□文／李徽昭等

文學(xué)現(xiàn)場如何接通學(xué)院，純文學(xué)怎么及時得到年輕人（特別是高校漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)子）的回應(yīng)，這些問題應(yīng)該是文學(xué)教育、文學(xué)期刊、文學(xué)從業(yè)者都關(guān)心的問題。大家都在說，電子閱讀碎片化，圖像媒介和短視頻逐漸攻城略地，純文學(xué)面臨著諸多危機(jī)。在此語境下，高校文學(xué)院面對這些現(xiàn)實問題時，是否可以正視并在課堂內(nèi)外建構(gòu)一些可能的管道，讓前述問題得到哪怕些微的改善。作為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)教師，我們又是否可能身體力行設(shè)定一些活動，讓年輕一代（最有思想活力）的審美與思想能更為寬闊深遠(yuǎn)呢？

有鑒于此，我們在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史課程教學(xué)中嵌入了當(dāng)代作家新作閱讀鑒賞活動。我首先在教學(xué)微信群發(fā)布了徐則臣“海外傳奇”系列五個短篇文本（《古斯特城堡》《瑪雅人面具》《去波恩》《瓦爾帕米索》《手稿、猴子，或行李箱奇譚》）。這些小說大多是近期刊出的鮮活文本，具有相對一致的主題，寫法也頗有新意。我要求大家從“中國與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳奇與現(xiàn)實”幾組問題中選取一個角度進(jìn)行闡釋。從大家上交的作業(yè)看，這些剛從動物科學(xué)、醫(yī)學(xué)、商科、教育技術(shù)等五花八門專業(yè)轉(zhuǎn)入文學(xué)院的孩子們，思路竟然大多十分清晰，對文本也多有個人視角的豐富介入，呈現(xiàn)出十八九歲孩子們可貴的文學(xué)修為?，F(xiàn)謹(jǐn)輯錄5篇，請大家批評指正，也讓我們由此進(jìn)入年輕一代的批評世界。

世界上的我們

徐越

徐則臣“海外系列”五部短篇。分別寫了作者在德國、印度、墨西哥、智利、美國旅程中幾段奇特且?guī)в袎艋蒙实慕?jīng)歷。初讀后，有一種似懂非懂、說不清道不明的意味。說不懂，是因為確實有些情節(jié)的處理、人物的設(shè)置讓人有如墜煙海之迷茫感。說懂，則是因為跟隨著作家的生花妙筆，進(jìn)入那光怪陸離的域外國度，這場神奇的旅途或多或少觸動了讀者心底那個與遠(yuǎn)方的世界相連的隱秘角落。

每個個體，在一個特定的年齡段，內(nèi)心深處都會生發(fā)出一種強(qiáng)烈的渴望：“走出去”。或許是被壓抑于家鄉(xiāng)太久渴望出離，抑或是更為廣闊的天地，本身就具有極強(qiáng)的誘惑力。徐則臣曾在采訪中說過：“所謂到世界去，指的正是，眼睛盯著故鄉(xiāng)人卻越走越遠(yuǎn)。在這漸行漸遠(yuǎn)的一路上，腿腳不停，大腦和心思也不停，空間與內(nèi)心的雙重變遷構(gòu)成了完整的‘到世界去’?！毙≌f的主人公“我”出于訪學(xué)的目的，在遠(yuǎn)離祖國的異域生活，邂逅了當(dāng)?shù)匦涡紊娜宋铮耗钭有那械睦霞s翰、新德里機(jī)場的小說家、傍晚公路的艷遇女郎、神秘的面具工匠胡安、混血女孩安雅……可以說，這五部小說都是以一個陌生的環(huán)境為背景，以陌生人為重要角色，在這種陌生感中重新發(fā)現(xiàn)自我、發(fā)現(xiàn)世界。在這種與以往小說不同的敘事背景和方法中，更易凸顯出我們與世界的聯(lián)結(jié)。

“瓦爾帕萊索之旅無論在地面上還是文字間皆沒有盡頭”。這是《瓦爾帕萊索》的開頭。聶魯達(dá)的引言直接打破了時間與空間的局限，短短一句話形成的張力勝過千言萬語。作為一個地理意義上的范疇，它——這個南太平洋東岸的海港城市，是有限的。而當(dāng)我們以多維角度、多維目光重新審視這座小城，或許會有更多不一樣的感受。小說中，“我”與教授“老宋”驅(qū)車前往瓦爾帕萊索拜謁詩人聶魯達(dá)的故居，因修繕未能參觀成功，兩人便在城區(qū)內(nèi)閑逛。在這里，他們第一次遇見三個吉卜賽女人。在拒絕了她們要錢的請求后，本以為從此不會相見。但不知是占卜女郎刻意的尋找見面機(jī)遇，抑或是冥冥之中命運的安排，她們竟似幽靈般追隨著這兩個異鄉(xiāng)的旅人。那個赤腳女人還說了一句令人有些費解甚至驚悚的話：“你走不掉。”

走不掉。為什么她會如此篤定？后來的講述里，被人為刻意扎壞的輪胎給出了答案。無奈之中，只得讓老宋搭車返回瓦爾帕萊索去請修車師傅，“我”留在原地守車。

正是有了上面的層層遞進(jìn)，“我”才有了獨處的機(jī)會。也正是因為此，才讓接下來“我”與陌生女郎的故事變得合情合理。與她的交談中，得知其是墨西哥與智利的混血兒。兩人交談中透著一股幽默與曖昧。瓦爾帕萊索無邊的黑暗籠罩下來，他們在車內(nèi)接吻、相擁……二人親密的過程，加深了“我”與這座城市、這座城市里的人的聯(lián)結(jié)。在這略顯奇妙的故事結(jié)構(gòu)中，我們能體會到，瓦爾帕萊索給“我”帶來的感受越來越深。這樣的敘事結(jié)構(gòu)在這幾部小說中尤為明顯，短促而不蒼白、緩慢而不凝滯?！笆澜纭边@一宏大的背景被解構(gòu)，恍如真的令讀者嗅到了異域文明那神秘悠遠(yuǎn)的香氣。

