【摘要】《中國奇譚》創(chuàng)作了植根于中華傳統(tǒng)文化的八個故事，故事縱覽古今、展望未來，從鄉(xiāng)土眷戀到科技幻想、從生命母題到人性探索，展現(xiàn)了富有中國特色的想象力和文化傳統(tǒng)。本文從故事文本、視聽體驗、現(xiàn)代價值等方面出發(fā)，剖析動畫短篇《中國奇譚》跨媒介敘事角度的創(chuàng)作邏輯。

【關(guān)鍵詞】跨媒介理論；中國意境；現(xiàn)代化表達

【中圖分類號】J954 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）13-0048-04

亨利·詹金斯（Henry Jenkins）在2003年首次提出跨媒介的概念并發(fā)起跨媒介理論?！翱缑浇閿⑹隆笔侵高\用某一媒介創(chuàng)作的模板內(nèi)容作為敘事的創(chuàng)作前提與預(yù)設(shè)，通過各類媒介機構(gòu)包括但不限于電影、電視、攝影、美術(shù)、游戲、動漫、廣告、視頻網(wǎng)站、實景空間，聚集各類社會群體共同參與創(chuàng)作，以某一視角作為切入點，創(chuàng)作與母版內(nèi)容相關(guān)的系列故事[1]。相較于通過不同媒介講述同一故事的改編，跨媒介敘事更強調(diào)不同媒介利用自身特點完成故事世界的完整構(gòu)建，通過對于故事的衍生與同構(gòu)獲取故事文本生命力。

近年來，動畫電影在中國發(fā)展迅速，上海美術(shù)電影制片廠利用其獨特的優(yōu)勢，將傳統(tǒng)題材和中國故事融入當下的電影制作中，利用互聯(lián)網(wǎng)思維，創(chuàng)造出更符合當下觀眾審美的電影作品，為中國動畫注入新的生機和活力。中國傳統(tǒng)文化與故事作為中國動畫的強大資源庫，《中國奇譚》的跨媒介敘事為動畫短片創(chuàng)作提供更多可能性。其中，八個短片在敘事方式、視聽語言和藝術(shù)表現(xiàn)形式上皆有不同程度的探索，給觀眾帶來全新的動畫視聽體驗。

一、文本拓展：中國傳統(tǒng)故事的創(chuàng)新想象

中國傳統(tǒng)故事，包括神話故事、民間傳說等都有著自身獨特的跨媒介敘事功能，憑借其獨立性與流動性在不同媒介形態(tài)中自由轉(zhuǎn)換，每一種媒介形式可以根據(jù)自己的特性拓展出新的故事文本。《中國奇譚》的跨媒介敘事特征體現(xiàn)在對故事文本的創(chuàng)新性表達上。

（一）傳統(tǒng)文化的新拓展

《中國奇譚》構(gòu)建的中國故事創(chuàng)造出回味無窮的東方想象世界。第一，依托古代小說進行拓展。比如《小妖怪的夏天》的導(dǎo)演運用傳統(tǒng)IP《西游記》進行故事重構(gòu)，從妖怪視角重新塑造“西游世界”。《鵝鵝鵝》改編自南朝時期的志怪小品《陽羨書生》，故事取自南朝梁吳均《續(xù)齊諧記》中的一篇短文，蒲松齡就曾引用在他的詩句里：“世態(tài)漁洋已道盡，人間何事不鵝籠。”道盡人間事的變幻無常。導(dǎo)演胡睿用其獨特的哥特式風格，將鵝籠書生的故事用極盡荒誕的方式展現(xiàn)。第二，依托民間傳說進行拓展。《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》則植根于流傳百年的民間習俗，故事地點定位于人與民俗文化組合而成的一個地方——鄉(xiāng)村，民俗傳說與鄉(xiāng)村細節(jié)的結(jié)合使故事世界極具奇幻現(xiàn)實主義色彩。

