孟小暄

【摘? ?要】16世紀(jì)，琉特琴風(fēng)靡歐洲。作為時(shí)代和個(gè)人經(jīng)歷造就的一代大師，道蘭德的琉特琴作品尤為重要。本文將通過(guò)對(duì)道蘭德的生平經(jīng)歷和藝術(shù)生涯的梳理，進(jìn)而對(duì)其1597年所作的《第一部歌曲集》進(jìn)行音樂(lè)分析，把握道蘭德早期的創(chuàng)作風(fēng)格和特征，繼而結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和道蘭德的生活經(jīng)歷，探索意大利牧歌與道蘭德琉特琴音樂(lè)創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)與影響。

【關(guān)鍵詞】道蘭德? 琉特琴? 埃爾曲? 《第一部歌曲集》

中圖分類號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）16-0104－06

樂(lè)器的發(fā)展與同時(shí)代的音樂(lè)主流文化緊密相連。作為英國(guó)琉特琴歌曲的奠基者，約翰·道蘭德（1563—1626）的成就并非一蹴而就。大約在13世紀(jì)晚期，琉特琴流傳至英國(guó)。幾乎從那時(shí)起，宮廷樂(lè)團(tuán)中便有琉特琴樂(lè)師在重要的宗教或禮儀場(chǎng)合演奏，且有與其他樂(lè)器合奏為舞蹈伴奏的形式。發(fā)展至15世紀(jì)，琉特琴最主要的表演場(chǎng)所成為面向民眾的劇院，作品逐漸從舞蹈和歌唱伴奏中脫離出來(lái)，節(jié)奏更加富于變化，演奏方式也由撥片改變?yōu)槭褂檬种笓芟?。演奏家為增?qiáng)琉特琴的音樂(lè)表現(xiàn)力，將其擴(kuò)展至六組琴弦，音域?yàn)镚-c-f-a-d1-g1。

一、英國(guó)琉特琴音樂(lè)的發(fā)展

16世紀(jì)，無(wú)論是世俗音樂(lè)，還是宗教音樂(lè)，聲樂(lè)作品的創(chuàng)作在不斷革新和發(fā)展。當(dāng)時(shí)的伴奏者需要根據(jù)歌曲的曲調(diào)和演唱者的實(shí)際演唱而即興伴奏，琉特琴歌曲巧妙地將琉特琴與聲樂(lè)二者結(jié)合起來(lái)，帶伴奏的獨(dú)唱形式更加受到人們喜愛(ài)，英國(guó)琉特琴歌曲因其特有的抒情旋律稱作埃爾曲。著名的琉特琴師約翰·約翰森，其作品集《為愉悅的心情而創(chuàng)作的帕凡和加利亞德》活潑生動(dòng)，成為英國(guó)皇室琉特琴音樂(lè)典范。

作為16世紀(jì)最流行的世俗音樂(lè)形式，意大利牧歌在英國(guó)的傳播影響深遠(yuǎn)。尼古拉斯·楊于1588年出版了《阿爾卑斯山南的音樂(lè)》，更引發(fā)了英國(guó)牧歌的創(chuàng)作風(fēng)潮，而幾乎風(fēng)行于同時(shí)期的英國(guó)琉特琴歌曲的創(chuàng)作與發(fā)展是否受到意大利牧歌影響，目前暫未有具體的說(shuō)明。文化交流的趨勢(shì)往往不可避免，論起文藝復(fù)興時(shí)期琉特琴歌曲的創(chuàng)作，約翰·道蘭德是一位關(guān)鍵人物，且道蘭德出版于1597年的《第一部歌曲集》，其全稱為《第一本為滿足由琉特琴伴奏的合唱或單聲演唱的，附帶琉特琴指法譜的歌曲集或?yàn)樗穆暡亢铣獎(jiǎng)?chuàng)作的埃爾曲》，為道蘭德意大利游學(xué)后歸國(guó)所作，對(duì)解答這一問(wèn)題的重要性不言而喻。

歷史長(zhǎng)河中，對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)音樂(lè)以及社會(huì)音樂(lè)活動(dòng)的描述甚為匱乏，使人們對(duì)道蘭德這位英國(guó)琉特琴歌曲創(chuàng)作中里程碑式的人物十分陌生，理清其音樂(lè)創(chuàng)作生涯顯得尤為重要。