短篇小說是世界的比喻句。否定文學(xué)的現(xiàn)實意義，本身就是不現(xiàn)實的。在這個全球化的時代，“到世界去”是我們不得不面對的主題。不只《瓦爾帕萊索》，這五部小說都在字里行間拷問著讀者，如何感知世界？卡爾維諾認(rèn)為，任何人的寫作都有現(xiàn)實的激發(fā)，作家筆下的描寫，或多或少帶上了自己獨有的價值觀與情感。畢飛宇在《給小說家的九條建議》中強(qiáng)調(diào)，虛構(gòu)世界里的人物不是別的，就是人本身。的確，哪怕僅僅從技術(shù)層面上說，小說的本質(zhì)也是人本的。小說家不是機(jī)器，不是人工智能，他無法規(guī)避自己的情感。因此，我們從角色身上不難窺探到作家自己的影子。小說里的“我”游覽各地，這樣的背景當(dāng)然有作家自己前往多國參與學(xué)術(shù)研討的烙印。探秘詭異的古斯特城堡、深入瑪雅雨林神秘的金字塔、印度的行李箱奇談……不同于浮光掠影、走馬觀花般的游覽。乍看起來，作為主角的他并無目的，沒有刻意地去尋找什么。但冥冥之中似有命運女神的指引：他在每一處留下的足跡、指尖摩挲、目光所及之處，都留下了異鄉(xiāng)人的民族文化無意識和域外文明碰撞交融綻放的絢爛煙火。

智利的旅程，始于拜訪詩人故居，然而拜訪本身的占比卻少之又少。瞻仰故居在某種程度上來講，也許是淺顯的、表面的。它有著不可避免的局限性。伊薇·康普頓提到，“現(xiàn)象”是認(rèn)識事物、把握本質(zhì)的關(guān)鍵元素?！艾F(xiàn)象并不被看作是通向真理的線索，但我們似乎沒有任何別的線索?！比绻覀兗?xì)細(xì)品讀這些小說中的情節(jié)，就會感到，如果脫離了對“現(xiàn)象”的觀察，很多故事根本就沒有理由發(fā)生。作者在談及自己的《北上》一書時如是說：“面對歷史，除了望遠(yuǎn)鏡，我們有時候還需要放大鏡和顯微鏡?！边@是針對時間來講的。同理，對于具象化了的空間，也當(dāng)有這種舉起顯微鏡，細(xì)細(xì)觀察的態(tài)度與熱情。若干的巧合是由眾多的必然性孕育產(chǎn)生，理性地抽絲剝繭讓一切都顯得順理成章。面對眾人口中“鬧鬼”的古斯特城堡，“我”并未人云亦云，一次機(jī)緣巧合之中，讓塵封已久的懸案真相大白；和混血姑娘安雅的交談中，發(fā)現(xiàn)她與華僑小周是如此相似；“我”更是打破語言隔閡，在回味墨西哥之旅時，用中文為瑪雅方言翻譯了一句小詩“我所見者高萬仞，我所思兮在天涯。”……這一件又一件細(xì)節(jié)，讓作家筆下的人物與外界的關(guān)系不再空洞抽象。它們就像蛛網(wǎng)一般連綴了人與人、物與物、事與事。這樣一來，縱使情節(jié)再怎么撲朔迷離，我們也總探得其中的一二番深意。怎樣才算真正地“到世界去”？作者通過小說中角色的所作所為，向讀者拋出了這個問題，似乎在暗中也給出了自己的答案。

再次閱讀《古斯特城堡》，我還是會被老約翰為見自己在監(jiān)獄里的兒子，不惜以搶銀行這樣的激進(jìn)方式來達(dá)到自己的目的所震撼。中國人重視親情，外國人也是。約翰與兒子的悲劇可以視作家庭問題。而那在美國生活凄慘、靠接濟(jì)勉強(qiáng)度日的緬甸一家三人，則為社會問題。古斯特城堡里并沒有鬼，但真真實實地引起了周邊群眾的恐慌；而真正的鬼——可憐的老約翰面對親情危機(jī)做出的痛苦抉擇，以及那些社會底層生活沒有保障的人困頓孤單的生活，卻似隱形的幽靈，被我們忽略了?！冬斞湃嗣婢摺防?，胡安的命運與二叔的身世高度重合，傳承自中國木匠世家的靈動眼神刻畫在如此遙遠(yuǎn)的另一片大陸再現(xiàn)……這些非常具有啟示意義的小說讓我們看到了不同世界之間存在的共性，也令我們深思：我們看到的世界，是否是真實的？我們是否真的了解我們生活的世界？作者借助面具這一文化元素，將你我連接起來，也將不同的世界聯(lián)系在一起。

域外如何“傳奇”

李家誠

徐則臣五篇小說（《古斯特城堡》《瑪雅人面具》《去波恩》《手稿、猴子，或行李箱奇譚》《瓦爾帕萊索》）向我們展現(xiàn)了當(dāng)代華語小說中難得的奇特體驗和海外視角。

