摘 要：很長時(shí)間以來，靜物都是繪畫創(chuàng)作的經(jīng)典題材，不僅在藝術(shù)史上占有重要篇幅，且為史學(xué)研究提供了豐富的圖像依據(jù)及歷史線索。運(yùn)用圖像學(xué)理論對(duì)其進(jìn)行比較研究，一方面可以為靜物畫的理論發(fā)展提供更多的分析角度，另一方面也對(duì)我國現(xiàn)今的靜物畫創(chuàng)作實(shí)踐有著促進(jìn)意義。以米開朗基羅·梅里西·達(dá)·卡拉瓦喬《水果籃》與蔡克振《琴韻》為例，從潘諾夫斯基圖像學(xué)的三層次理論著手，采用文獻(xiàn)研究法與比較研究法，對(duì)靜物畫的表現(xiàn)形式及文化背景進(jìn)行全面綜合的研究，旨在為靜物畫研究提供一定的理論依據(jù)，以及探索其在當(dāng)代語境下發(fā)展的可能性。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué)；靜物畫；《琴韻》；《水果籃》

靜物畫本意為對(duì)各種花卉、蔬果、肉禽野味、人造器皿等處于靜止?fàn)顟B(tài)物品的直觀描繪，其作為具有獨(dú)立審美價(jià)值的經(jīng)典創(chuàng)作題材，往往流露著創(chuàng)作者自身的審美傾向及情感趣味。英文“靜物”（still-life）源自荷蘭語“Stilleven”，表示“靜止的生命”，廣泛流行于英國、荷蘭等信仰新教的國家，在天主教國家中則多用“死去的自然”（Natura morta）來描述。盡管歷經(jīng)了漫長的發(fā)展過程，但靜物畫真正意義上獨(dú)立卻始于16世紀(jì)。其中，卡拉瓦喬的《水果籃》（圖1）被認(rèn)為是西方早期靜物畫的代表之一，該畫不僅打破了當(dāng)時(shí)盛行的樣式主義與學(xué)院派的桎梏，還將生活中平凡的細(xì)微之物提升到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度。而提到中西方靜物畫對(duì)比時(shí)，人們通常會(huì)將西方靜物畫與中國花鳥畫、博古畫相比較，其比較媒介也往往局限在中國畫。中國作為最早發(fā)現(xiàn)漆、使用漆的國家，并不缺乏經(jīng)典的靜物畫創(chuàng)作，比如在中國漆畫陷入衰落的大背景下，漆畫家蔡克振將遠(yuǎn)赴越南所學(xué)的磨漆畫技巧完美融入其作品《琴韻》（圖2）中，成就了中國現(xiàn)代漆畫靜物畫的經(jīng)典范例。在跨學(xué)科研究重要性日益凸顯的大背景下，圖像學(xué)作為藝術(shù)研究的經(jīng)典方法，不僅能以更加綜合全面的視角對(duì)跨越古今、中西與媒介的藝術(shù)作品進(jìn)行更為深入的分析研究，更能促進(jìn)宏觀脈絡(luò)的梳理，并為未來藝術(shù)的探索提供更多可能性與指向性。

一、潘諾夫斯基圖像學(xué)簡介

圖像學(xué)作為藝術(shù)研究的經(jīng)典方法，超越了圖像志對(duì)圖像的解讀范圍，旨在以內(nèi)容分析為著手點(diǎn)，以更加綜合全面的角度來考察作品所屬的文化、宗教和歷史背景。潘諾夫斯基認(rèn)為，圖像學(xué)就是對(duì)超越作品本身意義的闡釋，并將運(yùn)用圖像學(xué)方法分析藝術(shù)作品的過程分為三個(gè)層次：第一層次為前圖像志描述，即對(duì)原始及自然題材的解釋。其解釋依據(jù)來源于人們生活中的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)及認(rèn)識(shí)。第二層次為圖像志分析，解釋對(duì)象多為約定俗成的題材、故事及寓言，要求對(duì)特定題材及相關(guān)概念有著相當(dāng)程度的掌握。第三層次為圖像學(xué)闡述，是根據(jù)藝術(shù)作品的文化、歷史背景及意識(shí)形態(tài)進(jìn)行解碼的過程，被認(rèn)為是藝術(shù)符號(hào)三層次理論中的最高級(jí)層次。