二、創(chuàng)作背景及藝術(shù)生涯

15世紀(jì)30—40年代歐洲的音樂(lè)風(fēng)格發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，自中世紀(jì)開(kāi)始，英國(guó)音樂(lè)就與法國(guó)和意大利音樂(lè)存在明顯不同，在不受抽象理論約束的同時(shí)，與本國(guó)民間音樂(lè)也保持著密切聯(lián)系。英國(guó)音樂(lè)最顯著的特征是習(xí)慣于自由創(chuàng)作三、六度音程，熱衷于和諧豐滿的音響。15世紀(jì)的英國(guó)作曲家依然保持著這種基本的音樂(lè)傳統(tǒng)。這種獨(dú)特于歐洲大陸的音樂(lè)現(xiàn)象，不僅與中世紀(jì)以來(lái)形成的音樂(lè)文化與傳統(tǒng)有關(guān)，也受到自亨利八世開(kāi)始直至伊麗莎白一世時(shí)期的一系列宗教、政治、文化的改革政策影響。道蘭德比較簡(jiǎn)單的歌曲式的作品、琉特歌曲扎根于此。

1578年，15歲的道蘭德來(lái)到法國(guó)。1595年，道蘭德前往羅馬向意大利牧歌作曲家盧卡·馬倫齊奧學(xué)習(xí)。馬倫奇奧以抒情的音樂(lè)筆調(diào)表達(dá)田園題材，有“牧歌的舒伯特”之稱，意大利牧歌中的繪詞法技術(shù)更在他手中發(fā)展至高峰。道蘭德因?yàn)椴幌雲(yún)⑴c政治活動(dòng)，擔(dān)心加入反對(duì)伊麗莎白女王的隊(duì)伍中，匆忙離開(kāi)了佛羅倫薩，目前對(duì)其是否見(jiàn)到馬倫奇奧存有疑問(wèn)。但意大利兩年的短暫之行，也使道蘭德獲得了對(duì)意大利音樂(lè)的直觀感受。

1597年，彼得·肖特出版了道蘭德的《第一部歌曲集》，獲得了極大的成功。它經(jīng)歷了六個(gè)版本，1600年的第二版，1606年的第三版，1608年的第四版，以及1613年的第五版和最后一版，這足以證明道蘭德在當(dāng)時(shí)的受歡迎程度。

在伊麗莎白女王時(shí)期，英國(guó)和丹麥之間的音樂(lè)交流變得非常頻繁。伊麗莎白一世不但受過(guò)良好的音樂(lè)教育，善彈維吉娜琴，而且意識(shí)到英國(guó)本土音樂(lè)對(duì)于鞏固王權(quán)和加強(qiáng)民族認(rèn)同感是非常重要的。1598年，道蘭德被聘請(qǐng)為哥本哈根皇家小教堂的音樂(lè)家，也迎來(lái)了創(chuàng)作的高峰期。在1600年完成并出版了《第二部歌曲集》，《第三部歌曲集》出版于1603年。另有1605年的康索爾特歌曲集《七滴淚》以及1610年的《琉特琴教程》問(wèn)世。

晚年的道蘭德回到家鄉(xiāng)，1612年出版了他的最后一部歌集《朝圣者的慰藉》。1613年，道蘭德和他的兒子羅伯特成為英國(guó)詹姆斯一世的琉特琴音樂(lè)家。羅伯特也將父親的三首埃爾曲和一首琉特琴曲收錄在他的作品中，名為《音樂(lè)盛宴》。

三、《第一部歌曲集》音樂(lè)特征分析

（一）宏觀視角

1.音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析

《第一部歌曲集》整部作品中并沒(méi)有貫穿始終的統(tǒng)一主題或節(jié)奏類型，相反，它的結(jié)構(gòu)由一些連續(xù)閉合的、毫無(wú)聯(lián)系的單元（A、B、C等）組成。各部分結(jié)尾終止式的強(qiáng)度不同，樂(lè)章之間相互獨(dú)立，形成A/B、A/B/A或A/B/C的“自由形式”結(jié)構(gòu)。自由形式也成為文藝復(fù)興時(shí)期眾多聲樂(lè)和器樂(lè)作品創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。筆者依據(jù)現(xiàn)代譜例，將其中21首歌曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)進(jìn)行匯總，如表1所示。

