范子燁

魏晉風(fēng)度是魏晉名士的一種美的精神氣質(zhì)的外在呈現(xiàn)。呈現(xiàn)這種美質(zhì)有多種方式。晉人王恭說：“名士不必須奇才，但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士?！盵1]897此言雖然動人，卻并非當時社會高知階層的共識；真實的情況是，在魏晉時代，如果成為眾口皆碑的名士，恰恰需要具備某種“奇才”。音樂藝術(shù)修養(yǎng)就是其中一個比較重要的方面，具言之，音樂藝術(shù)已經(jīng)成為魏晉風(fēng)度的一種重要的文化呈現(xiàn)方式，如阮籍以長嘯著名，嵇康以琴藝著名，而阮咸則以琵琶著名，凡此等等，各有風(fēng)采。本文從藝術(shù)文化學(xué)的角度對阮咸琵琶進行全面的討論，所采取的研究方法和文獻資料涉及了文學(xué)、音樂學(xué)、圖像學(xué)、歷史學(xué)和考古學(xué)等諸多學(xué)科，由此回歸到魏晉時代的文化原野。

一、琵琶與名士：一個晉人的命題

晉裴啟《語林》載：“桓宣武外甥恒在坐鼓琵琶，宣武醉后，指琵琶曰：‘名士固亦操斯器?！盵2]2628桓宣武，即東晉大司馬桓溫(謚宣武)，在這里，他實際上已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了名士與琵琶具有密切的關(guān)系。在桓溫看來，琵琶乃是名士的雅器，是名士風(fēng)度的一種外在的藝術(shù)顯現(xiàn)方式?！妒勒f新語·容止》第32條：“或以方謝仁祖不乃重者。桓大司馬曰：‘諸君莫輕道，仁祖企腳北窗下彈琵琶，故自有天際真人想。’”[1]734

“企腳”，意為翹腳。在桓溫看來，謝尚(字仁祖)翹著腳在北窗下彈奏琵琶，就足以使人聯(lián)想到“天際真人”(天上的仙人)，給人以飄飄欲仙的感覺。由此可見，琵琶作為名流雅器的命題確實是桓溫提出來的。桓溫的這一命題，無疑具有當代人看當代人的歷史場景意義，是非常令人回味的人文話語。有很多記載可以印證這一命題的正確性，晉人之例，再如：“君性好音，能操琴及琵琶以自散。”(《孫放別傳》)[2]2628

這就是琵琶所彰顯的魏晉風(fēng)度。影響所及，至于南朝，如：

曄長不滿七尺，肥黑，禿眉須。善彈琵琶，能為新聲，上欲聞之，屢諷以微旨，曄偽若不曉，終不肯為上彈。上嘗宴飮歡適，謂曄曰：“我欲歌，卿可彈。”曄乃奉旨。上歌既畢，曄亦止弦。[3]1820

炳之先與劉德愿殊惡，德愿自持琵琶甚精麗。遺之，便復(fù)款然。[3]1519

淵涉獵談議，善彈琵琶。世祖在東宮，賜淵金鏤柄銀柱琵琶。性和雅有器度，不妄舉動，宅嘗失火，煙焰甚逼，左右驚擾，淵神色怡然，索轝來徐去。[4]429

這就是魏晉風(fēng)度的流風(fēng)余韻，而這也同樣映現(xiàn)在幽明的世界中。南朝宋劉敬叔《異苑》卷六載：

晉永嘉中，李謙素善琵琶。元嘉初往廣州，夜集，坐倦悉寢，唯謙獨揮彈未輟。便聞窗外有唱佳聲，每至契會，彈之，無不擊節(jié)，謙怪，語曰：“何不進耶？”對曰：“遺生已久，無宜干突?！笔嘉蚴枪?。[5]53-54

南平國蠻兵在姑孰，便有鬼附之。聲呦呦細長，或在檐宇之際，或在庭樹上，每占吉兇，輒先索琵琶，隨彈而言，事事有驗。時郄倚為長史，問當遷官，云不久持節(jié)也。尋為南蠻校尉。予為國郎中，親領(lǐng)此土。荊州俗諺或云是老鼠所作，名曰靈侯。[5]57

無論是鬼魂對琵琶演奏的欣賞，還是“鼠怪”的琵琶占驗，都是人間事象的折射，均反映了琵琶對中古士人生活的深刻影響。但是，上述記載中的琵琶，既非今日的南音琵琶，也不是古代的五弦琵琶，更不是古代的曲項琵琶，而是通行于魏晉六朝文人中的阮咸琵琶。

