劉雪潔（天津音樂學(xué)院）

“相和歌”早期的演出形式是沒有伴唱和伴奏的歌曲清唱，稱為“徒歌”，又可稱作“謠”。據(jù)《宋書·樂志》記載“漢世街陌歌謠，始皆徒歌”，徒歌流行于民間街巷，是百姓在勞作生活中抒發(fā)感情、聊解苦悶的即興歌唱，體現(xiàn)出無拘無束隨性而歌的特點(diǎn)。

以清唱形式為基礎(chǔ)的“徒歌”加入幫腔發(fā)展成為“但歌”。《晉書·樂志》：“但歌四曲，自漢世無弦節(jié)，作伎最先倡；一人唱，三人和?！笨梢姟暗琛睙o伴奏，是“一人唱，三人和”的表現(xiàn)形式，由“徒歌”的單人清唱演變至有伴唱幫腔的“但歌”，反映了歌唱藝術(shù)不斷發(fā)展、精細(xì)的過程。

“但歌”的形式再加入彈撥樂器和管樂器伴奏發(fā)展為“相和歌”，是樂器伴奏與歌唱相互應(yīng)和的形式。據(jù)《晉書·樂志》記載：“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！笨梢越忉尀椤跋嗪透琛痹菨h代的歌曲，唱奏的形式特點(diǎn)是用絲竹類樂器伴奏，由一人手執(zhí)稱為“節(jié)”的打擊樂器敲著節(jié)拍歌唱。其中節(jié)為鼓類樂器，“狀如博局，中開圓孔，恰容其鼓，擊之以節(jié)樂。”稱作節(jié)鼓。伴奏“相和歌”的絲竹類樂器，包括笛、笙、琴、瑟、箏、琵琶、節(jié)七種。通常情況是每次使用其中二三種或三四種，如長沙馬王堆一號漢墓出土的一組樂俑，其中兩個(gè)樂俑吹竽，三個(gè)樂俑鼓瑟，這是一個(gè)只用兩種絲竹樂器伴奏的相和歌樂隊(duì)。

相和歌在發(fā)展過程中逐步與舞蹈相結(jié)合，形成了“相和大曲”，是相和歌發(fā)展過程中的最高形式?！跋嗪痛笄笔侨谄鳂费葑唷⒏柙娧莩?、舞蹈表演為一體的大型歌舞曲，是一種志盡于詩，音盡于曲，興盡于舞的綜合性形式，隨著雅樂與俗樂的交融并存、共同發(fā)展，“相和大曲”在兩漢時(shí)代得到極大發(fā)展，成為一種雅俗交融、雅俗共賞的藝術(shù)形式，在傳統(tǒng)音樂發(fā)展史中占據(jù)至關(guān)重要的地位，對后世宮廷和民間大型歌舞音樂的產(chǎn)生和發(fā)展有著極大的推動作用和深遠(yuǎn)的影響力。其結(jié)構(gòu)一般可分成艷、曲（解）、趨（亂）三部分。

“艷”為舞蹈與器樂段落，一般無歌詞演唱。傳統(tǒng)樂曲大多是慢起，大曲中的艷以舒緩開始，在絲竹的伴奏下，翩翩起舞，有歌或不歌。又因其婉轉(zhuǎn)抒情的音樂及窈窕艷麗的舞容而謂之為艷，起序曲、引子的作用；

“曲”為歌詩的聲樂部分與器樂部分交替發(fā)展，是大曲的主體部分。曲有多段歌詞，每段歌詞后有“解”，曲少則二、三解，多則七、八解，分段演唱。從歌詞角度看，有章或段的含義，從音樂看，“解”是每段歌詩演唱后的器樂段落，有間奏性，它與歌唱部分共同構(gòu)成曲的完整結(jié)構(gòu)；

“解”為解曲，是樂器演奏的舞曲過門。當(dāng)歌曲反復(fù)歌唱時(shí)，每唱完一段歌辭就演奏一段解曲。解曲的速度較快，或有舞蹈相隨，一解就是一次歌曲歌唱后的奏樂。后人將解視為詩歌的分章。一解就是一章或一段，解曲應(yīng)用在多節(jié)歌中，產(chǎn)生了聲樂、器樂的交替效果，又因解曲快速，情緒熱烈，和歌曲形成強(qiáng)烈對比，更具藝術(shù)感染力；

“趨”位于大曲的末尾，歌詩的演唱加上舞蹈、器樂?！摆叀倍温涔?jié)奏加快，多是急促的舞步伴以熱烈、快速的音樂；

“亂”在大曲中和用趨的情形一樣，只是兩者不能在同一作品中都用。大曲中用亂較少，從現(xiàn)存歌辭看，似乎傾于歌舞時(shí)就用趨；而傾于歌唱時(shí)則用亂。