（二）現(xiàn)代意識的置入

《中國奇譚》的八個故事在拓展故事文本的同時也賦予其符合時代需求的精神價值內(nèi)核。《小妖怪的夏天》將社會現(xiàn)狀融入其中，包括職場真實寫照、中國式家庭現(xiàn)狀等，從人物上塑造了默默無聞的“打工人”小豬精、想吃唐僧肉的老板，以及遵守嚴格等級制度的監(jiān)工熊教頭。從故事情節(jié)中設(shè)置了完成做弓箭、刷鍋、收集柴火等工作任務(wù)，這一系列情節(jié)呈現(xiàn)也是一眾年輕人正在面臨與經(jīng)歷的真實生活。《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》將故事背景定位在導(dǎo)演毛衛(wèi)寧的家鄉(xiāng)河南省禹州市洪昌鎮(zhèn)港流村，用方言的講述方式拉近與觀眾之間的距離，將鄉(xiāng)村的場景也進行了細節(jié)化的表達：鄉(xiāng)間小路、錄音機、老縫紉機、舊電視，孩子們玩著抓螞蚱，村民喜歡端著飯菜坐在路口一起吃飯等畫面都是導(dǎo)演童年經(jīng)歷的生動展現(xiàn)。動畫中出現(xiàn)的鄉(xiāng)村巴士是非常現(xiàn)代化的產(chǎn)物，也代表著城市化進程中鄉(xiāng)村的衰落。巴士帶走了神仙和王孩兒，也體現(xiàn)了時代快速發(fā)展對農(nóng)村文化的沖擊，以及童年想象的逝去。

（三）“互文性”敘事的詮釋

《中國奇譚》的八個故事均選取傳統(tǒng)文化作為主文本，將其他文本（互文本）融入其中，以此來構(gòu)建主文本與其他文本之間的聯(lián)系，并通過引用、拼湊、模仿、重新構(gòu)思、模擬、改編和套用等方式實現(xiàn)。不同媒介的不同故事文本彼此交織而不沖突，共同激發(fā)出故事的全新意義?！缎⊙值南奶臁穼⒐适轮糜凇拔饔问澜纭敝?，主文本為去西天取經(jīng)的師徒四人，但導(dǎo)演於水卻將底層的小妖怪作為故事主角，關(guān)照小妖怪的“人生”，獲取觀眾共鳴?！队裢谩冯m源于《嫦娥奔月》的典故，但將視角聚焦于忠誠的“玉兔”身上，當古人所崇拜的星辰大海成為現(xiàn)實，“玉兔”變成“玉兔牌機器人”，神話故事有了現(xiàn)代性的延續(xù)?！多l(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》中的奇幻色彩源于導(dǎo)演少年時期的“幻想世界”，用孩童的視角去看待世界與講述故事，用孩童思維解釋當時無法理解的現(xiàn)象。比如故事里的主人公的三個影子會在自己熟睡之后幫自己去完成某些事情，瞎了的三爺爺把自己照顧得很好，大概是有妖怪在幫助他，常在路邊的小傻子是被后山的妖怪嚇到了等等?！缎M》將目光聚焦于孩子的精神世界，探討了兒童如何與兒時恐懼共存并克服恐懼的故事。這些故事各具特色，他們根據(jù)不同的傳說、故事、小說構(gòu)建了更具時代性的故事世界，讓觀眾產(chǎn)生共鳴。其故事文本所蘊含的深意也給觀眾帶來了人生啟示。

二、視聽體驗：中國意境的現(xiàn)代化表達

尼爾·波茲曼曾說：“媒介的形式偏好某些特殊的內(nèi)容，從而能最終控制文化?！盵2]隨著媒介時代的更替，人類文明、文化都會發(fā)生著變化。中國傳統(tǒng)文化思想傳承千年，對中國人產(chǎn)生了潛移默化的影響，以神話故事、民間傳說作為故事內(nèi)核的中國傳統(tǒng)動畫作品極具中國意境?！吨袊孀T》中的八個故事風格各異，這部電影融合了多種藝術(shù)風格和制作技術(shù)，包括二維、剪紙和定偶動畫，CG和三渲二等現(xiàn)代技術(shù)。它還嘗試將素描和中國水墨融為一體，展現(xiàn)出濃厚的傳統(tǒng)文化底蘊。整部電影的畫面和聲音都充分展現(xiàn)了中國古代藝術(shù)的精髓。在《中國奇譚》創(chuàng)作中，中國意境的現(xiàn)代性營造通過畫面風格、技術(shù)賦能、聲音傳達三個方面得以呈現(xiàn)。

