□文／陳培浩 陳銀清 等

一、作為審美風(fēng)格的“輕”

陳培浩：本期討論“輕”的語(yǔ)言?！拜p”的文學(xué)，是一種比喻性說(shuō)法。通常包括兩個(gè)方面，一個(gè)是正面的，審美風(fēng)格意義上的“輕”，即卡爾維諾所稱道的那種輕盈、輕逸；另一個(gè)方面，是負(fù)面的，指現(xiàn)實(shí)中存在著的，缺乏密度和厚重感的“輕”。后者當(dāng)下作品中廣泛存在，甚至已經(jīng)成為一種具有癥候性的“輕量化”傾向。輕盈、輕逸的“輕”相對(duì)的是笨重、沉重和滯重；輕量化的“輕”相對(duì)的卻是那種高密度、有分量、沉甸甸的厚重感。前者值得總結(jié)和倡導(dǎo)，后者卻必須深思和反思。我們主要是討論具有正面價(jià)值、已經(jīng)成為審美風(fēng)格的“輕逸”。

卡爾維諾說(shuō)，“我的寫作方法一直涉及減少沉重。我一向致力于減少沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于減少故事結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言的沉重感?！睘槭裁磳懽鲿?huì)有沉重感？卡爾維諾意識(shí)到，“本來(lái)可以成為我寫作素材的生活事實(shí)，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概只有這個(gè)時(shí)候我才意識(shí)到了世界的沉重、惰性和難解”。沉重顯然是比喻性的。不妨說(shuō)，生活素材與藝術(shù)效果之間的鴻溝，造成了這種沉重感。要達(dá)到“鏡子式”的現(xiàn)實(shí)主義效果，其方法卻并非手持鏡子去映照生活。對(duì)于卡爾維諾來(lái)說(shuō)，這種現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的寫作，無(wú)疑太沉重了。他渴望一種更“輕”的寫作。換言之，這是一種更靠近超現(xiàn)實(shí)主義，更訴諸想像力，更具飛翔感的寫作?？柧S諾所說(shuō)的輕逸，當(dāng)然不僅是語(yǔ)言層面，而已經(jīng)成為一種文學(xué)思維、文學(xué)想象和文學(xué)風(fēng)格，但這種風(fēng)格又必然形諸語(yǔ)言。20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)中，具有這種靈動(dòng)感和創(chuàng)造力的作品不在少數(shù)。大家以自己印象深刻的例子，對(duì)輕逸的美學(xué)機(jī)制進(jìn)行討論。

陳銀清：卡爾維諾在《美國(guó)講稿》中提出“輕”的三種表現(xiàn)方式：一是減輕詞語(yǔ)的重量，從而使意義附著在沒有重量的詞語(yǔ)上時(shí)，變得像詞語(yǔ)那樣輕微；二是敘述這樣一種思維或心理過(guò)程，其中包含著細(xì)微的不可感知的因素，或者其中的描寫高度抽象；三是具有象征意義的“輕”的形象。我認(rèn)為張承志的寫作從整體上看具有“輕逸”的審美特質(zhì)，他的小說(shuō)語(yǔ)言既有輕的詞語(yǔ)，還常常敘述某種思維與心理過(guò)程。如他的《綠夜》中：

“迷濛的、潛伏著一脈生機(jī)的原野蒙著濃重的夜幕。萬(wàn)籟俱寂，蒼穹寧?kù)o。大地的彈性從馬蹄那兒傳遍全身，輕搖著惆悵的心緒。他從暗夜中辨出一種均勻的色素，那是溶入夜色中的、七月青草的綠。浩淼的暗綠中亮起了一顆明亮的星，那是奧云娜為他舉起的燈。那燈光也被染上了淡淡發(fā)綠的光暈，象是霧靄彌漫的拂曉湖面上跳躍著一簇螢光。蹄聲驚起了宿鳥，引出了那個(gè)輕盈的樂句。那么優(yōu)美，那么感人。哦，綠夜，四季的精英，大地的柔情。這綠夜撫摸著他，擁抱著他，安慰著他?！保◤埑兄尽稄埑兄敬碜鳌伏S河文藝出版社1988年版，第107頁(yè)）

許再佳：

“……頭伸出老虎窗，啊夜，層層疊疊屋頂，‘本灘’的哭腔，霓虹養(yǎng)眼，骨碌碌轉(zhuǎn)光珠，軟紅十丈，萬(wàn)花如海。六十年代廣播，是綸音玉詔，奉命維謹(jǐn)，淡雅勝繁華，之后再現(xiàn)‘市光’的上海夜，風(fēng)里一絲絲蘇州河潮氣，咸菜大湯黃魚味道，氤氳四繚，聽到音樂里反復(fù)一句女聲，和你一起去巴黎呀一起去巴黎呀去巴黎呀。對(duì)面有了新房客了，窗口掛的小衣裳，眼生的，黑瓦片上面，幾支白翅膀飄動(dòng)……”（金宇澄：《繁花》，人民文學(xué)出版社，2017年版，扉頁(yè)）