阮咸琵琶，簡稱阮，又稱阮咸。唐人從一座古墓中發(fā)掘出一件銅制的明器，以此為基礎(chǔ)，復(fù)原出魏晉時期流行的琵琶，又因為此時“琵琶”之名已經(jīng)具有特指性，便將阮咸的名字借來，為其命名?！缎绿茣肪矶佟度鍖W(xué)列傳》載：

元澹字行沖，以字顯，后魏常山王素連之后?！霸浦?，授太常少卿。行沖以系出拓拔，恨史無編年，乃撰《魏典》三十篇，事詳文約，學(xué)者尚之。……有人破古冢得銅器似琵琶，身正圓，人莫能辨。行沖曰：“此阮咸所作器也?！泵滓阅?，弦之，其聲亮雅，樂家遂謂之“阮咸”。[6]5690-5691

元澹是后魏常山康王拓跋素連的后裔，不僅學(xué)識淵博，而且通曉音律。但是，其所以能夠識別古墓中出土的樂器，卻與其鮮卑民族的文化屬性有密切的關(guān)系。元澹認為，這種形似琵琶、音箱“正圓”的銅器是阮咸創(chuàng)制的，這實際上是唐宋人的一種共識。宋釋惠洪《阮咸銘》云：“有晉奇逸，制為此器。以姓名之，蓋琴之裔。物趣幻假，形因變遷。但余至韻，則無陳鮮?！盵7]1262

“有晉奇逸”意謂晉代富有奇才的逸士，這自然是對阮咸的贊美，“制為此器”，是說阮咸創(chuàng)制琵琶的文化功業(yè)，這兩句話也點明了名士與琵琶之結(jié)緣始于阮咸的事實。但稱阮咸琵琶為琴之苗裔，則肯定了其與華夏傳統(tǒng)樂器的淵源關(guān)系，此與元澹的觀點不同。而在唐代，白居易早已否定了琵琶與琴、箏的關(guān)系，其《和令狐仆射小飲聽阮咸》詩云：

掩抑復(fù)凄清，非琴不是箏。還彈樂府曲，別占阮家名。古調(diào)何人識，初聞滿座驚。落盤珠歷歷，搖佩玉琤琤。似勸杯中物，如含林下情。時移音律改，豈是昔時聲？[8]2559

所謂“別占阮家名”，點明了阮咸琵琶得名之實；“似勸杯中物，如含林下情”，則揭示了阮咸琵琶與名士風(fēng)流的密切關(guān)系。辛棄疾《菩薩蠻雙韻賦摘阮》“阮琴斜掛香羅綬，玉纖初試琵琶手”[9]1114-1115，其所說的“阮”“阮琴”也都是指這種樂器，但此時它已經(jīng)進入南宋的世俗社會，沒有名士風(fēng)流的韻味了。

事實上，名士演奏琵琶的風(fēng)尚正是阮咸開創(chuàng)的。在“竹林七賢”這一名士群體中，阮咸的音樂藝術(shù)成就最高。他不僅精通音樂理論，而且長于音樂藝術(shù)實踐?！稌x書》卷四十九《阮籍傳》附《阮咸傳》：

咸字仲容。父熙，武都太守。咸任達不拘，與叔父籍為竹林之游，當世禮法者譏其所為?！雀咚凶R量，知名于時，少所推先，見咸心醉，不覺嘆焉?！堂罱庖袈?，善彈琵琶。雖處世不交人事，惟共親知弦歌酣宴而已。……荀勖每與咸論音律，自以為遠不及也，疾之，出補始平太守。[10]1363

阮咸是一位頗具魅力的名士。郭奕之“見咸心醉”，足見其不俗。陶淵明《擬古》九首其一即檃栝了此事：“出門萬里客，中道逢嘉友。未言心相醉，不在接杯酒?！盵11]315阮咸不僅“善彈琵琶”，而且“妙解音律”，具有極高的音樂學(xué)素養(yǎng)。這充分表現(xiàn)在他與著名宮廷音樂家荀勖的在音律學(xué)方面的一段糾葛上。