歌集中的作品多呈現(xiàn)AB形式的結(jié)構(gòu)，從整體來(lái)看，A段旋律較為沉穩(wěn)地表達(dá)詩(shī)詞意境，而B(niǎo)段則以不同的手法推進(jìn)歌曲進(jìn)行，相較于A段更具有活潑性。整部作品的歌曲均附有多段歌詞，如《回來(lái)吧，甜蜜的愛(ài)》，歌詞的句尾押韻，詩(shī)詞的韻律結(jié)構(gòu)上符合分節(jié)歌特點(diǎn)，使用相同的旋律演唱不同的歌詞。這或許是道蘭德在創(chuàng)作《第一部歌曲集》時(shí)展現(xiàn)出對(duì)AB結(jié)構(gòu)形式偏愛(ài)的原因之一。對(duì)于呈示部的A樂(lè)段，道蘭德更多關(guān)注旋律本身的結(jié)構(gòu)和美感，簡(jiǎn)潔明朗，接納了英國(guó)民歌旋律所產(chǎn)生的聽(tīng)覺(jué)效果，更容易令聽(tīng)眾產(chǎn)生愉悅和共鳴。B以及C樂(lè)段大多為展開(kāi)性，多變的節(jié)奏以及模進(jìn)音型等手法提高了作品的欣賞性，筆者在下文的微觀視角中加以闡述。

歌集的第三首歌曲《我的思緒充滿希望》結(jié)構(gòu)劃分清晰，是歌集中較為典型的AB結(jié)構(gòu)。歌曲以八個(gè)小節(jié)劃分樂(lè)句，每句以不同的終止結(jié)束，自成一個(gè)完整的小段。這種手法預(yù)示了以后幾百年所有的器樂(lè)和聲樂(lè)作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)形式，避免單純重復(fù)的愿望或許產(chǎn)生了近代音樂(lè)結(jié)構(gòu)的另一個(gè)原則：變奏原則。

2.調(diào)性分析

筆者通過(guò)威廉·查培爾出版于1844年的《第一部歌曲集》的現(xiàn)代譜例，將其21首歌曲的調(diào)性根據(jù)16—18世紀(jì)初的教會(huì)調(diào)式進(jìn)行匯總。道蘭德在創(chuàng)作這部歌曲集時(shí)多采用G調(diào)式、d調(diào)式、g調(diào)式，在一些曲目中會(huì)使用e調(diào)式、C調(diào)式或F調(diào)式。體現(xiàn)出道蘭德對(duì)這些幽雅抒情調(diào)式旋律的偏愛(ài)，為歌曲的演繹營(yíng)造了靜謐之感。

對(duì)于為何會(huì)產(chǎn)生這種現(xiàn)象，筆者認(rèn)為或許可以做出以下這兩個(gè)猜測(cè)。

其一，樂(lè)器的定弦定調(diào)與每個(gè)時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格和作曲需求是相輔相成的。作曲家按照音樂(lè)創(chuàng)作的需求來(lái)制定琴弦的音高及琴弦之間的音程關(guān)系。文藝復(fù)興時(shí)期的琉特琴采用雙弦模式，琴弦也由最早的四組弦發(fā)展至六組，除了第一組琴弦為單弦外，其余五組為雙弦，也采用了三度和四度的定弦，多定為G調(diào)。

其二，結(jié)合歌曲出現(xiàn)的調(diào)性和上述樂(lè)器定弦來(lái)看，調(diào)式與空弦有著直接關(guān)系。對(duì)實(shí)際演奏而言，能夠大量運(yùn)用空弦來(lái)演奏和聲的調(diào)式是演奏家習(xí)慣且鐘愛(ài)的方式。道蘭德因琴適宜，為此而作曲，最大程度上方便指法的靈活運(yùn)用。