《繁花》的敘事架構(gòu)頗似張愛玲的《海上花列傳》。人物簇密，猶如細(xì)碎的繁花，零零落落。情節(jié)松散又藕斷絲連，在金宇澄絮絮叨叨的書寫中有種“大珠小珠落玉盤”的輕逸美感。故事主要涵蓋20世紀(jì)上海的60、80-90年代兩條時(shí)間線。兩個(gè)時(shí)空的敘事遵循各自的行進(jìn)軌跡。除滬生、阿寶和小毛外，不同時(shí)空中的人物彼此互不干擾。60年代的人物沒有“將來(lái)”，80-90年代的人物則被抹走了“過(guò)去”。充滿詩(shī)意的桃源之境與繁華騷動(dòng)的浮世繪在各自時(shí)空里繾綣生息，被有意弱化的70年代（“文革”）則通過(guò)人物絮語(yǔ)若隱若現(xiàn)，讓人不由感慨“上海猶如一襲華美的袍，上面爬滿了蚤子”。除了文本架構(gòu)上的“輕巧”之外，70年代敘事之“重”則隱匿在60年代世外桃源的“輕盈”“安逸”、80年代浮世繪之“虛浮”的背后。蓓蒂與阿婆一老一少的出場(chǎng)總是伴隨著鋼琴、馬、魚、野貓等意象，關(guān)于她們生命的消亡也是充分地隱喻化，帶著強(qiáng)烈的童話色彩：“小貓叼了蓓蒂、阿婆，乘了上海的黑夜，上海的夜風(fēng)，一直朝南走，穿過(guò)多條馬路，到了黃浦江邊。江風(fēng)撲面，兩條魚跳進(jìn)水里。”漫長(zhǎng)的歲月里，阿寶總喜歡透過(guò)屋頂?shù)母咛幪魍S浦江，想象著貓是如何叼著她們從屋脊上經(jīng)過(guò)。遠(yuǎn)去的時(shí)間和消逝的生命被凝定在物象所代表的空間中，余暉下的金色屋脊承載著阿寶對(duì)蓓蒂與阿婆無(wú)限的惆悵、懷念。特殊年代的歷史書寫（紅衛(wèi)兵“抄家”導(dǎo)致的家毀人亡）經(jīng)過(guò)了作者“輕逸”的語(yǔ)言和美學(xué)機(jī)制的過(guò)濾，竭力弱化人性貪婪暴力的陰暗面，存留了人性中善良、純潔和溫情的一面。

回到小說(shuō)開篇，作者由電影《阿飛正傳》的片段引入，一句“這半分鐘，是上海味道”攜著濃郁的蒙太奇氣息撲面而來(lái)。視覺、聽覺、嗅覺和觸覺的轉(zhuǎn)換行云流水，繁華的“市光”和庸常的“市井”和諧共生。跟著鶯鶯燕燕的歌聲，人的思緒瞬間飄忽到遙遠(yuǎn)的巴黎，卻又被新房客掛著的“小衣裳”拉回俗世中。因?qū)@“小衣裳”的“眼生”，又不自覺地想入非非……這充滿質(zhì)感的一切，僅僅發(fā)生在“半分鐘”里?！鞍敕昼姟钡挠邢迺r(shí)間能將“上海味道”濃縮凝聚其間，靠的恰是“輕”的美學(xué)提純?！靶摹庇衫匣⒋俺霭l(fā)，受周遭物象的觸動(dòng)而延展思維空間，在思維空間的快速切換中包含著過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，同時(shí)也融合著本土和異域的不同經(jīng)驗(yàn)。在這份“輕逸”背后，容納的其實(shí)是都市人纖細(xì)敏感、稍縱即逝的現(xiàn)代感受。金宇澄的《繁花》委實(shí)是展現(xiàn)“輕逸”美學(xué)機(jī)制的極佳范本。

帥沁彤：

“強(qiáng)盜響馬見了你不咳嗽，你是止咳丸嗎？我讀遍了藥書沒見有這么一條，禿和尚，性寒平，鎮(zhèn)咳平喘，止痰生津，不須炮制，效力如神。是藥王爺爺寫漏了，還是你來(lái)冒充？就算你是止咳丸，吃了才能生效，怎么看一眼也管用？你不如去開診所，讓普天下的三期肺癆、哮喘癥、氣管炎、肺氣腫的病號(hào)排著隊(duì)去看你的禿腦袋?！保ㄍ跣〔ǎ骸兑剐杏洝?，北京：北京十月文藝出版社，2018年版，第142頁(yè)。）

“這可憐的陰險(xiǎn)使我感到滑稽，當(dāng)再寫小說(shuō)時(shí)，就無(wú)論如何，止不住有一個(gè)古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了。這就是從認(rèn)真陷入了油滑的開端。油滑是創(chuàng)作的大敵，我對(duì)于自己很不滿?！保斞福骸豆适滦戮帯?，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2023年版，序言第2頁(yè)）