（一）畫面風格：植根傳統(tǒng)技藝的意境呈現(xiàn)

中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)魅力源自其深厚的歷史文化底蘊、哲學思想以及獨特的審美觀念。《中國奇譚》對中國意境的創(chuàng)造，從畫面上體現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫對于創(chuàng)作的深刻影響。作為八個短片中最具風格化的作品，《鵝鵝鵝》通過使用非傳統(tǒng)的音效和配音，以及字幕的特殊設(shè)計，使觀眾產(chǎn)生觀看興趣，體會到神奇而又迷人的中式意境。該動畫采用素描寫實風格，以黑白色調(diào)呈現(xiàn)怪誕狡黠之氛圍，導(dǎo)演胡睿在采訪中提到鵝山的美術(shù)設(shè)計借鑒了山水畫派米芾一派“米點山水”的繪畫方式，勾畫山峰的筆觸明晰可見焦、濃、重、淡、清的漸變，仿佛將動畫人物置身于水墨丹青的國畫中，為故事背景增添了許多古色古香、淡然悠遠的古典氣質(zhì)，創(chuàng)造出“言有盡而意無窮”的審美想象空間。《小滿》采用了類似中國傳統(tǒng)文藝形式皮影戲的剪紙畫風，通篇主要以紅色與金色為主要配色，盡顯中國韻味，剪紙風格與鮮艷的色彩搭配烘托春節(jié)的喜慶感。另外，動畫中有三處使用了圓形畫框的展現(xiàn)方式，比如第一次的井中窺探、第二次的恐怖夢境以及最后一次鲇魚還球，這種方式擯棄了多余畫面，手動式聚焦，將觀眾視線鎖在圓框之中。

（二）技術(shù)賦能：用新技術(shù)手段助力審美意象再現(xiàn)

科技與藝術(shù)的結(jié)合是亙古不變的永恒話題，傳統(tǒng)意境的現(xiàn)代呈現(xiàn)在跨媒介發(fā)展的時代，與科技的融合也是必不可少的。第一，技術(shù)的靈活運用。比如《中國奇譚》第三集《林林》，它采用了三維動畫的制作方法，使用 CG 技術(shù)展示了人物的面部表情、動物的毛發(fā)、茂密的森林和隨風搖曳的樹枝。第二，傳統(tǒng)技藝的深度挖掘?！读至帧分?，楊木導(dǎo)演摒棄了三維動畫迪士尼式的相對統(tǒng)一的審美趨向，而采用了中國人獨有的表達方式。運用中國畫的三遠透視的方式，通過大量的留白表現(xiàn)相對平緩、更東方的表演方式，力求增加寫意的東方美感，在三維里詮釋出中國意境。從短片我們也可以看出，其中并沒有刻意運用中國符號性元素，沒有刻意強調(diào)傳統(tǒng)文化傳承，而是在創(chuàng)作中從國畫或者古畫里面提取了古人看待事物的方式，以及他們的思維方式，用中國人特有意象思維進行創(chuàng)作，這也是中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性表達的創(chuàng)造性嘗試。傳統(tǒng)文化為動畫于土壤中扎根，科學技術(shù)為動畫插上了創(chuàng)新的翅膀，兩者的合理運用才可以培育出具有“中國氣派”的中國動畫。