3.詞曲關(guān)系

文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思潮涌起，作曲家常選用具有一定文學(xué)藝術(shù)性的詩(shī)歌創(chuàng)作。以表達(dá)個(gè)人情感為目標(biāo)的藝術(shù)主張得到了強(qiáng)烈共鳴，整個(gè)英國(guó)社會(huì)充斥著對(duì)愛(ài)情的情感宣泄。作為文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的作家，莎士比亞的作品滲透著強(qiáng)烈的人文主義精神，從早期對(duì)生活的樂(lè)觀表達(dá)，到中期“四大悲劇”對(duì)社會(huì)和人性的批判探討，抑或晚期對(duì)人文主義理想的失落，對(duì)當(dāng)時(shí)的文化氛圍有著重大影響。作為莎翁的同時(shí)代人，道蘭德深受這種“以喜襯悲”的思想觀念影響，也熱衷于創(chuàng)作以愛(ài)情為主題的音樂(lè)。

在《第一部歌曲集》中，除部分采用英國(guó)當(dāng)時(shí)的流行詩(shī)歌作為歌詞外，均為道蘭德本人所作，且?guī)в袠?biāo)題，體現(xiàn)出這部作品的世俗化、個(gè)性化特征。第一首曲目《動(dòng)蕩的想法》開(kāi)始部分，三個(gè)相同的d2音緩緩地表達(dá)出情緒，勻稱的二分音符與四分音符相結(jié)合的節(jié)奏，仿佛一聲聲嘆息，而后接入短暫的休止，沉穩(wěn)表達(dá)出作品的基本情緒，也加強(qiáng)了歌曲的語(yǔ)氣感。這種休止符造成的音樂(lè)停頓迎合了16世紀(jì)意大利牧歌的創(chuàng)作特征，對(duì)歌詞的音畫(huà)式描寫(xiě)也體現(xiàn)了道蘭德對(duì)繪詞法的運(yùn)用。

（二）微觀視角

1.旋法分析

作為道蘭德的前期作品，《第一部歌曲集》總體上呈現(xiàn)出規(guī)整的旋律走向。起始音與終止音相同所形成的前后呼應(yīng)的旋律線條成為這部歌集的重要特點(diǎn)。旋律整體上呈拱形，起伏不大，但較為完整地傳達(dá)出旋律本身的結(jié)構(gòu)美感。

《她能否原諒我的過(guò)錯(cuò)》作為歌集中的代表作品，對(duì)其進(jìn)行深入分析有利于對(duì)這部歌集整體把握。首句歌詞譯為“她能用美德的外衣來(lái)原諒我的過(guò)錯(cuò)嗎，當(dāng)她無(wú)情時(shí)，我應(yīng)該表現(xiàn)得友善嗎？”旋律由d1音向上跳進(jìn)五度至a1音，又跳進(jìn)至d2音，隨后級(jí)進(jìn)下行至e1音，在此音的長(zhǎng)音中完成第一樂(lè)句。第二樂(lè)句由c1音開(kāi)始，在兩次的三度模進(jìn)后，旋律級(jí)進(jìn)下行至起始音d1，完成整個(gè)呈示段。在歌集的第4首《如果我的抱怨使你感動(dòng)》中的呈示段、第7首《親愛(ài)的，如果你做出改變》的呈示段等都使用了這種旋律結(jié)構(gòu)。

還可以看到道蘭德對(duì)于回旋音的喜愛(ài)?！端芊裨徫业倪^(guò)錯(cuò)》的第10小節(jié)、第14小節(jié)以及第22小節(jié)都使用了這種創(chuàng)作技法，使得旋律增強(qiáng)了藝術(shù)性和戲劇性。且在曲目的第11小節(jié)處可以明顯看出，四個(gè)聲部中，在外部聲部保持娓娓道來(lái)的情況下，中間的第二、三聲部增加了裝飾性音符，推動(dòng)感情進(jìn)一步宣泄，使四聲部合唱的音響效果更為豐滿。長(zhǎng)音符的大量使用更加體現(xiàn)出道蘭德琉特琴歌曲不僅是受詩(shī)歌格律的影響，更受到音調(diào)呼吸的把握和長(zhǎng)期調(diào)控等影響，從而深化詩(shī)歌的含義與音樂(lè)的詩(shī)意。

歌集中即第11首《回來(lái)吧，甜蜜的愛(ài)》，呈示段在此基礎(chǔ)上更為精準(zhǔn)，呈現(xiàn)同音開(kāi)始、同音結(jié)束的句式特征。在第一句完整的樂(lè)句中，旋律多以級(jí)進(jìn)的方式進(jìn)行，從d2音開(kāi)始，向下進(jìn)行至a1又逐步進(jìn)行到d2，無(wú)大跳音程，且有d2至升c2至d2的回旋音。