“我不知道身體里的血液與骨頭/哪個(gè)更輕哪個(gè)更重//骨頭支撐著我直立行走/血液撞擊著我四處奔波/但他們都是道具/真正的主角是生活讓我不停地勞作//而當(dāng)我沉睡在夜里/血液不再需要力氣骨頭也失去重量//如果有一天我被燒掉/血液的河流會(huì)化成煙縷/骨頭的枝干會(huì)化成灰燼//一切都輕了只有一個(gè)看不見的盒子/重了盛著那么多虛無(wú)的回憶”（瘦西鴻：《輕與重》，徐敬亞主編；蘇歷銘，董輯，谷禾選編：《中國(guó)詩(shī)典（1978—2008）》，長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，2008年版，第309頁(yè)）

作為一種審美風(fēng)格的“輕”，比起現(xiàn)實(shí)主義的“鏡子”，它更像是一個(gè)“影子”，“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”。和人減肥一樣，從“重”變“輕”比從“輕”變“重”難得多，作家需要更強(qiáng)大的心智與筆力對(duì)抗世界的沉重、惰性與難解。不同作家選擇的機(jī)制不同，有較為明顯的細(xì)致與柔和的“輕”，或表現(xiàn)為細(xì)致、抽象的心理與思維過(guò)程，或如沈從文、汪曾祺等的小說(shuō)，在人間煙火中籠罩人性與苦難。也有較為“隱性”的“輕”，表現(xiàn)為荒誕、幻想與象征，在荒唐的前提下，把一切確定的知識(shí)都重組加以創(chuàng)造。如王小波《夜行記》：“強(qiáng)盜響馬見了你不咳嗽，你是止咳丸嗎？我讀遍了藥書沒見有這么一條，禿和尚，性寒平，鎮(zhèn)咳平喘，止痰生津，不須炮制，效力如神。是藥王爺爺寫漏了，還是你來(lái)冒充？就算你是止咳丸，吃了才能生效，怎么看一眼也管用？你不如去開診所，讓普天下的三期肺癆、哮喘癥、氣管炎、肺氣腫的病號(hào)排著隊(duì)去看你的禿腦袋。”王小波有意將“大前提”安放在一個(gè)極為荒謬、可笑的想法上，由此戲劇性推衍，結(jié)論自然可疑可笑。然而現(xiàn)實(shí)不可笑嗎？王小波視卡爾維諾為導(dǎo)師，強(qiáng)烈的游戲精神加上層出不窮的幽默感，使他的小說(shuō)呈現(xiàn)出一種“輕逸”，這個(gè)“再造”的世界，抵抗著沉悶和僵硬。無(wú)論是顯性的“輕”還是隱性的“輕”，最終大多呈現(xiàn)出“舉重若輕”的審美效果。另一方面，從語(yǔ)言外部看，“輕”還需要距離感，魯迅《故事新編》依然有著某種凝重，側(cè)重于負(fù)載，而王小波的“唐傳奇”系列則立足于輕逸，更注重騰躍之美。顯然，“旁觀者清”，對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言而言，“輕”偏偏必須經(jīng)過(guò)“重”的沉淀，換取一道陌生的“目光”。當(dāng)代詩(shī)人瘦西鴻在詩(shī)歌《輕與重》中追問：“我不知道身體里的血液與骨頭/哪個(gè)更輕哪個(gè)更重//骨頭支撐著我直立行走/血液撞擊著我四處奔波/但它們都是道具/真正的主角是生活讓我不停地勞作?！被恼Q、象征與幻想是“輕”的，但意識(shí)、思想與追求是“重”的，如果將“輕”視作“純輕”，如“純意識(shí)”那樣，反而混沌，我更愿意將“輕”看作是抵達(dá)現(xiàn)實(shí)的另一種方式，如血液與骨頭是生活的工具。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)也并非是全部沉重的，更是復(fù)雜的，作為文學(xué)語(yǔ)言的“輕”，其魅力不僅在于“另一種方式和邏輯”的可貴，更在于“輕”與“重”之間的引力與糾纏，正是在此過(guò)程中，“存在”與“歷史”不被懸置而是被創(chuàng)造，“輕”才有可能成為一類審美、一種品格。

鄧秋鵬：在自然界中，“輕”是對(duì)物體重量的感知。在文學(xué)當(dāng)中，“輕”應(yīng)當(dāng)是一種審美感受而非真實(shí)的再現(xiàn)。柏拉圖把詩(shī)人和畫家比作手拿鏡子四處旋轉(zhuǎn)的人，以此反射出萬(wàn)物的影像，此所謂文學(xué)的再現(xiàn)。然而文學(xué)的“輕”是不屬于柏拉圖的比喻范疇。再現(xiàn)物體之“輕”是一件難事，因?yàn)椤拜p”和“重”都沒有絕對(duì)的標(biāo)尺，其感受因人而異。