（三）聲音對于意境的有效傳達

《中國奇譚》總導(dǎo)演陳廖宇也提到“音樂自身除了完成功能性的一面，還要有審美價值?！盵3]《中國奇譚》中八個故事的聲音設(shè)計，既暗合了中國傳統(tǒng)文化的氛圍性與符號性，也凸顯了希望與現(xiàn)代藝術(shù)接軌的創(chuàng)作意圖。它努力將不同風格音樂元素融合，創(chuàng)作出烘托特定氛圍、獨特圓滿的美學意境?！儿Z鵝鵝》中不僅可以聽到板鼓、小鑼等京劇中常見的打擊樂器，還可以聽到西洋打擊樂作為點綴。整首作品在民族曲風為基底的前提下，從聽覺上穿插了京劇中的“鑼鼓經(jīng)”，以及架子鼓帶來的強烈節(jié)奏感。兩種元素從配置上看似沖突，聽起來卻毫無違和感，相得益彰?！读至帧芬患芍褡逡魳纷髑荫R久越擔任音樂總監(jiān)，他以笛、簫、中國大鼓等多種樂器，將林海雪原中的神秘故事演繹得淋漓盡致，令人嘆為觀止?！缎M》找到了參與“唐代禮樂復(fù)原組”的音樂人李星宇，主題音樂用了三件源自唐代的特色樂器，篳篥、尺八和雅樂琵琶。它們作為雅樂、宴饗音樂中的禮儀性樂器，其溫潤、沉靜的音色，給人帶來一種非常古典、神秘的意境。

作為一部非商業(yè)性質(zhì)的、帶有實驗性的項目，《中國奇譚》中八個不同視聽呈現(xiàn)風格的作品像是“優(yōu)秀范本”，為之后的動畫創(chuàng)作提供了原動力與靈感，為中式動畫提供了創(chuàng)作方向。

三、價值呈現(xiàn)：傳統(tǒng)觀念的時代升華

中國傳統(tǒng)文化像是一個巨大的資源寶庫，在不同時代有著不同的審美意蘊。動畫這種藝術(shù)表現(xiàn)形式可以將東方想象最大程度地呈現(xiàn)，它不僅可以賦予傳統(tǒng)故事以新的時空，使其重新煥發(fā)新的生機與活力，也可以將傳統(tǒng)文化中的民俗風情進行提煉形成新的、更具時代意義的故事IP。而傳統(tǒng)文化價值該如何實現(xiàn)時代性升華？以《中國奇譚》為代表的一眾國漫也給我們以下啟示。

（一）主題提煉人類共通價值

《中國奇譚》的創(chuàng)作者們以中國傳統(tǒng)哲學思想為基礎(chǔ)，深入探討了人生的意義，并以此為靈感，探索了和平、發(fā)展、公平、正義、民主、自由等人類共有的價值觀，從中國動畫的世界性帶來了新的視角。第一，共同的價值觀念。《小妖怪的夏天》中小豬精沖破禁錮，面對內(nèi)部殘酷與壓迫產(chǎn)生自我思考，最后跳出大妖怪的集團控制，選擇了道德與正義，拯救唐僧師徒，展現(xiàn)勇氣與堅定。第二，人生命題的思考?！读至帧犯菍θ祟愔行闹髁x的傳統(tǒng)進行了反思與批駁。整個故事圍繞“自我認同”與“成長”兩個關(guān)鍵詞展開，深刻講述了人與人之間以及人與自然之間的關(guān)系?！讹w鳥與魚》看似是個普通的愛情故事，實則體現(xiàn)地更多是對現(xiàn)代人生活狀態(tài)與情緒狀態(tài)的時代思考。

（二）歷史傳承中發(fā)掘現(xiàn)實意義

在古典作品與志怪小說中汲取養(yǎng)分的《中國奇譚》是“傳統(tǒng)”的，但它真正可貴之處在于與時俱進、勇敢創(chuàng)新的“現(xiàn)代”。就《小妖怪的夏天》來說，表面上看是在重述《西游記》的故事，讓人感覺像是換了一個新的角度講述“邪不壓正”的故事。但撥開表面，其內(nèi)核與現(xiàn)代人的精神狀態(tài)緊密相連。努力完成KPI任務(wù)的小妖怪與現(xiàn)代社會中的職場打工人無異；當上級領(lǐng)導(dǎo)的要求高且不合理時，小妖怪疲憊應(yīng)付也是當代打工人現(xiàn)狀的真實寫照。極具戲謔意味的是，妖怪們費盡心思想出來的計策和布置好的陷阱，在唐僧師徒四人面前形同虛設(shè)。這一幕，則是對當代職場中低效低質(zhì)“內(nèi)卷”狀況的強烈諷刺。它對當代社會生活的細致觀察，正是它打動觀眾的關(guān)鍵?！吨袊孀T》在思想性上也對傳統(tǒng)作品進行了擴充?！儿Z鵝鵝》看似表達的是傳統(tǒng)志怪小說中世事變幻萬千、人人皆有秘密的勸諭，但在不同觀眾眼中，又可以讀出不一樣的味道。我們既可以把它的主旨看作對“人的欲望無窮無盡，免不了喜新厭舊”的諷刺，也可以解讀成在愛恨貪欲里迷失自我，困守“鵝山”的迷惘一生?？傊?，這種“多義性”的詮釋方式，恰恰更符合現(xiàn)代文藝作品的特點，而非傳統(tǒng)動畫中的“宏大敘事”。