《晉書》卷十六《律歷志》載：

荀勖造新鐘律，與古器諧韻，時人稱其精密。惟散騎侍郞陳留阮咸譏其聲高，聲高則悲，非興國之音，亡國之音。亡國之音哀以思，其人困。今聲不合雅，懼非德正至和之音，必古今尺有長短所致也。會咸病卒，武帝以勖律與周漢器合，故施用之。后始平掘地得古銅尺，歲久欲腐，不知所出何代，果長勖尺四分，時人服咸之妙，而莫能厝意焉。[10]639

荀勖所作十二枚律笛自然是代表十二律的音準之器，當時人稱為精密，但是，只有阮咸認為其音高有問題。后來荀勖用田野間發(fā)現(xiàn)的周代玉尺驗證，確認阮咸的觀點是正確的。這也說明，周代的樂律制度已經(jīng)高度成熟，十二律的音高已經(jīng)定型，而在禮崩樂壞的魏晉時代，荀勖能夠恢復(fù)古樂，也是一大貢獻。從此事可以看出，阮咸具有超人的音樂感知能力，能夠憑借自己的自然聽力確定音高(不是用儀器)，這種絕大本領(lǐng)在周代的宮廷樂師中并不稀奇，但在魏晉時期卻是絕無僅有的。

以阮咸琵琶為核心的音樂藝術(shù)構(gòu)成了阮咸作為名士的文化底色。阮咸彈奏琵琶的形象見于“竹林七賢”磚畫。以下分別是南京西善橋、獅子沖南朝大墓和丹陽吳家村出土的磚畫(局部，圖1～3)：

圖1 圖2 圖3

圖中的琵琶是一種木制抱彈樂器(半橫抱)，四軫，四弦，七品，四孔，琴柄較短，直柄，圓形音箱。圖1中的阮咸，正襟危坐，左手把握琴柄，右手彈奏。特別值得注意的是，阮咸彈奏時使用了撥子。這可能我們目前看到的最早使用撥子彈奏樂器的圖像，極為珍貴[12]。段安節(jié)稱“開元中，有賀懷智，其樂器以石為槽，鹍雞筋作弦，用鐵撥彈之”[13]130，不知阮咸所用撥子是什么材料的。圖2中的阮咸，姿態(tài)向左側(cè)傾斜，左手反手壓弦，右手正手撥弦[14]。圖3中的阮咸，將琵琶底部夾在腋下，樂器的形態(tài)與圖1相仿，頭部略低，右側(cè)腳掌朝上，近似佛教徒的趺坐(單跏趺)，明顯受到了南朝佛教的影響[15]303。

二、“縱情越禮”：阮咸的異族婚戀與阮咸琵琶之關(guān)系

阮咸酷愛琵琶，固然是其音樂修養(yǎng)和藝術(shù)情趣決定的，但為何阮籍和嵇康不彈琵琶？嵇康《聲無哀樂論》云：“批把箏笛，令人躁越。……曲用每殊，而情隨之變。此誠所以使人常感也。批把箏笛，間促而聲高，變眾而節(jié)數(shù)。以高聲御數(shù)節(jié)，故更使形躁而志越，猶鈴鐸警耳，鐘鼓駭心。”[16]354阮籍《樂論》云：“琵琶箏笛，間促而聲高；琴瑟之體，間遼而聲埤?！盵17]102“批把”是“琵琶”的同音異寫?？梢婏岛腿罴畬θ钕膛靡呀?jīng)有充分的關(guān)注。由此我們推斷，阮咸精熟外來的琵琶技藝，可能有特殊的文化背景，而很可能與其婚姻有關(guān)?！稌x書》本傳載：“居母喪，縱情越禮。素幸姑之婢，姑當歸于夫家，初云留婢，既而自從去。時方有客，咸聞之，遽借客馬追婢，既及，與婢累騎而還，論者甚非之。”

“累騎而還”，是說阮咸和心愛的鮮卑情人共騎一匹快馬返回。但《世說新語·任誕》第15條載：“阮仲容先幸姑家鮮卑婢。及居母喪，姑當遠移，初云當留婢，既發(fā)，定將去。仲容借客驢，著重服，自追之，累騎而返。曰：‘人種不可失！’即遙集之母也。”[1]735