徐悲鴻畫馬，妙在馬蹄飛揚(yáng)時(shí)似踏非踏的動(dòng)態(tài)之美，使馬奔跑時(shí)的真實(shí)形象躍然紙上，此所謂“輕”。這里所說(shuō)的“輕”并不意在對(duì)客觀對(duì)象作完全精準(zhǔn)的復(fù)刻，而是以一種藝術(shù)表現(xiàn)的形式帶來(lái)審美感知。倘若要把馬的每一根鬃毛都畫出來(lái)，以為這就能再現(xiàn)馬的神態(tài)，那就墜入了機(jī)械模仿的境地，此所謂“重”。

按照中央推進(jìn)東北四省區(qū)節(jié)水增糧行動(dòng)戰(zhàn)略部署和最嚴(yán)格水資源管理制度的總體要求，強(qiáng)化項(xiàng)目水資源論證工作是實(shí)施節(jié)水增糧行動(dòng)的重要前提，對(duì)于合理配置、有效保護(hù)水資源，確保項(xiàng)目發(fā)揮長(zhǎng)期效益意義重大。因此在東北四省區(qū)節(jié)水增糧行動(dòng)項(xiàng)目實(shí)施過(guò)程中，充分考慮水資源承載能力，堅(jiān)持用水總量平衡，把水資源作為項(xiàng)目實(shí)施的控制條件，科學(xué)核定工程面積，嚴(yán)格按照水資源論證結(jié)果選擇項(xiàng)目區(qū)，切實(shí)做到以水定需、量水而行、因水制宜，對(duì)于不斷提高糧食生產(chǎn)能力、促進(jìn)水資源高效利用具有重要意義，同時(shí)也是確保項(xiàng)目“建得成、用得好、長(zhǎng)受益”的前提條件。

《說(shuō)文解字》里，“輕”的本義是一種小車，這讓人聯(lián)想到速度、脆弱、輕浮之類的詞語(yǔ)。確然，在中國(guó)古代，形容一個(gè)詩(shī)人的詩(shī)歌“輕艷靡麗”，往往不是什么贊詞。除了承認(rèn)其詩(shī)歌語(yǔ)言辭藻華美以外，“輕艷”還帶有對(duì)其詩(shī)歌流于形式、情感低沉哀婉、內(nèi)容貧乏的潛在批評(píng)。倘若詩(shī)人能夠在描寫客觀對(duì)象時(shí)超越物理意義上的輕重對(duì)比，將自己此刻的心境融入詩(shī)句當(dāng)中，營(yíng)造出一種“輕逸”的審美境界，那么就算得上好詩(shī)了。李白的“輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”，舟固不“輕”而人心實(shí)“輕”，這種“輕逸”“豁達(dá)”的心境反過(guò)來(lái)影響了詩(shī)人對(duì)外在事物的感受，仿佛小船也得到了加速，萬(wàn)重山不過(guò)回眸之間便已躍過(guò)一般。此所謂“輕”的好詩(shī)。李賀的“春風(fēng)得意馬蹄疾”、馮延巳的“亂紅飛過(guò)秋千去”，都是這樣的好詩(shī)。

用“輕”作為一種審美感受來(lái)品讀現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌，同樣有此效果。戴望舒說(shuō)“秋天的夢(mèng)是輕的”，而昔日時(shí)光則是“沉重”的，這首詩(shī)里的“輕”和“重”實(shí)際上是對(duì)同一對(duì)象的截然不同的感受。牧羊女搖鈴，合著飄落的樹葉，此情此景當(dāng)然是“輕”的，詩(shī)人的心緒也隨之沉浸其中，感受到了原野上令人愜意的“輕快”之感。然而在“輕”的背后，詩(shī)人又陷入對(duì)自我和命運(yùn)的愁緒當(dāng)中，意識(shí)到一切美景不可能永存，因而又有了“沉重”之感。“輕”“重”感受的變換，并不在于景物的物理屬性，而全在思緒一念之間。沈從文說(shuō)“美不能在風(fēng)光中靜止”，何嘗不是對(duì)這種心境的寫照？如此看來(lái)，“輕”和“重”，果真存在一種風(fēng)景與情感之間微妙而又復(fù)雜的辯證法。