這樣的體驗首先來自經(jīng)歷的豐富性與獨特性?！豆潘固爻潜ぁ分幸虮┯暄蜎]，不得不臨時搬進(jìn)靠近“鬼堡”的住所。當(dāng)?shù)厝丝谥小棒[鬼”的“鬼堡”，我初見不以為然，“多么漂亮的石頭”“誰有這么好的福氣住在城堡里”，乃至“我獨享整座城堡”“連著幾天晚上我都來古堡散步”，開玩笑說“鬼被我嚇跑了”，甚至在發(fā)現(xiàn)墻上的“女人像”時仍覺得自己多疑，查閱相關(guān)資料只是覺得糊涂費解，而最后在小狗陰差陽錯闖入古堡后，終于發(fā)現(xiàn)了“鬼堡”的秘密?！冬斞湃嗣婢摺分杏龅降纳衩厝撕玻瑤А拔摇币娮R了鮮見的“傾圮的金字塔廢墟”，隨著我把金字塔遺址之行的錄像發(fā)給父親后，故事的神秘感倍增，先是錄像中消失的“胡安”，而后父親對二叔過往的不斷追述，最后我委托的出版商告訴我，胡安從店主記憶中消失了，金字塔也難復(fù)尋。這類具有神秘色彩的場景布置，乃至蘊(yùn)含原始初民文化的儀式感、異域文化風(fēng)情給人帶來的沖擊力，既滿足了讀者對域外“世界”的窺探欲，也給作者反思文化獨特性之下的敘事求索，繼而打通文化差異，實現(xiàn)現(xiàn)代意義上的深層剖析。例如：《瑪雅人面具》中對“胡安”的重尋，與傳統(tǒng)中國文化中“遂迷，不復(fù)得路”在情節(jié)上有高度相似性，而像文本那樣選擇置入多重文化語境，在域外遇見胡安，父親對二叔的懷思，胡安是否可以重尋？一系列開放問題語境之下，包含對傳統(tǒng)丟失的追懷，在異域重尋的驚喜，以及現(xiàn)代意義上對傳統(tǒng)的思考與繼承。

從文本中塑造的人物形象來說：《去波恩》中的安雅，有著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文明之間的交融，既有“德國人的較真”，又有東方傳統(tǒng)中的自立性格，選擇傳承祖?zhèn)鞯墓诺浣ㄖI(yè)的同時，又有她獨到的追求：不會因為學(xué)建筑才回北京，而是為了生活。在這種樸素的生活見解之下，她對于男朋友也堅決不妥協(xié)，不會因為愛情而影響她的個人選擇。這樣獨立的性格也在小周的女友小魏身上得以彰顯，一方面小魏有著“賢妻良母的親和力”，待人之道令我們十分滿意，諸多細(xì)節(jié)如給我們沏小周只喝的鐵觀音茶，有她對傳統(tǒng)層面的部分接受與適從；另一方面，尤其在自我人生選擇上她是堅決的，顯現(xiàn)出獨立女性的典范，小周也尊重、接受他的女友。他們的相伴，理解與尊重體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的容納交合。特定的人物塑造亦有作者的獨特匠心所在。作者傾向于塑造豐富立體的人物，也是對人物置身不同文化背景之下而形成獨特品格的肯定。舉一個細(xì)節(jié)來說：《古斯特城堡》中高度肯定了主人公的智慧鎮(zhèn)定和善熱心等諸多特點，在文末面對鄰居婦人的突發(fā)病情，主人公的鎮(zhèn)定機(jī)智與警察的因循慌亂形成對比。但縱觀全文，作者并非只是為了寫“一個智慧的東方人在古斯特城堡驅(qū)魅”的故事。不難發(fā)現(xiàn)，除了“主人公驅(qū)魅”這一情節(jié)主體外，文章藏著一條“暗線”，那就是房主老約翰對兒子羅郎的“拯救”以及對自我、他人的“驅(qū)魅”過程。老約翰年輕時放浪形骸，妻子的離開對兒子羅朗造成打擊，可以說，羅朗選擇一條對既定社會規(guī)范造成威脅的“犯罪”道路，既是一種“反叛”，亦是一種“自救”。作為不被社會容納的“零余者”，他只能以一種挑戰(zhàn)的姿態(tài)來宣泄青春的高貴、個體的尊嚴(yán)。這樣的“反叛”雖然觸及了群體的底線，但羅朗的行為并非是蓄意報復(fù)，更多的是為了做出宣告?zhèn)€體話語權(quán)、個體生命價值的努力，乃至他最后出于善心，送回了嬰兒?？梢姡⒉皇莻鹘y(tǒng)意義上的“惡人”。在這之后，老約翰開始反思兒子的種種行為，他并沒有責(zé)怪怒罵，而是一如既往地愛著兒子，正如他割舍不下兒子十四歲生日時的玩具一樣。老約翰在理解羅朗后，并沒有采用羅朗那樣的方式來拯救他，他以一種不被理解的方式試圖獲得自我救贖以及他人認(rèn)可。這是某種意義上的“路徑優(yōu)化”——是對羅朗那樣反叛激進(jìn)行為的“反叛”，是一種拋棄原始的“挑戰(zhàn)權(quán)威式”的行為而走向個體解放的特殊途徑。這樣的行為犧牲自我而對社會群體產(chǎn)生極強(qiáng)的反思效果。我們開始反思：這樣的案例是自古就有的嗎？約翰父子是否等同于傳統(tǒng)之意上的惡人？現(xiàn)代化群體社會之下對個人話語的抹殺現(xiàn)象，如何關(guān)注青少年乃至所有生命個體的發(fā)聲權(quán)呢？如何塑造不同文化語境之下的社會價值認(rèn)同？從對鄰居婦女生理上的救助到對社會中“他者”的救助，從驅(qū)魅鬼城到驅(qū)魅人心，從挑戰(zhàn)既定權(quán)威實現(xiàn)反擊到自我救贖群體沉思，這樣的人物形象留給我們的，已經(jīng)不只是所有文化語境之下的“慈父”“忘年交”等符號意義。豐富多元的人物形象留給讀者深刻沉重的思考。