“著重服”是說身著孝服。馬的形體比較高大，運動速度也比較快，可能騎馬更切合阮咸當日的情事；當然，騎驢更有韻味，更有詩意，更符合士人的審美情懷。而無論是騎馬，還是騎驢，都反映了他對這位鮮卑姑娘的一往深情。但是，他的母親剛剛?cè)ナ啦痪茫性诜势陂g，所以身著白色的孝服與一位頭發(fā)金黃的鮮卑姑娘共騎一馬是足以震撼世人的，當然，這也確實不失為一道任誕而靚麗的魏晉風(fēng)景！值得注意的是，阮咸還特別強調(diào)了這位被自己追回的鮮卑姑娘的“人種”意義，使人很容易聯(lián)想到孟子之言：“不孝有三，無后為大。舜不告而娶，為無后也，君子以為猶告也。”[18]182他用幽默的語言為自己的行為開脫，或許意在表明，自己的行為也是為了踐行孝道，如同舜的“不告而娶”，“君子”之人對此自當有正確的態(tài)度?？上簳x之際并非孟子時代的君子社會，所以此事嚴重影響了他的政治前途。本條劉孝標注引《竹林七賢論》曰：“咸既追婢，于是世議紛然。自魏末沈淪閭巷，逮晉咸寧中，始登王途?！庇忠度铈趧e傳》曰：“咸與姑書曰：‘胡婢遂生胡兒?！么饡唬骸遏旍`光殿賦》曰：胡人遙集于上楹，可字曰遙集也?！舒谧诌b集?！惫媚冈龞|漢辭賦家王延壽的《魯靈光殿賦》，為阮咸的胡兒命名，不僅博雅有趣，而且突顯了其胡漢混血的特征。鮮卑是匈奴語Serbi的譯音(今日所謂西伯利亞，實際就是鮮卑利亞，意為鮮卑之國)，本屬于東胡民族的一支，至魏晉時期，鮮卑民族已經(jīng)由我國的東北地區(qū)遷移到西北地區(qū)乃至西域地區(qū)，分為慕容、拓跋、乞伏、禿發(fā)和宇文等部。

當然，史書中并沒有關(guān)于阮咸的鮮卑妻黨彈奏琵琶的記載。但我們之所以作出這樣的推測，依據(jù)有二：其一，上文提到唐代的元澹識別古墓中的銅器為阮咸琵琶，這不僅是因為他博學(xué)多識，而且因為他本身就是鮮卑人，所以對自己民族的東西一見即知；其二，鮮卑民族與阮咸琵琶的關(guān)系，我們可以從古代的墓室壁畫和石窟造像中得到切實的證明。

圖4為克孜爾第118窟伎樂天人圖，位于克孜爾第118窟券頂，時代為公元三世紀。研究者描述：“奏阮咸伎樂面部圓碩，胸前持一大型阮咸在演奏。下身已毀，但舞動姿態(tài)尚可窺見，其左手托琴頸，右手彈撥。阮咸音箱很大，琴桿亦較長，琴首為三角形，可見4個琴軫，音箱上有覆手、音孔、琴弦。阮威長約1米，伎樂右手食指直伸，似用指撥弦，與其他用撥片的形象不同?！盵19]78圖5為克孜爾第77窟奏阮咸圖，德國民俗博物館藏，時代為公元四世紀。研究者描述：“畫面內(nèi)容圖中為三身飛天，由左向右排列。左側(cè)一身為護法金剛，第二身為演奏阮咸的伎樂天人。該伎樂天人頭戴寶冠，披卷發(fā)，回首，雙手持長頸四弦阮咸。阮咸音箱有兩個音孔，此種阮咸在龜茲早期洞窟中出現(xiàn)較多。后一身天人，臉向前，雙目注視前方的彈阮咸伎樂天人?！盵19]66

圖4 圖5

圖6為嘉峪關(guān)魏晉6號墓奏樂畫像磚[20]245，此圖中的阮咸琵琶，音箱兩邊采用羊皮蒙面，明顯有七柱七品，月牙形音孔左右各1個，琴柄上端左右各二軫，著四弦，工藝比較粗糙。圖7為酒泉市果園鄉(xiāng)西溝村魏晉7號墓音樂畫像，畫面為二樂師，一人撫箏，一人彈奏三弦[20]246。從時代上看，這些音樂畫像的出現(xiàn)大約與阮咸同時。如果說阮咸創(chuàng)制了這種樂器，并迅速流傳到河西地區(qū)，顯然是天方夜譚。我們再看以下四幅圖：

圖6 圖7

圖8為云岡北魏中期第十五窟第二組，位于西壁下層北龕，該琵琶形制為直項長柄圓箱式，飛天伎樂左手斜抱，右手彈弦，無撥子[21]322。圖9為麥積山北魏第154窟飛天伎樂圖，一人吹簫前行，一人彈阮后顧。該阮為長柄，雙面蒙皮[20]232。