二、前圖像志描述之比較

前圖像志描述是對(duì)作品基本信息與表現(xiàn)特征的敘述，一般概括為“所見即所得”?！端@》是意大利繪畫大師卡拉瓦喬的靜物作品，布面油畫，現(xiàn)藏于意大利米蘭安布羅畫廊（Pinacoteca Ambrosiana），是西方早期純靜物畫的代表作之一。畫作以日常生活中常見的水果籃為描繪對(duì)象，構(gòu)圖簡練單純。圖中主體物皆處于畫面中線以下，約占畫面二分之一。果籃被置于一水平面上并位于畫面正中，籃中放置著黑色、紅色、青黃色等四串葡萄，黑色葡萄之上的蘋果顯示出大小不一的兩個(gè)蟲眼，旁邊黃色的梨也呈現(xiàn)出不規(guī)則的斑狀孔洞，畫面中各類葉子皆表現(xiàn)出不同程度的病變特征。作品整體采用寫實(shí)手法，對(duì)果籃以及其中的水果和葉子都進(jìn)行了精致生動(dòng)的刻畫，營造出一種呼之欲出、惟妙惟肖的真實(shí)感。

《琴韻》為漆畫家蔡克振的靜物作品，曾于1988年參加中國第七屆全國美展。該作品以花瓶為主體，花瓶位于畫面中心，并被放置在鋼琴鍵狀的平面上。背景用大面積的黑色做單純處理?；ㄆ空w采用蛋殼鑲嵌工藝，顏色深淺不一，呈現(xiàn)出斑駁迷離的獨(dú)特質(zhì)感，瓶身體積感強(qiáng)烈。瓶中插有四枝形態(tài)各異的絨狀花朵，細(xì)節(jié)較為概括。其枝干無葉，生有小枝干，呈爪狀向畫面左右及上方擴(kuò)張，左右兩邊的花朵呈大小、高低、疏密不均之態(tài)。作品綜合運(yùn)用了多種工藝材料及表現(xiàn)手法，層次豐富。

兩幅作品的共同點(diǎn)在于，畫中主體物皆居中放置于水平面上，且背景統(tǒng)一做純色處理，在構(gòu)圖及畫面處理方面具有一定相似性。不同的是：《水果籃》運(yùn)用寫實(shí)表現(xiàn)手法，作品所蘊(yùn)含的生活氣息更加濃郁；而《琴韻》的處理手法更加浪漫，別有一番意蘊(yùn)。

三、圖像志分析之比較

相較于第一層次的解釋，圖像志分析旨在捕捉作品中的獨(dú)到之處，以剖析創(chuàng)作者更深層次的想法與巧思。在《水果籃》的構(gòu)圖上，卡拉瓦喬有意將主體物果籃安排至畫面中線以下，意圖拉低觀者視平線與畫面重心。同時(shí)果籃稍稍外置于桌面的細(xì)節(jié)安排，亦營造出一種呼之欲出的強(qiáng)烈效果，增加了畫面空間感。該構(gòu)圖方法也成為此后眾多藝術(shù)家爭相效仿的范式。表現(xiàn)手法上，畫家對(duì)主體物的體積塑造與空間關(guān)系進(jìn)行了詳細(xì)梳理，位于前方的物體被精致刻畫，而后方的則以剪影形式概括表達(dá)，畫面層次豐富。同樣，背景與桌面的純色平面化處理亦起到反襯效果，增強(qiáng)了主體物體積感。內(nèi)容安排上，粗略一瞥會(huì)讓人誤以為這是一幅充滿生機(jī)的靜物寫生。但定睛細(xì)看不難發(fā)現(xiàn)，作品中的水果與葉子在華麗外表下都呈現(xiàn)出不同程度的病變特征及腐敗跡象，仿佛在暗示觀者：一切事物皆有腐朽消逝之時(shí)。甚至不妨大膽聯(lián)想，該作品或?yàn)榭ɡ邌虒?duì)其所身處時(shí)代的隱喻。