2.音程關(guān)系

（1）三六度協(xié)和音程

作為一位英國(guó)作曲家，道蘭德的創(chuàng)作也遵循英國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)，表現(xiàn)出對(duì)三度、六度以及五度音程的喜愛(ài)。四個(gè)聲部之間不僅講求精致的對(duì)位織體，而且將三六度音程貫穿其中。在《第一部歌曲集》的第6首《現(xiàn)在，我需要離開(kāi)》首個(gè)樂(lè)句中，第二聲部與第一聲部的起始音g1音與b1音形成和諧的三度音程，低音聲部與支撐聲部的起始音g1音與d1音形成明亮的五度音程；呈示段各聲部的尾音之間也相互形成三度和八度的音程關(guān)系，展現(xiàn)出較強(qiáng)的現(xiàn)代和聲意識(shí)。作為歌曲中的伴奏樂(lè)器，琉特琴的創(chuàng)作努力配合歌唱，但在演奏中左手不會(huì)總在一根琴弦上彈奏，雙弦的配置使得琴弦之間的三度、四度在使用左手演奏時(shí)能呈現(xiàn)出最為舒適的音程。道蘭德這樣的創(chuàng)作不僅使琉特琴歌曲賦予英國(guó)音樂(lè)簡(jiǎn)潔明快的效果，而且使得表演者之間配合更為融洽。

（2）不協(xié)和音程

琉特琴的伴奏部分偶爾也會(huì)出現(xiàn)半音階以及不協(xié)和音程，如曲集中的第二首《誰(shuí)想到或希望愛(ài)情》中，5～6小節(jié)處由d1到b1的半音階旋律。道蘭德除了因表達(dá)對(duì)回旋音的喜愛(ài)而使用臨時(shí)升降音以外，也將回旋音、經(jīng)過(guò)音使用于不協(xié)和音程上，從而表達(dá)歌曲中極度悲傷的情感。如歌集第三首《我的思緒充滿希望》中的第7小節(jié)處，第二聲部f1音與第一聲部的b1形成短暫的增四度音程效果后，解決至小六度的協(xié)和音程上。

3.模進(jìn)技術(shù)

模進(jìn)也是道蘭德常使用的手法之一。第17首曲目《回來(lái)吧，甜蜜的愛(ài)情正在邀約》中，B段的第一樂(lè)句以d1音為起始音構(gòu)成的帶有休止的四度上行跳進(jìn)的模進(jìn)旋律，與之相對(duì)應(yīng)的歌詞為“在最甜蜜的聲音中和你一起去看、聆聽(tīng)、撫摸、親吻和死亡”，伴隨著音高的上升，將情感渲染至最高點(diǎn)，這一安排使得旋律與歌詞韻律相貼切，但也似乎感受到道蘭德在對(duì)愛(ài)情的領(lǐng)悟中沒(méi)有過(guò)于消極和悲傷，反而涌現(xiàn)出美好的人生體驗(yàn)，與中后期的作品呈現(xiàn)不同的風(fēng)格。后半段又恢復(fù)到具有旋律性的音型旋律上，使B樂(lè)段具有變化和戲劇性。

4.節(jié)奏特點(diǎn)

道蘭德在《第一部歌曲集》中多采用文藝復(fù)興時(shí)期流行的兩種意大利的隊(duì)列舞曲形式，即：帕凡舞曲和加利亞德舞曲，在道蘭德的創(chuàng)作下，這兩種舞曲成為伊麗莎白時(shí)期流行的組合方式。作曲家托馬斯·莫利將帕凡舞曲描繪為“一種為葬禮舞蹈譜寫(xiě)的古板音樂(lè)”，而“加利亞德”舞曲則是“明亮和活躍一些”。這樣的組合如同巴洛克時(shí)期的前奏曲和賦格。帕凡舞曲流行于16世紀(jì)的意大利，即來(lái)自帕多瓦的舞曲，在方言中又稱帕凡，通常為慢速的四拍子，節(jié)奏強(qiáng)調(diào)第一拍和第三拍，動(dòng)作舒緩，腳步動(dòng)作以貼地邁步為主。第十首《你以為你的裝腔作勢(shì)》中展現(xiàn)了這一典型特征的運(yùn)用。