（三）觸發(fā)情感敘事，滿足受眾身份認同需求

受眾的自我認同包括自我參閱、強化價值觀等，麥奎爾認為受眾的身份認同是個體在感情發(fā)展中產(chǎn)生的內(nèi)在需求，一方面受眾會對自我行為進行反思，一方面又會對自己所扮演的社會角色進行符合價值觀的調(diào)整和強化。

《中國奇譚》雖根據(jù)共同的敘事主題——妖怪進行創(chuàng)作，但八個故事盡顯特色，在蘊含著民族文化風情與東方哲思味道的同時，展現(xiàn)出獨特的思考角度，貼近年輕人生活，引發(fā)共鳴?！缎⊙值南奶臁沸∝i精的浪浪山經(jīng)歷引發(fā)職場打工人共鳴。職場之外，小豬妖回山洞看媽媽的情節(jié)中，豬媽媽關(guān)心兒子毛禿沒禿、有沒有多喝水等樸實對話，也引發(fā)親情共鳴。最后大圣與小野豬妖對手戲的雙重反轉(zhuǎn)，劇情的峰回路轉(zhuǎn)，使大圣形象回歸，延續(xù)了觀眾期待，也守護了我們的童年，使受眾在現(xiàn)實生活打擊的鈍痛感中得到治愈?！儿Z鵝鵝》里的書生形象，讓一大波熬夜的年輕人“自嘲”像是自己熬夜后的“黑眼圈”形象。《中國奇譚》的轉(zhuǎn)場字幕也很有趣，它們就像游戲中的任務(wù)指南，更加貼近年輕觀眾的日常生活。在中國傳統(tǒng)故事的基礎(chǔ)上，融入能讓當代人產(chǎn)生共鳴的內(nèi)容，這是《中國奇譚》走紅的關(guān)鍵。

四、結(jié)語

“融合文化”背景下，“跨媒介敘事”策略的運作之本質(zhì)，對當下學者來說，無疑是一個重要的研究課題。與此同時，敘事策略為包容萬象的故事世界與類型人物群體的建構(gòu)，以及在不同媒介機構(gòu)、不同社會群體之間的生產(chǎn)、流動與傳播，提供兼具理論價值與實踐意義的雙重依據(jù)?！吨袊孀T》的八個故事更像是一部作品集，它匯聚了從古代到現(xiàn)代，從鄉(xiāng)村到城市，從兒時到成年全方位的東方想象，為之后的中國動畫有很大的啟發(fā)意義。同時，《中國奇譚》的創(chuàng)作傳播與IP宣發(fā)是中國跨媒介敘事走向成熟的一次偉大嘗試，上美影將廣泛借鑒海外成熟的跨媒介敘事的開發(fā)模式，以打造“宇宙”為目標開發(fā)的長線項目，并在此基礎(chǔ)上，結(jié)合中國市場特點、結(jié)合上美影實際，探索出中國大IP的發(fā)展之路。這是中國傳統(tǒng)文化創(chuàng)新性表達的一次偉大嘗試，也是中國對跨媒介敘事策略進行的有益嘗試。

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作者簡介：

張必丹（1996.5-），女，山西呂梁人，天津市西青區(qū)天津工業(yè)大學人文學院2021級廣播電視碩士研究生。