二、“輕”與“重”的辯證

陳培浩：輕逸固然是一種重要的文學(xué)價(jià)值，但我們想問：“輕”和“重”之間必然是互相沖突的嗎？我們有時(shí)會(huì)說(shuō)，這個(gè)作品語(yǔ)言靈動(dòng)，有想像力，但是又好像缺少厚重感。所以，輕逸的語(yǔ)言和想像力，必然帶來(lái)缺少思想力、穿透力和沖擊力相悖的遺憾嗎？反過(guò)來(lái)，那些具有史詩(shī)性的磅礴之作，有輕逸的可能嗎？這里說(shuō)的其實(shí)是“輕”與“重”的辯證。顯然，既“輕”又“重”的寫作具有更高的難度和挑戰(zhàn)，但并非不可能。比如《紅樓夢(mèng)》，當(dāng)然具有宏大的寫作格局，但是它在細(xì)部又不乏靈動(dòng)精巧之思。當(dāng)代著名長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》，其史詩(shī)性書寫歷來(lái)為人稱道，但也有不少人質(zhì)疑《白鹿原》語(yǔ)言粗糙。這種質(zhì)疑我并不認(rèn)可，我以為《白鹿原》在很多細(xì)部構(gòu)思和語(yǔ)言上是有輕逸的巧勁兒的。雖然其語(yǔ)言不是蘇童、格非等江南作家那種水韻彌漫的“輕”，但另有一種關(guān)中大地上的靈韻，這也是一種“輕”。大家可談?wù)劕F(xiàn)代漢語(yǔ)小說(shuō)中“輕”與“重”結(jié)合的范例。

陳銀清：在我看來(lái)，“輕”一般是指小說(shuō)在語(yǔ)言或結(jié)構(gòu)上的表現(xiàn)：一方面是輕逸詞語(yǔ)的使用、對(duì)微妙情緒的表現(xiàn)以及語(yǔ)言節(jié)奏的緩慢；另一方面是能夠讓讀者感覺作者不費(fèi)吹灰之力便可如此，將事情描述得稀松平常，沒有費(fèi)力感與頓感；而“重”則更多是指小說(shuō)意義的厚度與深度、嚴(yán)肅的程度。小說(shuō)的“輕”與“重”結(jié)合得很好，則說(shuō)明語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)的“輕”與意義的“重”的緊密結(jié)合。我認(rèn)為優(yōu)秀的詩(shī)化小說(shuō)，又或如魯迅《故鄉(xiāng)》等等帶有溫情而深刻描寫的小說(shuō)是“輕”與“重”結(jié)合得很好的范例。如魯迅的《故鄉(xiāng)》中：

“這來(lái)的便是閏土。雖然我一見便知道是閏土，但又不是我這記憶上的閏土了。他身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅，這我知道，在海邊種地的人，終日吹著海風(fēng)，大抵是這樣的。他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個(gè)紙包和一支長(zhǎng)煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實(shí)的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。”（魯迅《魯迅全集（第一卷）》，人民文學(xué)出版社2005年版，第506-507頁(yè)）

這段是對(duì)長(zhǎng)大后的閏土的外貌描寫，魯迅從身材、圓臉、眼睛、手、著裝等角度慢慢地展開對(duì)閏土的外貌描寫，但特別的是，其中還穿插了“我”的心理活動(dòng)，以及對(duì)閏土形象表現(xiàn)的比喻。魯迅似乎輕描淡寫地寫閏土，但文字背后，他要表達(dá)的是在這樣一個(gè)等級(jí)社會(huì)下不同的生存境遇對(duì)人的影響這樣一個(gè)深刻問題。從表面上看，文字是“輕”的，語(yǔ)言節(jié)奏是和緩的，但當(dāng)我們將單獨(dú)的文字與文本背后的意義結(jié)合，它又是沉重的。

林婷：沈從文的《邊城》里，清澈明凈的水景描繪可看作一種對(duì)“輕”的描寫，表面看似輕盈無(wú)比，實(shí)則蘊(yùn)含著沈從文對(duì)人類的愛與生命的獨(dú)特理解。在沈從文的小說(shuō)里，“沉重”是里是實(shí)，“輕逸”是表是殼，他善于用表面的“輕逸”來(lái)裝點(diǎn)內(nèi)在的“沉重”，生長(zhǎng)在這青山綠水里的翠翠養(yǎng)出了“清明如水晶”的眸子，她“又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發(fā)愁，從不動(dòng)氣?！边@種“輕”就像浮在海面上的八分之一冰山，同樣是長(zhǎng)在這方輕盈的水邊，翠翠的母親最后卻因吃冷水而死，善于泅水的大佬也淹死在水中，他們的死也為不知世事的翠翠日后的人生埋下了隱憂?！八陛p柔安靜地流淌著，它如此之輕盈，卻又危機(jī)四伏，讓人不堪重負(fù)。在我看來(lái)，“輕逸”在沈從文的小說(shuō)里只是一種語(yǔ)言的表現(xiàn)手段，他沒有想要隱瞞生活中的苦難與不幸，“輕”與“重”在沈從文的小說(shuō)里始終互相纏繞、如影隨形。牧歌式的湘西世界是經(jīng)不起深究的，沉痛和哀傷才是作家內(nèi)心最真實(shí)的暗涌。每個(gè)人來(lái)到世界的第一聲啼哭仿佛暗示了這個(gè)世界之于每個(gè)人的悲哀，生活的無(wú)常時(shí)時(shí)刻刻困擾著每一個(gè)人，變化才是人生的常態(tài)。沈從文正是看出了這難以捉摸的人生際遇，他才寫出了生命中不可承受的“輕”。并且，沈從文所寫的生命之“輕”與大多數(shù)中國(guó)現(xiàn)代作家書寫現(xiàn)實(shí)的沉重有著截然不同的效果。大部分作家筆下刻出的是來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的火辣辣的刺痛感，這種火辣辣的刺痛雖然直接但持續(xù)時(shí)間相對(duì)短暫，這個(gè)勁兒過(guò)了也就好了，而沈從文筆下淌出來(lái)的輕盈的流水，卻達(dá)成了一種鈍痛的效果，這種延遲性的、裹著糖衣的鈍痛雖不至于直接致命，但后勁綿長(zhǎng)，讓人心頭久久泛酸作痛，難以掙脫，這正是沈從文小說(shuō)“輕逸”背后的沉重。