縱觀文本，五篇小說都描繪出與我們相隔甚遠(yuǎn)的異域風(fēng)光，不論是南亞印度丟失手稿的機(jī)場經(jīng)歷，長途汽車沿途神牛、猴子的獨特風(fēng)情，還是瓦爾帕萊索中遇到的三個神秘吉卜賽女人以及車拋錨后和漂亮女郎埃萊娜的風(fēng)情一夜……這樣神秘瑰麗、浪漫驚奇的場景在徐則臣筆下得以凸顯。

海外的奇特經(jīng)歷不止于感官享受上的豐富滿足，更有文明碰撞交融后的豐厚回味。對敘述者“我”是這樣，對文中的其他大小人物亦是如此。例如《手稿、猴子，或行李箱》中向“我”詢問文學(xué)的小伙子，后來恰馬爾告訴我他可能是一個“潛伏在機(jī)場的小說家”。他介紹我去關(guān)注本地的神牛和猴子，我看到了一部分真實的印度，回國后重新開始創(chuàng)作，這樣的經(jīng)歷可以看作是第一層次上的“蛻變”：憑借當(dāng)?shù)厝说闹敢?，我收獲了豐厚的文化滿足，但這并不能完全地打開我的思路，“依然寸步難行”；而小伙子虛構(gòu)了一個奇譚，小說中基于“我”重新建構(gòu)的小說家形象與敘述者“我”似乎相差甚遠(yuǎn)，乃至恰馬爾會心中存疑，他“承認(rèn)搜了是否有我在印度的犯罪新聞”，“想證實我是否已平安歸程”。我在閱讀印度潛伏小說家的創(chuàng)作文本后，靈感大發(fā)，給我的小說寫出了絕妙一筆。這樣，完成第二層次的轉(zhuǎn)變：也可以說是對印度之行的真正“完成”。作者通過獲知印度當(dāng)?shù)匚谋局械摹拔摇保ㄖ袊骷遥┑男蜗?，從“潛伏小說家”（印度當(dāng)?shù)厝耍┮暯莵碚劊瑥漠?dāng)?shù)厝说奈幕尘八伎歼@樣一個“行李箱奇譚”：那么這位中國作家在他們眼里不像是一個某種意義上的作家，反而有“犯罪”的嫌疑，難怪恰馬爾會懷疑“我”。這樣才完成文化意義上的真正交融，這其中也許難免會有誤解，會有偏差，這是跨文化交際中必須逾越的一步。從這樣的意義來說，徐則臣無疑是胸懷廣闊的，“我不知道這位中國作家怎么樣了”“我跟你們一樣想不通”“但這種奇譚，本人也是第一次經(jīng)歷”，作者不禁反思：從初讀的荒誕不經(jīng)到開始反思。這也是作者開始審視自身、審視文明交融中各種問題的體現(xiàn)。也許我們無法在短時間內(nèi)達(dá)成共識，找到完美的解決辦法，但這樣的心胸已然難得。

從這個角度說起，這樣的視野與心胸在《古斯特城堡》中的敘述者“我”也有體現(xiàn)。敘述主體“我”和客體角色“老約翰”“當(dāng)?shù)厝恕薄熬挼榕恕倍荚诮涣髦蝎@得豐厚體驗。既有來自傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的碰撞，亦有來自不同地域不同文化背景間的交融。文明不再局限于敘述主體與所述客體之別，不止步于主體的單一文化背景之下的片面感受，不停留在簡單融合（不論是主體融入客體文明還是客體融入主體文明）這一層面——更多是反思文明交融后帶來的改變。

在世界發(fā)現(xiàn)中國式傳奇

劉梓燦

徐則臣“海外傳奇”系列小說，大多是在世界發(fā)現(xiàn)了中國式傳奇，具體來說，“在世界發(fā)現(xiàn)中國式傳奇”，在徐則臣《去伯恩》等五篇小說中可分為兩種，其一是中國文化邂逅異國時引發(fā)的傳奇，其二是中國式傳奇融入異國背景。

“中國文化邂逅異國時引發(fā)的傳奇”，在《去伯恩》和《瓦爾帕萊索》兩篇小說中表現(xiàn)得淋漓盡致。《去伯恩》講述了“我”出差過程中遇到的兩對情侶何去何從的問題。小周和小魏這對情侶都是中國人，小魏決心留居德國，小周雖有著回國意愿卻也愿意妥協(xié)留在德國；另一對情侶則為回中國還是留德國吵得不可開交，男朋友身為中國人，卻堅決要留在德國，女朋友為混血的瑞士人，卻想要回到北京。更值得探究的是第二對情侶。他們的分歧恰恰就在于他們的文化體系不同，女朋友不能理解許多中國人對異地戀的不認(rèn)可，不能理解中國傳統(tǒng)文化，即使一輩子居住在中國，也無法具備中國人的思維方式。而小周愿意遷就小魏也恰恰在于他們不愿分居，他們有著類似的思維模式。第一對情侶都愿意留居德國代表著中國文化與世界文化的融合性、普遍性，第二對情侶所象征著的則是中國文化的特殊性，中國文化與異國文化的差異性，這使得整篇小說自然不可不謂是一段傳奇。