構(gòu)圖設(shè)計(jì)方面，《琴韻》中主體物的居中水平布置給人以寧靜莊重之感。區(qū)別于常規(guī)靜物畫的水平面安排，作品采用鋼琴鍵來表現(xiàn)平面，不僅豐富了畫面的黑白灰節(jié)奏，也使得觀者腦中不禁浮現(xiàn)鋼琴韻律，加深了觀者與作品間的互動(dòng)。同時(shí)，畫面二分之一以下的物體皆以清晰明確的輪廓線表示，上半部分物體則多為模糊概括形態(tài)，使得作品的虛實(shí)對(duì)比達(dá)到了完美平衡。表現(xiàn)技法上，作品采用了金銀粉鋪墊技法與罩透明漆法?；ǘ洳糠纸疸y粉鋪墊技法的運(yùn)用使其在不同光線與角度下呈現(xiàn)出豐富效果，頗有深邃華麗之感，讓人回味無窮。

相較之下可以發(fā)現(xiàn)，兩幅作品都注重秩序感的營造。區(qū)別在于：《水果籃》更側(cè)重故事性敘述及隱喻；《琴韻》則更加注重多種材料技法碰撞融合的豐富層次，以及純粹美的展現(xiàn)。

四、圖像學(xué)闡述之比較

作為三層次理論中的最高級(jí)層次，圖像學(xué)闡述以對(duì)作品所屬歷史、文化及意識(shí)形態(tài)等方面的揭示為原則，以此挖掘深藏于作品的內(nèi)在含義?？ɡ邌?，出生于16世紀(jì)意大利北部的一個(gè)農(nóng)村家庭，他生性暴躁、易怒，對(duì)勞苦百姓的形象與日常生活有著深刻了解。當(dāng)時(shí)畫壇被各式各樣的宗教畫、歷史畫所占據(jù)，表現(xiàn)風(fēng)格也多為樣式主義并逐漸趨于僵化。而卡拉瓦喬的《水果籃》雖僅以簡單幾樣水果為描繪對(duì)象，卻反映著一種新思潮的出現(xiàn)，代表著現(xiàn)代繪畫的歷史趨向。他以樸素清新的自然主義風(fēng)格來對(duì)抗巴洛克藝術(shù)的浮華和學(xué)院派的僵化教條，作品充滿真實(shí)與靈性，為文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫向17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格轉(zhuǎn)型起到了關(guān)鍵作用，對(duì)同時(shí)期荷蘭、西班牙、法國等地區(qū)及此后的現(xiàn)實(shí)主義繪畫發(fā)展產(chǎn)生了不可忽視的推動(dòng)作用。

蔡克振，祖籍廣東中山（今珠海市），中國第一代漆畫家，與漆畫之緣始于1962年越南磨漆畫展覽在中國的成功舉辦。該展不僅引起國內(nèi)業(yè)界的廣泛關(guān)注，還直接導(dǎo)致了周恩來同志下達(dá)文化部門關(guān)于選派留學(xué)生遠(yuǎn)赴越南學(xué)習(xí)漆畫藝術(shù)的指示，蔡克振成功通過系列考核，由此走上漆畫之路。遺憾的是，雖然漆藝在我國有著悠久的發(fā)展歷史，但中國漆畫脫胎于漆藝成為獨(dú)立畫種卻是近幾十年的事。越南磨漆畫在中國的傳播相當(dāng)程度上推動(dòng)了中國現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作觀念的產(chǎn)生，推動(dòng)中國現(xiàn)代漆畫正式確立。1966年蔡克振留學(xué)歸來，積極投身于發(fā)展中國漆畫藝術(shù)的事業(yè)之中，并建立了中國第一個(gè)磨漆畫工作室。在摸索過程中，蔡克振將越南所習(xí)得的磨漆畫經(jīng)驗(yàn)與中國傳統(tǒng)漆藝技巧相結(jié)合，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，極大豐富了中國現(xiàn)代漆畫的題材和表現(xiàn)方式。例如，鑒于冷調(diào)的不穩(wěn)定性及中國傳統(tǒng)審美因素，中國傳統(tǒng)漆畫多以紅、黑二色為代表，或大面積使用暖色，較少使用冷色。在蔡克振的創(chuàng)作中，他大膽采用細(xì)銀箔粉上罩冷調(diào)透明漆法，在畫面中大量使用冷色來進(jìn)行創(chuàng)作。比如《琴韻》中的花朵部分正是采用該方法來表現(xiàn)。該作繼1988年參加第七屆全國美展等眾多展覽后，2023年又在由湖北美術(shù)館主辦的“大漆世界：變·通——2023湖北漆藝三年展”中的“致敬藝匠”板塊展出，并持續(xù)地對(duì)當(dāng)今我國藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生影響。隨著教育環(huán)境的改善，20世紀(jì)80年代后蔡克振將培養(yǎng)接班人和把廣東漆藝推向全國立為己任，用實(shí)際行動(dòng)貫徹著自己的藝術(shù)追求及教育理念，對(duì)我國漆畫事業(yè)的發(fā)展及人才儲(chǔ)備有著不容忽視的功勞。