許再佳：死亡敘事是文學(xué)書寫的母題之一。蔡崇達(dá)《命運(yùn)》一書，可以說(shuō)是文學(xué)死亡敘事由價(jià)值論向本體論過(guò)渡的重要文本，作者通過(guò)現(xiàn)實(shí)觀照和彼岸關(guān)懷為沉重的“死亡”鍍上一層“輕盈”的審美光暈。文本中，阿太不只一次注目于金黃色的大海：“她就站在命運(yùn)的入?？?，回望著人生的每條溪流，流經(jīng)過(guò)，如何的山谷”（蔡崇達(dá)《命運(yùn)》，浙江文藝出版社2022年版，扉頁(yè)）。生命個(gè)體猶如不同的溪流，“有的急有的緩，有的歡快有的滯重——最終突然都在越過(guò)那條線的一瞬，全部化開了，融合成共同的顏色和共同的呼吸——那便是海了”。（同上，第11頁(yè)）由不同溪流匯聚而成的大海，既是生命的入?？冢彩敲\(yùn)的最終歸宿。年老的阿太“壽斑爬滿了全身，皺出的溝壑像海浪，一浪一浪，在她身上延展?！保ㄍ?，第12頁(yè)）“年紀(jì)越大，皮膚卻莫名地越發(fā)光亮起來(lái)，陽(yáng)光一照，像是披了一身海上的波光”。（同上，第12頁(yè)）人與海具備同一性，這同一性也為讀者觀看“死亡”“衰老”提供了有效的審美距離。面對(duì)“死亡”的終極問題，閩南民間選擇了與儒家傳統(tǒng)（“規(guī)避”）相悖的“直面”：“最正確的離世有且只有一種：一旦老人確定要離開人間了，就得當(dāng)即要求子孫們把自己的床搬到廳堂正中間——就在家里，魂靈才不會(huì)走散”（同上，第2頁(yè)）；“閩南家家戶戶都供奉著神明，就在廳堂里，在神明的注視下離開，魂靈才能升天”。（同上，第3頁(yè)）到了一定年紀(jì)的老人則經(jīng)常聚在一起琢磨著身體的各種征兆，傾聽命運(yùn)發(fā)出的聲音。在人們的娓娓道來(lái)中，這些似乎可怖的場(chǎng)景卻稀松平凡得猶如日常生活的細(xì)節(jié)；“死亡”之“沉重”也化為諧謔的“玩笑”：“死亡是個(gè)不錯(cuò)的家伙，當(dāng)它要來(lái)了，它會(huì)把燈給你打開，因?yàn)樗劳稣J(rèn)為，這些記憶，都是你的財(cái)富?！保ㄍ希?3頁(yè)）在反復(fù)回憶與講述的儀式中，死亡由抽象的概念逐漸具象化，關(guān)于死亡的悲痛也逐漸轉(zhuǎn)換為一種感性的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知、一種“輕盈”的審美體驗(yàn)。

又如林白的《北流》：“永生的金色的時(shí)間，它們重疊著。在之前和之后。當(dāng)我無(wú)可挽回地錯(cuò)過(guò)了一切，當(dāng)我的前方越來(lái)越空曠，我就越是看見那個(gè)幾十年前的自己。一種遙遠(yuǎn)的模糊，同時(shí)也遙遠(yuǎn)的清晰。我曾以為它們消失得無(wú)影無(wú)蹤，但米糠和稻草帶我找到了它們?！保职祝骸侗绷鳌?，長(zhǎng)江文藝出版社2022年版，第330頁(yè)。）林白《北流》以主人公“李躍豆”的回憶視角為主線，追溯了近六七十年的時(shí)代及個(gè)人生命史詩(shī)。作品中，時(shí)代及個(gè)人生命史詩(shī)之“重”落實(shí)到了“輕”的審美風(fēng)格中。這一“輕”的風(fēng)格特征透過(guò)對(duì)“時(shí)間”的審視和喟嘆加以傳達(dá)：“從時(shí)間中來(lái)，你自灰燼中睜開眼睛”“永生的金色的時(shí)間，它們重疊著……一種遙遠(yuǎn)的模糊，同時(shí)也遙遠(yuǎn)的清晰。我曾以為它們消失得無(wú)影無(wú)蹤，但米糠和稻草帶我找到了它們?！绷职踪x予日常生活細(xì)節(jié)（“輕”）以“記憶”的分量（“重”），在這種“輕”的敘述語(yǔ)言里布滿生活之流的痕跡以及綿延的生命記憶，承載著個(gè)體生命成長(zhǎng)和時(shí)代變遷的沉甸甸的“分量”。正如李敬澤所指，林白“潛在的敘事野心包括用當(dāng)代眼光重新回望傳統(tǒng)、地方與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。那條潛藏在作家精神血脈中的‘北流’河，從南方葳蕤的草木叢林、從方言土語(yǔ)、從地方數(shù)十年現(xiàn)代進(jìn)程的歷史記憶里奔涌而至?！保ㄖ袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)館，《從時(shí)間中涌來(lái)：林白長(zhǎng)篇小說(shuō)〈北流〉研討會(huì)實(shí)錄》，中國(guó)作家網(wǎng)，2021年11月05日）