同樣，《瓦爾帕萊索》也講述了發(fā)生在異國他鄉(xiāng)的日常故事，但沒有一個絕對的真實性，徐則臣在所有的小說中都沒有去追求那樣一個真實。總的來說，就是現(xiàn)實視角下經(jīng)藝術(shù)化處理的一段傳奇，其中中國與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾而又統(tǒng)一則將現(xiàn)實構(gòu)造成了具有審美性的傳奇。《瓦爾帕萊索》開篇就引用了聶魯達(dá)的話，即“瓦爾帕萊索之旅無論在地面上還是文字間皆沒有盡頭?！边@句話恰恰印證了小說的結(jié)尾，“我很想問問老宋，除了香煙和錢，關(guān)于那些流浪的吉卜賽女人，他還了解多少。”可見“我”不能完全理解吉卜賽女人，她們懂塔羅牌，她們有自己的執(zhí)著，她們又索取香煙和錢，“我”一個中國人有與她們共情之處，也有中國人的思維無法解釋的地方，進(jìn)而在瓦爾帕萊索的一天日常生活就具有了傳奇色彩。傳奇的表面之下，是文化差異性與多樣性在涌動。

“中國式傳奇融入異國背景”在小說中較之前一點要隱晦得多，往往聯(lián)系著中國傳統(tǒng)文化來描述異國現(xiàn)代的、現(xiàn)實的故事?！妒指?、猴子，或行李箱奇譚》不似《古斯特城堡》《瑪雅人面具》一開篇就被賦予神秘的傳奇色彩，中國式傳奇的色彩卻因此更顯而易見。前半篇講述了“我”一個執(zhí)著于丟失手稿的中國作家在印度機(jī)場苦苦等待失蹤的登機(jī)箱，過程中與一位機(jī)場工作小伙聊起了自己的寫作歷程。更戲劇化的情節(jié)集中于后半篇，小伙竟也是一位寫作者，專寫行李箱的傳奇故事，其中一篇就是關(guān)于“我”這位中國作家的。故事中，小伙將中國古代文人喜歡養(yǎng)的寵物墨猴放置在“我”失蹤的登機(jī)箱中，而“我”聲稱并未私運活體動物，不知手稿為何變成猴子，小伙便認(rèn)為這樁事比中國古老戲劇《貍貓換太子》還稀奇有趣。與小伙的這段奇遇、小伙的文章又最終激發(fā)了我的創(chuàng)作靈感。整篇小說基于徐則臣的親身經(jīng)歷進(jìn)行編寫，虛實相間，以實寫虛，以虛寫實，不斷轉(zhuǎn)換，峰回路轉(zhuǎn)間又是一段傳奇。在異域的背景、樸實的語言、尋常的事件下添加中國傳統(tǒng)元素，使語言富有古典與現(xiàn)代的對立統(tǒng)一之美，使中國文化與世界其他民族文化融合發(fā)展，以呈現(xiàn)出逼真的傳奇故事。

讀罷小說，我依然存在著一絲疑惑。這小伙于“我”的存在，使我不得不聯(lián)想到“漁父”于屈原、“客”于蘇軾的存在，一虛一實，借虛的存在言明實想所言之事。如果真的存在這樣的關(guān)系，又是一個隱藏視角下中國文化發(fā)揮的作用了。

《瑪雅人面具》《古斯特城堡》所呈現(xiàn)出的想像力與神秘感更具備張力。鬧鬼的古城堡、隱藏的金字塔、瑪雅人面具等意象的選取使文章富有不同文明的吸引力，然而作者寫作的真正意圖在很大程度上并不借助于這些貌似傳奇的意象。

《古斯特城堡》包含了三個家庭故事，分別為城堡曾經(jīng)的主人古斯特家族、房東老約翰的家庭、逃難來的鄰居緬甸四口之家，三個故事看似獨立，其實有著層層遞進(jìn)的紐帶關(guān)系。古斯特家族特殊的家庭背景、老舊的城堡、陰森的環(huán)境使當(dāng)?shù)氐拿癖姾途於紝潘固爻潜[鬼這件事深信不疑，然而這個“鬼”卻是一只大老鼠造成的誤會，這個“鬼”只是表面的“鬼”。真正的“鬼”在人們心中。老約翰看似是因為口音時常把古斯特說成“GHOST”，實際上印證了他心中有著一只不安的“鬼”。這個“誠實”的老人放不下曾經(jīng)的錯誤，為彌補(bǔ)兒子，“虔誠真摯”地在日歷上寫下“星期一搶銀行”，堂而皇之地付諸行動，不過多掩飾，達(dá)到進(jìn)入監(jiān)獄的目的。老約翰的兒子孤僻乖戾、無所事事、玩世不恭，偷車基本上是水到渠成，卻要送回車上的孩子，最終這一絲心中的善念導(dǎo)致了他的迅速入獄。老約翰一家內(nèi)心都是矛盾著的，他們看不清自己究竟應(yīng)該做什么，所以內(nèi)心的“鬼”就一定會偷偷作祟，釀成悲劇。這兩出犯罪事件可以說將讀者從城堡的古典拉回了現(xiàn)代生活，警惕著“鬼”的到來。最后一個故事是逃難來的鄰居緬甸四口之家，這一家庭也是容易被忽視的存在。它的存在告訴讀者，生活不在過去，乃在將來，苦難沒有消失，“鬼”依然可能作祟，人世間隱藏著更多玄機(jī)，我們不難從老約翰的家庭故事中窺探出。

