn)行細(xì)致描繪，而敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》便是如此。前文已經(jīng)提到該圖采用了“區(qū)塊組合”式的構(gòu)圖，通過對每個區(qū)塊進(jìn)行細(xì)致描繪，最終組合成一幅大的畫面，而其中對每個區(qū)塊的細(xì)致描繪正是對特寫式構(gòu)圖的運(yùn)用。這樣看來，敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》似乎正是全景式構(gòu)圖與特寫式構(gòu)圖的結(jié)合。這在以往的五臺山圖中是前所未有的，以往小幅五臺山圖的那種特寫式構(gòu)圖被畫工運(yùn)用到了敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》大幅創(chuàng)作中，并在此基礎(chǔ)上有一定的發(fā)展和創(chuàng)新，這體現(xiàn)了繪制該圖的畫工的智慧。（圖2）

圖2 敦煌莫高窟第61窟窟室內(nèi)景

五、對稱式構(gòu)圖

為了凸顯《五臺山圖》作為一幅佛教壁畫的視覺效果，畫工采用對稱式構(gòu)圖顯然是不錯的選擇?！拔迮_山圖”顧名思義是由五座峰臺構(gòu)成，分別為東臺、西臺、南臺、北臺、中臺，其中中臺之頂位于畫面中央的頂部，在其下方的是文殊菩薩真身殿，再下方是萬菩薩樓，三者按照從上到下的順序組成一條中軸線，將敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》分為左、右兩個部分。畫面中除了中軸線上的三個點(diǎn)外，位于窟室中央、《五臺山圖》前的文殊菩薩塑像也參與了畫面的分割，從甬道口看向窟室，文殊塑像不僅位于室內(nèi)的中央，而且剛好位于其后方的《五臺山圖》的中央，與畫面中的中臺之頂、文殊菩薩真身殿、萬菩薩樓共同構(gòu)成了一條分割線，這顯然是一個十分巧妙的設(shè)計(jì)。而該圖采用對稱式構(gòu)圖的原因既是為了增強(qiáng)畫面的裝飾性，同時也是為了襯托圖前的文殊菩薩塑像。如果我們先將《五臺山圖》忽略，那么，文殊菩薩塑像首先是位于洞窟西面墻壁的中央，而如果此時塑像后面的《五臺山圖》沒有對稱性，并且塑像也沒有作為中軸線參與該圖的分割，那么，《五臺山圖》與文殊菩薩塑像之間的關(guān)聯(lián)性就會減弱，兩者之間那種潛在的呼應(yīng)關(guān)系將不復(fù)存在，進(jìn)而使得該圖的裝飾性和視覺效果減弱，從而影響整個窟室的莊嚴(yán)感、神圣感。而在采用對稱式構(gòu)圖之后，畫面中依中軸線而劃分左右的內(nèi)容在視覺心理上會自然而然地指向佛壇中央的塑像，五座臺頂向前發(fā)散匯聚到塑像身上，成為一點(diǎn)，給人一種聚焦中心的感覺。這不僅使得畫面結(jié)構(gòu)顯得更加嚴(yán)謹(jǐn)、周詳，也加強(qiáng)了氛圍感，突出了文殊菩薩塑像的主體地位，體現(xiàn)了對菩薩的敬重。總而言之，對稱式的構(gòu)圖使得畫面上的重點(diǎn)更加突出，營造出一種縱橫對稱又多而不亂的平穩(wěn)格局。

結(jié)語

綜上，敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》在構(gòu)圖程式上體現(xiàn)出一種多元化的表現(xiàn)特點(diǎn)，這種多樣的構(gòu)圖方式既增強(qiáng)了該圖的藝術(shù)特色，又在凸顯宗教文化上發(fā)揮著重要作用。并且這些多元的構(gòu)圖程式對當(dāng)今的山水畫創(chuàng)作更是有著很大的啟示意義，值得我們進(jìn)行深入了解和學(xué)習(xí)。