陳榕：卡爾維諾在《美國(guó)講稿》中提到：希臘神話中，女妖美杜莎的目光可以讓一切活著的生命變成石頭，柏修斯依憑萬(wàn)物中最輕者，即風(fēng)和云，目光緊盯盾牌的反射，從而成功地取下了女妖的頭顱?！拔膶W(xué)是一種存在的功能，追求輕松是對(duì)生活沉重感的反應(yīng)?！笨柧S諾認(rèn)為，世界的沉重和苦痛如美杜莎的目光一般能將一切化為石頭，文學(xué)的價(jià)值在于用輕逸化解沉重。當(dāng)代作家對(duì)小說(shuō)“沉重時(shí)刻”的呈現(xiàn)體現(xiàn)著文學(xué)的“輕逸”法則。

余華在《兄弟》中對(duì)宋鋼之死作如下描寫：他抬頭看了一眼遠(yuǎn)方的天空，他覺得真美；他又扭頭看了一眼前面紅玫瑰似的稻田，他又一次覺得真美，這時(shí)候他突然驚喜地看見了一只海鳥，海鳥正在鳴叫，扇動(dòng)著翅膀從遠(yuǎn)處飛來(lái)。火車響聲隆隆地從他腰部碾過(guò)去了，他臨終的眼睛里留下的最后景象，就是一只孤零零的海鳥飛翔在萬(wàn)花齊放里。余華對(duì)宋鋼臥軌場(chǎng)面的描繪，回避了鮮血淋漓的死亡本身，而將鏡頭聚焦于遠(yuǎn)方的天空、稻田、海鳥等。死亡書寫的“風(fēng)景轉(zhuǎn)向”是以超脫的視角實(shí)現(xiàn)苦難的降格，個(gè)體生命走向盡頭，但充滿生機(jī)的自然永在，一切人事皆化為抽象的、超時(shí)間的存在，輕盈而透徹。

余華以輕逸的風(fēng)景描寫化解沉重，遲子建亦擅長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)蒼涼中的溫暖?！稛熁鹇怼分凶骷胰绱嗣鑼懶→_子被未干的塑料跑道纏住的景象：“它的翅膀張開著，還是飛翔的姿態(tài)，像兩把對(duì)稱打開的絲綢扇子；而它的頭像一枚哨子，朝向黎明的天空?！痹谇笊庵咀铑B強(qiáng)的時(shí)刻失去了生命，小鷂子的死令人痛心，然而，“絲綢扇子”一般的翅膀以及“朝向黎明”的頭刻畫出向上的態(tài)勢(shì)，仿佛下一秒便會(huì)向天空飛去。作家將小鷂子生命定格在了飛翔的前一刻，宛如一個(gè)標(biāo)本，凄愴而美麗。遲子建認(rèn)為，人活于世“有生之艱辛和不平，也有苦中的快樂和詩(shī)意。”“好小說(shuō)應(yīng)該具備柔軟的品質(zhì)和詩(shī)意?！保ā蹲髌肥切枰L(zhǎng)點(diǎn)皺紋的》）

余華和遲子建對(duì)死亡畫面的刻畫透露出“以輕馭重”的創(chuàng)作思維，對(duì)生命中“沉重時(shí)刻”的呈現(xiàn)交織著“向往的美好生活”與“實(shí)際遭受的困苦”之間的張力平衡，敘事的天平向前者傾斜，消解了酷烈，仿佛在沉重的人世重新開辟出另一個(gè)空間，卡爾維諾說(shuō)這個(gè)空間“不是逃進(jìn)夢(mèng)境或者非理性中去”，而是“改變我的方法，從一個(gè)不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認(rèn)識(shí)和檢驗(yàn)方式”。（《新文學(xué)千年備忘錄》）輕逸是一種語(yǔ)言的質(zhì)感，也是一種思維方式，映射著精神維度的從容與豁達(dá)。作家以輕逸的思維捕捉蒼涼人生中的溫暖，發(fā)現(xiàn)濕漉漉的春光與暖融融的人間煙火。