中國文化中也不乏關(guān)于“鬼”的描寫，蒲松齡運用虛實結(jié)合的浪漫主義手法創(chuàng)造了許多令人難忘的鬼怪形象。這些鬼怪又是一種特殊的“人”，更顯復(fù)雜，既個性鮮明，又豐腴飽滿；既有深刻的現(xiàn)實內(nèi)涵，又展示出純真的人性的善和美。同時，他們又似真似幻，似有似無，直接人心。不如說，《聊齋志異》中的許多鬼其實也是活在人們心中的。正如《古斯特城堡》所表達(dá)的，人性真的就在人嗎？

《瑪雅人面具》中，胡安帶領(lǐng)“我”去領(lǐng)略了一個鮮有人知又或許并不存在的金字塔，“我”的出版社朋友再去尋找時已無法尋得，類似于陶淵明式的桃花源，“尋向所志，遂迷，不復(fù)得路”，這一巧妙設(shè)置閃爍著傳統(tǒng)與現(xiàn)代交相輝映的審美光芒。該小說真正的傳奇在于作者借助錄像，輕松實現(xiàn)了墨西哥故事和中國故事的轉(zhuǎn)換、現(xiàn)實與神奇的轉(zhuǎn)變?！艾斞湃嗣婢摺本従彸?，露出了一張中國臉。父親隱藏了五十年的家族往事被披露出來，擅做面具的二叔，憤而出走的少年，真的是墨西哥瑪雅人胡安嗎？我想，答案取決于你在哪一秒暫停了虛實轉(zhuǎn)換的錄像。這一次，徐則臣將中國式傳奇引入了拉美魔幻現(xiàn)實主義，將異域風(fēng)情充分中國化。

在世界發(fā)現(xiàn)進(jìn)而重構(gòu)中國式傳奇，不論是中國文化邂逅異國時引發(fā)的傳奇，還是中國式傳奇融入異國背景，我們都需要借助中國文學(xué)認(rèn)識世界，運用文學(xué)聯(lián)系中國與世界。既堅守中國文化的特殊性，又吸取世界文化之精華，面向世界與未來，多樣、融合地發(fā)展，徐則臣正做著這樣的事，構(gòu)造出極大的審美力量。

一條路叫傳奇，另一條叫現(xiàn)實

祁康霖

當(dāng)人們對茫?，F(xiàn)實感到無力時，他們創(chuàng)造了遙不可及的傳說。

當(dāng)人們在迷惘現(xiàn)實中選擇奮起，在難違命運中依舊浪漫時，他們方才編寫傳奇。

對于傳奇，大眾有很深的誤解，往往將其與傳說混為一談。與其強(qiáng)調(diào)傳說是虛無縹緲的，不如強(qiáng)調(diào)傳奇是源于現(xiàn)實的，傳奇的重點不在“傳”，而在于“奇”?？梢允求@奇，甚至可以是離奇，但不可否認(rèn)的是，傳奇的一切靈異的不合理現(xiàn)象往往能有合理的切乎實際的解釋。這點在《手稿、猴子，或行李箱奇譚》中有很好的映照，倘初讀辛格在機(jī)場對于猴子的描寫，定會認(rèn)為其是荒誕不經(jīng)的，但如通篇讀來，知道發(fā)生在作者身上的趣事奇聞，又不覺荒誕，反倒感覺著實有趣，這也是傳奇帶給人們的最簡單的快樂。

徐則臣說過：“我希望能把歷史看得更清楚，同時找到‘來路’?！闭\然，對已有的現(xiàn)實看得清楚，感得徹悟，才能在現(xiàn)實基礎(chǔ)上去鋪設(shè)超于現(xiàn)實的東西，去構(gòu)設(shè)亦真亦幻的情節(jié)。這個道理非常簡單，當(dāng)編撰一個故事、一段傳奇時，如果文本中脫離現(xiàn)實，純靠天馬行空的想象，那我們毋寧稱其為傳說：與現(xiàn)實不符的，更多時候只能寄托精神的浪漫。試想，如果徐沒有對中國傳統(tǒng)木藝的了解，沒有對瑪雅文明的理解，又何來《瑪雅人面具》中對木匠生活工作的描寫，又何來對墨西哥沿途風(fēng)土人情的描寫，更何談基于其上的胡安的傳奇故事。所以我們可以知道，無論多么夸張怪誕的傳奇故事，沒有現(xiàn)實生活的積累，終究難以使人信服。

《瑪雅人面具》帶有強(qiáng)烈的魔幻現(xiàn)實元素，作者在參觀奇美伊察金字塔之后深有所感，通過對其感受的延伸與加工，他最終呈現(xiàn)出了一種接近神奇的文字。全文令我震撼的點有很多：面具雕刻師胡安竟與下落不明的二叔如此相似；來源于中國木匠世家的高超的眼神刻畫在另一片完全陌生的土地上得以再現(xiàn)；胡安最終以一種匪夷所思的方式人間消失……表面上是講述了一個玄幻離奇的故事，實際上背后更有深意。

我們可以理解胡安就是“我”失蹤多年的二叔，但同時我們也可以理解為在遙遠(yuǎn)的墨西哥，有一個與“我”的二叔極為相似的個體，也就是說，截然不同的兩地水土，截然不同的人種，截然不同的兩種文化，居然孕育了極為相同的造面具的“胡安”?！昂病敝皇且粋€會制造面具帶有傳奇色彩的人物，但我們完全可以通過一個造面具的胡安，洞見其背后更深的隱藏于面具之后的大的文明。