在20世紀(jì)中國藝術(shù)的發(fā)展、變革中，以蔡克振為例的一批優(yōu)秀藝術(shù)家從自身的創(chuàng)作活動(dòng)中，積極吸收外來藝術(shù)表現(xiàn)手法，并創(chuàng)造出為我所用的全新審美語言，極大豐富了我國的藝術(shù)創(chuàng)作面貌。與此同時(shí)，新的藝術(shù)手法與古老的傳統(tǒng)媒介相碰撞，使大漆這一材料在新時(shí)代煥發(fā)出新的生命力，并不斷融合新時(shí)代元素，展現(xiàn)出新的藝術(shù)可能。

由于兩幅作品的創(chuàng)作者身處不同時(shí)代與文化背景，各類綜合因素及思想差異也必定折射在作品中，所以作品不可避免地呈現(xiàn)出豐富的多樣性與差異性。但相同的是，二者都以自己的方式對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇產(chǎn)生過影響，為藝術(shù)的發(fā)展提供了新的方案與可能性。更重要的點(diǎn)在于，通過圖像學(xué)三層次理論的比較分析可以看出，創(chuàng)作者都是基于自身的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)和真情實(shí)感進(jìn)行創(chuàng)作，不囿于現(xiàn)成的藝術(shù)表現(xiàn)形式，積極發(fā)揮創(chuàng)造性，將其對(duì)于藝術(shù)的執(zhí)著追求與相應(yīng)時(shí)代性融入畫面。

五、結(jié)語

本文首先敘述了靜物畫與潘諾夫斯基圖像學(xué)的基本概況，并在文中結(jié)合圖像學(xué)的三層次理論對(duì)卡拉瓦喬《水果籃》與蔡克振《琴韻》進(jìn)行了比較分析，得出結(jié)論：兩幅作品在構(gòu)圖設(shè)計(jì)、秩序感營造、時(shí)代性表達(dá)等方面都存在相同之處，然而在表現(xiàn)手法和作品思想上又有著強(qiáng)烈的個(gè)人特色與創(chuàng)作者自身的考量?！端@》整體氣質(zhì)寧靜沉穩(wěn)，物體刻畫精致細(xì)膩，不追求完美事物的表現(xiàn)，而是將深刻的隱喻暗藏在畫面中。《琴韻》整體偏向于浪漫化處理，格調(diào)高雅，將不同特質(zhì)的材料完美融合到同一畫面，體現(xiàn)了藝術(shù)家超凡的藝術(shù)審美及高超的技藝水平。

綜上所述，盡管兩幅靜物作品存在共通的一面，但其作為根植于特定歷史環(huán)境及審美傾向的藝術(shù)作品，必然與自身民族文化存在著千絲萬縷的聯(lián)系。中國漆畫并沒有在向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的過程中喪失其文化價(jià)值，而是隨著時(shí)代與審美傾向的變化不斷地調(diào)整與創(chuàng)新，這不僅昭示了中國藝術(shù)本體的自律性要求，還指出其在現(xiàn)代語境下發(fā)展的可能性。

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作者簡介：

楊珂，湖北美術(shù)學(xué)院繪畫學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫藝術(shù)。