輕逸語(yǔ)言的內(nèi)核在于以輕馭重，舉重若輕，雖“輕”但不失其密度與重量。萊辛在《拉奧孔》中區(qū)分詩(shī)與畫的界限，文學(xué)可以描述極大的痛苦而不引起讀者反感，但美是造型藝術(shù)的最高法律，在雕塑藝術(shù)中，猙獰的面目與扭曲的形體損害美感。因此，萊辛認(rèn)為繪畫和雕塑“只能再現(xiàn)動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富孕育性的那一頃刻”，即發(fā)展到頂點(diǎn)前的那一時(shí)刻。一定程度上，“輕逸”便是將雕塑藝術(shù)中“頂點(diǎn)之前”的法則引入文學(xué)，試將二維的文本三維化，征服一座山不一定要登上山峰，亦可找到山腳的小路，特殊的取徑回避了大苦難與大悲憫，將對(duì)頂點(diǎn)“向上仰望”的姿態(tài)改為“向前平視”。中國(guó)古典小說(shuō)或集中渲染椎心泣血的悲劇場(chǎng)面或熱衷呈現(xiàn)大眾喜聞樂見的大團(tuán)圓結(jié)局，前者立足“頂點(diǎn)”，后者取消“頂點(diǎn)”，具有“反輕逸”的審美取向。輕逸是“頂點(diǎn)之前”的藝術(shù)，是承受生命之重的哲學(xué)，相較于沉重肉身的艱苦跋涉，輕逸提示了另一種戰(zhàn)勝苦難的姿態(tài)，歷史、現(xiàn)實(shí)等裹挾在主體充盈而富靈性的話語(yǔ)中，獲得詩(shī)性品質(zhì)。在此過(guò)程中，山峰依舊是山峰，頂點(diǎn)也沒有降低它的高度。宋鋼與小鷂子的死仍是有重量的死，不似余華《現(xiàn)實(shí)的一種》中對(duì)死亡慘劇漫不經(jīng)心的描寫，輕逸是節(jié)制的藝術(shù)，不走向反諷、油滑乃至價(jià)值的取消。輕逸是承受的哲學(xué)，在永恒沉重的生命體驗(yàn)中，輕逸作為把握世界的方式，奏響一曲苦難與承擔(dān)的智性抒情，浸潤(rùn)著作家的文學(xué)責(zé)任感。

歐陽(yáng)師哲：我認(rèn)為老師所舉的例子非常準(zhǔn)確?！栋茁乖氛\(chéng)然是一部于宏大框架之中再現(xiàn)局部精神的力作，也往往正因?yàn)榧?xì)處的內(nèi)涵而使其對(duì)于宗法制圍城的展示頗為精彩。此外，賈平凹的《廢都》也可認(rèn)為是將輕與重處理為兩面一體的文學(xué)實(shí)踐。賈平凹在試圖展示出90年代知識(shí)分子的精神癥候之時(shí)，巧妙地以“鬼”串聯(lián)起諸多人物之間內(nèi)在的情感線索，在其知識(shí)分子的宏大寫作立場(chǎng)之上，借“鬼”以示情欲，借“鬼”以諷人情，在現(xiàn)實(shí)主義的沉重的天平上，尋求到了超現(xiàn)實(shí)主義的“輕逸”砝碼。此外，當(dāng)代詩(shī)人張棗的《鏡中》一詩(shī)，可以視為“輕與重”辯證精神的一次完美實(shí)驗(yàn)。詩(shī)人將那些一生中后悔的事，巧妙地在情感的語(yǔ)義場(chǎng)中以“梅花”“南山”等客觀意象賦值。后悔的事注定是一生的意難平，然而每當(dāng)回憶起那些心緒難平的時(shí)刻，在共時(shí)的片面之中，一定有梅花正在南山落下，甚至落入河的另一岸、某人的鏡中。在歷來(lái)對(duì)這首詩(shī)的鑒賞之中，我認(rèn)為，無(wú)論是復(fù)雜的幻想也罷、古典幽深的玄思也可，其實(shí)這首詩(shī)最為動(dòng)人之處，恰是“輕與重”作為藝術(shù)手段的平衡與交融。梅花落下，是輕盈到靜音的動(dòng)作，然而令人后悔一生的回憶，在某一個(gè)瞬間卻足以疼痛到讀者身上每一寸骨肉中，疼得驚天動(dòng)地?？梢粓?chǎng)心中的驚濤，也終將繞過(guò)此岸世界的浩渺而抵達(dá)彼岸，成為某人肩上一片不語(yǔ)的梅花，這種高度現(xiàn)代化的元寫作結(jié)構(gòu)之中，又蘊(yùn)藏了詩(shī)人對(duì)古典世界之中婀娜的美學(xué)之體會(huì)。在那一刻，張棗生命中的“沉重”與“輕逸”達(dá)到了非物理意義上的平衡，于是他眺望了人類世界的過(guò)去、今天與遼闊的明日，在個(gè)人化的寫作中達(dá)成了普遍的感動(dòng)。