樂觀地看，徐則臣想通過傳奇表達(dá)的現(xiàn)實是一種期望，眾所周知，瑪雅文明與中華文明一樣，都是世界文化殿堂里熠熠閃光的鉆石，或者說，這兩個文化所生根發(fā)芽的土地，都孕育了大量的翹楚人杰，滋養(yǎng)了人們無窮且美好的想像力，創(chuàng)造了數(shù)不勝數(shù)的予人震撼的傳奇。作者身為有前瞻意識的文人，通過這篇文章流露了對兩種文化有朝一日能夠深入交流的期望和信心。

我想徐則臣亦表達(dá)了一種無奈與悲觀，無奈于文化與文化之間難以逾越的鴻溝，悲觀于人們對真實世界的了解還不夠透徹。如果我們一直站在自我的視角去審視其他文明和文化，不免具有一定的局限性。如果站在包含瑪雅文明在內(nèi)的其他文明的土地上去望中華文化，相信能有不一樣的觀感：究竟是何種冥冥之中的力量把地理位置相差如此遙遠(yuǎn)的你我聯(lián)系在一起？我們賴以生存的世界是否真的如我們所觀察所想象的那樣？而現(xiàn)實生活中的一切不可控力又將人類的未來導(dǎo)向何處？當(dāng)有了這些想法之后，我不禁感慨，有的時候現(xiàn)實與傳奇之間并沒有什么差別，或者說難以發(fā)現(xiàn)差別。就如同中國人和瑪雅人同時揭開各自的象征不同文化的面具，以最原本最自然的姿態(tài)面見彼此，卻驚人地發(fā)現(xiàn)不同面具下竟掩蓋著完全一致的面孔，這看似是離奇的傳奇，但從某種角度上來說，這也是難以違背的事實。

和《瑪雅人面具》相似的是，徐則臣在《古斯特城堡》中也表現(xiàn)出現(xiàn)實與傳奇的強(qiáng)大張力。簡單去看，全文好像只有古斯特城堡中的鬧鬼是荒誕的傳奇，而這起靈異事件的現(xiàn)實是可笑的：一切來自老鼠的頑皮。但令人唏噓的是，文中的人們把老鼠錯認(rèn)為鬼，卻忽視了現(xiàn)實生活中真正的“鬼”。人人覺得羅朗罪有應(yīng)得，又有誰知他偷車卻善良地將嬰兒放到警察局門口，人人覺得老約翰被逮捕理所應(yīng)當(dāng)，又有誰能體會其對兒子的默默思念。

老約翰在迷惘現(xiàn)實中沒有沉淪，而是選擇奮起，雖然他搶銀行的行徑有失理智，但老約翰本身就是一段傳奇。徐則臣面對有著辛酸痛楚和掙扎向往的小人物時，并沒有漠視，而是滿懷悲憫地編寫一段傳奇，引導(dǎo)大眾去了解去深知如今的現(xiàn)實。人們因為現(xiàn)實的殘缺去創(chuàng)造傳奇，亦通過已有的傳奇去熟稔所處的現(xiàn)實?！豆潘固爻潜ぁ纺芙o人帶來震撼的原因之一，正是傳奇與現(xiàn)實的疊加交融，文中人物不滿現(xiàn)實制造傳奇故事，作者洞悉真相編撰傳奇人物。這樣的行文使得我們在閱讀的過程中既能身臨其境地感受文中人物的心境，又能體悟到作者編寫這段故事的良苦用心，能夠?qū)ひ挼诫[藏在傳奇故事下與人同頻共振的現(xiàn)實。

徐則臣讓傳奇的光照進(jìn)了現(xiàn)實狼藉的房間，他讓我們透過飛揚的灰塵看見了現(xiàn)實的真相。他用自己的文筆給后來的人們指明了兩條寬闊的大路：一條路叫傳奇，另一條叫現(xiàn)實。傳奇路上的人們在各自的領(lǐng)域締造傳奇，希冀能帶領(lǐng)眾人認(rèn)清現(xiàn)實；現(xiàn)實路上的人們在各自的領(lǐng)域搏擊現(xiàn)實，希冀能引領(lǐng)眾人相信傳奇。不論你我踏足于何路，駐足于何處，不論你我走得順暢還是坎坷，我們所選擇的不同道路始終導(dǎo)向一處，那里有生命奮起，亦有生活浪漫。

碰撞出的奇妙旅程

韓旭陽

讀完徐則臣“海外傳奇”系列的五個短篇，仿佛和他一起，將自己置身于一輛輛行駛的快車上、一座座奇特的建筑中、一件件玄妙的事件里……奇崛而又平易的文字帶著我們穿山越海，走近一個作家奇妙的思想世界。從早年的《去波恩》《古斯特城堡》，到新近集中發(fā)力的《瑪雅人面具》《瓦爾帕萊索》《手稿、猴子，或行李箱奇譚》，一系列游蕩于海外的今古傳奇，于間隙中窺見其想滲透的價值觀念與人生準(zhǔn)則，一步一步引導(dǎo)著我們獲取向他靠近的人生感慨。

“奇幻冒險”更像是對徐則臣作品聯(lián)結(jié)傳奇與現(xiàn)實較為合適的概括?！冬斞湃嗣婢摺吩O(shè)置了貌似紀(jì)實者的身影，深入瑪雅雨林，驀然回首卻成了聳人聽聞的事兒。攝像機(jī)里只有被風(fēng)吹得聽不清的低語聲，人影驟地消失到九霄云外，現(xiàn)實的記錄在這一剎那居然反映不了面具背后的詭異和驚悚?！度ゲǘ鳌分械钠崖暻娜粋鞯搅丝坡。弧锻郀柵寥R索》的絢麗色彩透過崖壁旁拋錨的汽車投射到現(xiàn)實中。讀來似乎有些神神道道，超越了日常的規(guī)約，卻以筆者的匠心勾起了讀者的好奇和思索。似乎徐則臣的故事都搭上了德國雜志“神奇校車”里的巴士一般，于現(xiàn)實和魔幻間來回穿梭。