圖8 圖9

圖10為北魏南石窟寺第1窟宮中娛樂圖，一伎樂懷抱阮咸琵琶，專心演奏，阮體較大，直長頸，四軫，琴弦不清[20]240。圖11為西魏敦煌莫高窟第288窟天宮伎樂圖，位于四壁上方，該琵琶為長柄，圓形音箱，伎樂左手持柄，右手彈弦[20]97。北魏的主體民族是鮮卑人。以上四幅音樂圖像顯然與鮮卑人有關(guān)，故鮮卑人諳熟阮咸琵琶，當為不爭的事實。

圖10 圖11

以上圖像已經(jīng)清晰地表明了阮咸琵琶從西域經(jīng)河西走廊向中原傳播的軌跡。而圖像中的阮咸琵琶，其主要制式有的長大，有的短小，有的三弦，有的四弦，有的是木制音箱，有的是蒙皮音箱，其在西域的多元化制式，在有關(guān)圖像得到了充分的反映。由此可見，這種絲綢之路上的古老彈撥樂器，在西域已經(jīng)達到高度成熟的；借助絲綢之路提供的商旅往來和文化交流的特殊機緣，阮咸琵琶在公元三世紀迅速地傳入中原地區(qū)。阮咸的鮮卑妻子很可能就是當時隨同鮮卑族人內(nèi)附的一位來自西域的樂伎，由此阮咸就可以很方便地接觸到這種樂器，同時憑借其高超的音樂學(xué)水準對其加以改良，也是情理中事。

其實，阮咸的琵琶出于鮮卑，當時的知識分子未必不知?！稌x書》卷四十七《傅玄傳》載：

傅玄字休奕，北地泥陽人也?！俟仑殻W(xué)善屬文，解鐘律?！┦妓哪?，以為御史中丞。時頗有水旱之災(zāi)，玄復(fù)上疏曰：……臣以為胡夷獸心，不與華同，鮮卑最甚。本鄧艾茍欲取一時之利，不慮后患，使鮮卑數(shù)萬散居人間，此必為害之勢也。[10]1322

曹魏時期，鮮卑內(nèi)附，有很多鮮卑人加入了曹魏的軍隊，魏晉時期的民族融合，此系其中的一個方面，而西晉末期的“五胡亂華”，鮮卑亦參與其間。傅玄作為一個正統(tǒng)的知識分子，可能對鮮卑人之反復(fù)無常早有洞察，所以極力排斥。在這種意識形態(tài)的背景下，阮咸琵琶來自異域的民族文化屬性自然會遭到遮蔽。

三、“魏晉三賦”與“齊梁二詩”：阮咸琵琶的文學(xué)書寫與文化定位

中古時期，隨著阮咸琵琶對士人精神生活的滲透，這種名士的雅器也進入了文學(xué)的領(lǐng)域，成為作家借物詠懷的對象。除了以上所舉志人和志怪小說外，相關(guān)的作品主要有“魏晉三賦”(曹魏孫該、西晉傅玄和成公綏各有一篇《琵琶賦》)和“齊梁二詩”(南齊王融和蕭梁徐勉各有一首《詠琵琶詩》)。三賦、二詩均具有詠物的性質(zhì)，但此種物是作為名士樂器的阮咸琵琶，所以又與其他的詠物之作不同，其貢獻主要有兩個方面。

首先是作品充分表現(xiàn)了阮咸琵琶的形制和音樂之美，從取材制作到音樂演奏，極盡鋪陳之能事。如孫該《琵琶賦》云：

惟嘉桐之奇生，于丹澤之北垠。下修條以迥固，上糾紛而干云。開黃鐘以挺干，表素質(zhì)于蒼春。然后托乎公班，妙意橫施，四分六合，廣袤應(yīng)規(guī)?；仫L(fēng)臨樂，刻飾流離。弦則岱谷檿絲，篚貢天府。伯奇執(zhí)軛，杞妻抽緒。大不過宮，細不過羽。清朗緊勁，絕而不茹，伶人鼓焉。景響豐硠，操畼駱驛，游乎風(fēng)揚，抑揚案捻，拰搦摧藏?！恐燎K歌闋，亂以眾契。上下奔鶩，鹿奔猛厲。波騰雨注，飄飛電逝。[22]2553