加利亞德舞曲起源于15世紀(jì)的意大利北部，是一種活潑的三拍子舞曲，得名于法文gaillard一詞，意為“歡樂(lè)”，最早出現(xiàn)于16世紀(jì)初，從16世紀(jì)后半葉開(kāi)始，常用于與前面緩慢的帕凡舞曲形成對(duì)比，但在主題上與帕凡舞曲往往有一定聯(lián)系。加利亞德舞曲的節(jié)奏特征十分鮮明，即在連續(xù)的等時(shí)值音符中加入附點(diǎn)節(jié)奏，而將重拍安排在中間位置，形成切分的反拍節(jié)奏，使旋律更加輕巧生動(dòng)。

在第5首《她能否原諒我的過(guò)錯(cuò)》的旋律中（見(jiàn)譜例4），典型的加利亞德節(jié)奏的等音與模進(jìn)的發(fā)展手法相結(jié)合，在a1音上演唱后以二度模進(jìn)進(jìn)行至b1音。外聲部的旋律平穩(wěn)，突出使用了加利亞德舞曲節(jié)奏華麗的中聲部，再一次從音樂(lè)創(chuàng)作中迎合大眾的欣賞品位和主流音樂(lè)風(fēng)格，形成道蘭德早期作品中的重要特征。

在道蘭德的《第一部歌曲集》的21首歌曲中，前半部分歌曲的節(jié)奏多為四分音符和二分音符，偶有八分音符的出現(xiàn)，寧?kù)o隨和的同時(shí)伴有憂郁之感。第11首曲目《回來(lái)吧，甜蜜的愛(ài)》開(kāi)始出現(xiàn)了十六分音符，為埃爾曲的風(fēng)格注入了活潑力量。

5.創(chuàng)作手法

除了上述音樂(lè)特征外，在曲目《去吧，水晶眼淚》中，就以前一樂(lè)句的結(jié)束音作為下一樂(lè)句的起始音，重新醞釀旋律。這種創(chuàng)作技法類似于今天中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的一種結(jié)構(gòu)形式——“魚(yú)咬尾”。

從上述分析來(lái)看，道蘭德早期的琉特琴歌曲創(chuàng)作基于帕凡舞曲以及加利亞德舞曲的節(jié)奏而來(lái)，著重講求聲部之間的對(duì)位和諧，在傳統(tǒng)的英國(guó)音樂(lè)審美框架中，也積極吸收其在游學(xué)過(guò)程中獲得的新想法，且道蘭德極其注重琉特琴聲部伴奏織體的和聲對(duì)位，也滿足了英國(guó)人民對(duì)意大利牧歌演唱形式的需求。整部歌集創(chuàng)作至5—6首時(shí)，就加入多變的節(jié)奏、豐富的聲部音響，甚至在部分曲目中出現(xiàn)了四個(gè)聲部演唱大致相同的旋律，但下方的三個(gè)聲部早于旋律聲部?jī)膳?，形成此起彼伏的效果，建立在?duì)位基礎(chǔ)上的模仿發(fā)展或許為巴洛克時(shí)期賦格的產(chǎn)生帶來(lái)一定影響。歌集的21首歌曲見(jiàn)證了道蘭德的創(chuàng)作技藝，這些歌曲在多數(shù)旋律中摒棄了炫技的可能性。最后一首歌曲《和這幫自作多情的家伙說(shuō)再見(jiàn)吧》回歸了“一對(duì)一”的音節(jié)譜曲，形成與第一首相呼應(yīng)的簡(jiǎn)約對(duì)位。

道蘭德一直稱自己的歌曲為“悲情歌曲”，作為與莎士比亞同時(shí)代的作曲家，道蘭德或許深受這位大文豪愛(ài)情詩(shī)歌的悲劇主題影響。學(xué)者南希·伊麗莎白在其文章中，認(rèn)為道蘭德早期創(chuàng)作中憂郁的音樂(lè)特征與伊麗莎白時(shí)期風(fēng)行的憂郁崇拜有關(guān)?！兜谝徊扛枨犯嚓P(guān)注于音樂(lè)本體的節(jié)奏和美感方面，順應(yīng)了伊麗莎白時(shí)期的欣賞習(xí)慣，也是他本人個(gè)性的體現(xiàn)，更多迎合大眾的審美喜好，這或許是《第一部歌曲集》備受歡迎的原因。