但這種魔幻并不是貫穿文章始終，“海外傳奇”目前共有五篇小說，初讀時沒有人會猜測它們深藏在迷霧之中，就是按照常理出牌，延伸發(fā)展也十分常規(guī)，卻在劇情的深入下逐漸走入迷霧之中，徐徐蒙上了這樣那樣的魔幻色彩。所以徐則臣不像馬爾克斯，不是離奇的天馬行空，更有著中國文章的邏輯，大多以“我”為敘述者，增強(qiáng)了故事的真實性，把讀者與故事本身拉得更近。

因為地點的穿梭、時間的穿梭給人一種眩暈感、隔世感，才會有油然而生的奇幻。地點上的穿梭，是因為故事發(fā)生在印度、瑪雅、德意志之列車、自帶幽異背景的古斯特城堡，這些遠(yuǎn)隔重洋的海外，跨文化、跨文明大距離適宜于營造傳奇的故事，適宜于文字的飛騰想像。于是，古樸的中式色彩與摩登狂放的瓦爾帕萊索的絢爛交融，碰撞出全新的悅耳和弦；時間上的穿梭，是相隔了幾代還能記起的制作精良面具的前人和遷躍幾世更改住址的先輩在中國文化和外國文化流傳至今綻放的各式花蕾。中國文化在西方，釋放全新的能量，帶來全新的思想；西方文化作用于傳統(tǒng)的東方文明，亦能誕生不同凡響的篇章。這便是我理解層面上的“魔幻”，它們本身還是現(xiàn)實，不過是不同文化匯集的產(chǎn)物，或是人們自己的心理作用。

《瑪雅人面具》中，胡安在畫面中陡然消失，沿著“我”的指引披荊斬棘也沒能找到林中空地，更別說什么金字塔了。傳奇色彩到文章的結(jié)尾愈發(fā)濃厚起來。突然消失的二叔與胡安是不是同一個人？那些錄像中的人究竟是怎么被抹去的？像桃花源一般“復(fù)尋不見”的金字塔又去了哪里？盤旋在腦中的疑問越來越多，拉丁美洲的謎團(tuán)又同中國木匠聯(lián)系在一起，顯得這么近又那么遠(yuǎn)，務(wù)虛便虛得虛無縹緲，但謎團(tuán)之外又是現(xiàn)實。

傳奇之感就是從這些個“去哪兒了”中生發(fā)的——手稿去了哪里？猴子是怎么突然出現(xiàn)的？身為一名中國作家，反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己身份的中國作家，卻把自己的手稿弄丟了，甚至引發(fā)了一系列脫離現(xiàn)實的事件。這便不傳統(tǒng)了，就是有了矛盾，最內(nèi)核的根源還是源于徐則成的想象。這些事兒也都是他的手稿，游弋的文字逗點就可以天馬行空，把先生的奇思妙想用這種幽默的方式投遞入讀者的旅程中。

傳統(tǒng)的、現(xiàn)實的故事是小說的骨架；現(xiàn)代的、傳奇的構(gòu)思是小說出彩，給人們留下深刻印象之所在?！豆潘固爻潜ぁ分v述了一個旅居海外的國人的奇特經(jīng)歷。古斯特城堡鬧鬼，這只是故事的表層，為引出第二和第三個故事做鋪墊。第二個故事是老約翰和兒子犯罪的故事，緊抓住讀者的內(nèi)心，激發(fā)現(xiàn)代人的離心力和向心力；第三個故事模糊地展現(xiàn)了緬甸移民的家庭，暗示了人世間存在了更多的玄機(jī)。故事總像隔著幕布在聽，“古斯特城堡”鬧鬼的事卻在“我”的偶然一次遛狗時被撞破玄機(jī)，所謂的鬧鬼不過就是一只老鼠的頑皮。警察們的過度反應(yīng)也恰恰說明了所謂“鬼”不過是人們的幻覺而已。

傳奇面紗就此被揭開，反映的仍然是社會現(xiàn)實：人們常常只關(guān)注外在的“古斯特城堡”，忽略了內(nèi)心的“古斯特城堡”，“鬼”總是在人們未注意之處乍現(xiàn)，在人的內(nèi)心深處作祟。

徐則臣對于自己創(chuàng)作《古斯特城堡》是這樣說的：“我想克服一下這個厭倦，來點別的……你想在自己的極限處再往前半步更難?！睂τ谄渥髌返默F(xiàn)實傳統(tǒng)或者平淡魔幻之間的探討，用他自己的話來說就是“厭倦與創(chuàng)造”。為了讓作品更加深入人心，他便于在國外隔三岔五的長居過程中記錄下這些“外面的事”。因為極少有人僭越妄為將手伸出去敘寫，在旁人看來，這便不合傳統(tǒng)。但若走出這一步，在心懷忐忑中倍感興奮，便開始“創(chuàng)造”了。域外故事給了徐則臣全新的體驗，也讓讀者深切感受到筆者想改變的態(tài)度。

域外的故事、神奇的冒險，所有對“動蕩”的厭倦、對“靜止”的厭倦塑造了徐則臣的文字。賦予它們兼有現(xiàn)實與傳奇的能力。這種充滿力量的碰撞，構(gòu)成了新鮮的作品，誕生了有趣的旅程。