傅玄《琵琶賦》云：

素手紛其若飄兮，逸響薄于高梁。弱腕忽以競騁兮，象驚電之絕光。飛纖指以促柱兮，創(chuàng)發(fā)越以哀傷。時旃搦以劫蹇兮，聲撽糴以激揚。啟飛龍之秘引兮，逞奇妙于清商。哀聲內(nèi)結(jié)，沉氣外澈。舒誕沈浮，徊翔曲折。[23]3432

成公綏《琵琶賦》云：

爾乃托巧班輸，如意橫施，因形造美，洪殺得宜。柄如翠虬之仰首，盤似靈龜之觜。臨樂則齊州之丹桂，柱則梁山之象犀。批以玳瑁，格以瑤枝。[23]3591

這三首賦都極力突顯琵琶的材質(zhì)之美與聲情之雋，開朗大氣，富有北方的剛勁風(fēng)格。相比之下，南朝的兩首《詠琵琶詩》則富于陰柔之美：

抱月如可明，懷風(fēng)殊復(fù)清。絲中傳意緒，花里寄春情。掩抑有奇態(tài)，凄鏘多好聲。芳袖幸時拂，龍門空自生。(王融《詠琵琶詩》)[24]1402

雖為遠道怨，翻成今日歡。含花已灼灼，類月復(fù)團團。(徐勉《詠琵琶詩》)[25]1812

同樣都是對琵琶的文學(xué)書寫，雖然有文體的差異，但其所表現(xiàn)的南北文風(fēng)之不同也很令人回味，當然，“魏晉三賦”的厚重絕非“齊梁二詩”可比。當然，“魏晉三賦”的重要價值并不在于其情彩激揚的文學(xué)描寫，而在于其對阮咸琵琶在音樂史和華夏文化史上的定位。孫該《琵琶賦》云：

爾乃叩少宮，騁明光，發(fā)下柱，展上腔。儀蔡氏之繁弦，放莊公之倍簧。于是酒酣日晩，改為秦聲。壯諒抗愾，土風(fēng)所生。延年度曲，六彈俱成。絀邪存正，疏密有程。離而不散，滿而不盈，沈而不重，浮而不輕。綿駒遺謳，岱宗梁父。淮南廣陵，郢中激楚。

孫該極力鋪陳的是我國器樂與聲樂相結(jié)合的藝術(shù)傳統(tǒng)和音樂文化特色，從“蔡氏繁弦”到“郢中激楚”都是對相關(guān)音樂史的追溯。他試圖通過這種追溯，彰顯阮咸琵琶在我國音樂史上的藝術(shù)價值，使之成為華夏正聲的一個有機組成部分。而傅玄的《琵琶賦序》則從華夏固有的文化觀念出發(fā)，給阮咸琵琶進行了文化定位：

今觀其器，中虛外實，天地之象也；盤圓柄直，陰陽之序也；柱十有二，配律呂也；四弦，法四時也。[23]3432

天地、陰陽、四時、十二律，都屬于華夏固有之文化觀念，用以闡釋阮咸琵琶的形制特征，無疑是將其本土化了。成功綏秉承了孫、傅的衣缽，進一步指出：

八音之用，誦于典藝。簫韶九奏，物有容制。惟此琵琶，興自末世?！舴虮P圖合靈，太極形也；三材片合，兩儀生也；分柱列位，歲數(shù)成也；回窗華表，日月星也。[23]3591

太極、兩儀、三材，均指琵琶音箱而言；“分柱列位”指的是十二品，象征著一年的十二個月(歲數(shù))，與十二律相對應(yīng)；三光(日月星)，指音箱正面所開的三個音孔而言。凡此等等，均體現(xiàn)了華夏固有之文化觀念。

琵琶與名士的關(guān)系是晉人固有的命題，這種命題顯示了當時士林的音樂藝術(shù)風(fēng)尚，即以諳熟外來的音樂文化及其文化載體為時髦，而阮咸正是此種士林藝術(shù)風(fēng)尚的一位始作俑者。阮咸琵琶的產(chǎn)生依托于魏晉時代多民族文化交融的歷史背景，由此可以確認在魏晉風(fēng)度中確實存在著異域文化的因素，這足以表明魏晉名士具有開放包容、善于吸納的文化精神。而“魏晉三賦”的出現(xiàn)，標志著阮咸琵琶這種外來樂器的中國本土化歷程的完成，具有非常重要的文化意義。