作為英國(guó)歌曲創(chuàng)作的先驅(qū)者，約翰·道蘭德對(duì)他的后輩作曲家影響頗深。在他之后的幾百年間，英國(guó)甚至其他國(guó)家的古典音樂(lè)作曲家常常引用道蘭德的歌曲作為素材進(jìn)行創(chuàng)作，如英國(guó)作曲家本杰明·布里頓（1913—1976）。1964年，布里頓采用道蘭德《第一部歌曲集》中的第20首歌曲《來(lái)吧，沉沉地睡去》的音樂(lè)主題進(jìn)行了8次變奏改編創(chuàng)作，代表了各種夢(mèng)境，從而產(chǎn)生了不朽的古典吉他名曲，共8個(gè)樂(lè)章，分別為“繆斯的”“激動(dòng)”“不安”“忐忑”“三月模樣”“夢(mèng)境”“輕輕搖擺”“帕薩卡里亞”。

四、結(jié)語(yǔ)

本文以道蘭德歸國(guó)后發(fā)表的《第一部歌曲集》為突破口，對(duì)這位文藝復(fù)興時(shí)期偉大的琉特琴音樂(lè)家及其作品有更為深刻的了解。文化潮流的影響不可逆，意大利牧歌的一些創(chuàng)作手法潛移默化地影響著道蘭德的音樂(lè)思維，對(duì)歌詞含義的旋律性表達(dá)帶有繪詞法影子，休止符造成的音樂(lè)停頓也與意大利牧歌的形式有相似之處，意大利兩種舞曲節(jié)奏的吸收為琉特琴歌劇增添活力。早期的游學(xué)經(jīng)歷使得道蘭德接受了這些新鮮事物，但他并沒(méi)有過(guò)度關(guān)注意大利牧歌復(fù)雜而華麗的對(duì)位織體，不像意大利牧歌的旋律那般依附歌詞，在遵循英國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的同時(shí)，尋求個(gè)性化的音樂(lè)風(fēng)格。與其認(rèn)為道蘭德作品是時(shí)代的呼聲，更像是其內(nèi)心的情愫展現(xiàn)。英國(guó)人的音樂(lè)才氣在道蘭德這里又一次得到凸顯，或許可以理解為他的音樂(lè)被外國(guó)音樂(lè)影響，但是不被外國(guó)影響所改變。道蘭德對(duì)意大利牧歌的學(xué)習(xí)和欣賞態(tài)度展現(xiàn)出國(guó)際音樂(lè)文化交流的影響性，其作品不遺余力地展現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)本土音樂(lè)的魅力，對(duì)之后的琉特琴歌曲發(fā)展有不可磨滅的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]汪啟璋，顧連理，吳佩華.外國(guó)音樂(lè)辭典[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1988：288，574.

[2]馬克·伊萬(wàn)·邦茲.西方文化中的音樂(lè)簡(jiǎn)史[M].周映辰譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[3]保羅·亨利·郎.西方文明中的音樂(lè)[M].顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014.

[4]陳凌.約翰·道蘭德琉特琴歌曲的藝術(shù)特征和歷史意義[D].天津：天津音樂(lè)學(xué)院，2014年.

[5]陳馥珊.約翰·道蘭：憂郁大師[J].音樂(lè)愛(ài)好者，2014（06）：42-45.

[6]陳蕓.聽(tīng)覺(jué)隱喻與審美張力——17世紀(jì)琉特琴的音樂(lè)圖像學(xué)研究[J].文學(xué)與文化，2018（02）：89-101.

[7]葛佳嘉.威廉·伯德與伊麗莎白一世時(shí)期的鍵盤(pán)音樂(lè)[J].湖北第二師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（04）：76-79.

[8]趙曉陽(yáng).幾乎被遺忘的英國(guó)歌曲先驅(qū)——約翰·道蘭[J].當(dāng)代音樂(lè)，2016（27）：17-19.