彭松教授在《中國舞蹈通史（秦漢卷）》中將“相和大曲結(jié)構(gòu)的‘艷’‘解’‘趨’定義為歌舞曲結(jié)構(gòu)中的專用術(shù)語”，與舞蹈密切相關(guān)。

其中“艷”為舞曲前奏；“解”為歌辭段落的舞曲過門；“趨”為舞曲尾聲，而相和大曲傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的“曲”和“亂”兩部分則是對歌曲演唱的描述，并未在本作品中體現(xiàn)。

《相和歌》是根據(jù)漢代文化風(fēng)貌創(chuàng)作而來，運(yùn)用了歌、舞、樂相結(jié)合的古代樂舞形式，其綜合性的表達(dá)方式與漢代相和大曲中的結(jié)構(gòu)一脈相承，并且“相和大曲”歌舞曲結(jié)構(gòu)中的“艷”“解”“趨”突出體現(xiàn)了“舞”在相和大曲表演中的完整結(jié)構(gòu)，即“舞曲前奏——舞曲過門——舞曲尾聲”三部分。作品《相和歌》將相和大曲中歌舞曲的結(jié)構(gòu)部分與自身結(jié)構(gòu)相對應(yīng)，呈現(xiàn)出“艷——解——趨”的三段式結(jié)構(gòu)。根據(jù)以上論述，列表如表1。

表1 結(jié)構(gòu)對應(yīng)表

一、“艷”——引導(dǎo)舞段發(fā)展，奠定情感基調(diào)

“艷”承擔(dān)引導(dǎo)作品走向的重要功能，起到了引子的作用。該段節(jié)奏平緩、情感真摯，以大氣的音樂和舒展的舞姿塑造出中國傳統(tǒng)文化審美下古代女子端莊內(nèi)斂的形象，運(yùn)用大家耳熟能詳?shù)摹对娊?jīng)·子衿》作為唱詞，突出該作品的敘事性和表現(xiàn)性，為作品拉開序幕，奠定了作品的感情基調(diào)，引發(fā)舞段的向下發(fā)展。

（一）流動上場，禮蘊(yùn)于舞

三聲鼓點(diǎn)響徹，作品拉開序幕。舞者右臂挎鼓和著器樂伴奏的旋律仰胸推肩，大步踱出，該段上場動作主要運(yùn)用了“對稱”的流動隊(duì)形，步伐幅度較大，在流動過程中，呈現(xiàn)“進(jìn)”“退”交織的視覺效果，配合仰與俯的體態(tài)對比，凸顯作品開篇的流動之感。動態(tài)的對稱均衡，帶來均勻、協(xié)調(diào)的美感,恰是傳統(tǒng)審美觀念所強(qiáng)調(diào)的秩序感。舞者將氣息貫通于體態(tài)的“俯”“仰”之間，以氣帶動身體，將漢唐古典舞獨(dú)特的精神風(fēng)韻由內(nèi)而外地展現(xiàn)出來，為作品的開篇奠定“氣韻生動”的審美意境。

舞臺兩側(cè)的演員匯至舞臺中央，以雙手捧鼓的姿態(tài)上步微蹲作頷首行禮，低頭垂目盡顯儀態(tài)端莊，眉眼之間透露著含蓄與溫婉，從舞者兩袖折痕處柔順的線條也可看出捧鼓行禮時(shí)雙臂的柔軟放松，由內(nèi)到外塑造出中國傳統(tǒng)文化審美下古代女子端莊自持、內(nèi)斂從容的氣韻。這是對漢代儒家禮樂文化的表達(dá)，它主張以“禮”從外部規(guī)范人的行為，以“樂”從內(nèi)部陶冶人的情操，禮樂相融的教化使國家到達(dá)有序和諧的協(xié)調(diào)狀態(tài)，儒家“盡善盡美”的審美要求與溫文爾雅的女子形象相結(jié)合，盡顯漢代的禮樂之美。該段落舞者的雙手捧鼓行禮可以視為作品即將進(jìn)入正題的信號，引發(fā)舞段的向下發(fā)展。

（二）舞唱相和，以詞達(dá)意

舞蹈運(yùn)用《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》作為唱詞，將情感進(jìn)一步具象化，增強(qiáng)作品的敘事性進(jìn)行有層次的表達(dá)，使其中的意味更加明確。

第一層的情感表達(dá)較為含蓄，“青青子衿，悠悠我心。縱我不往，子寧不嗣音？青青子佩，悠悠我思?？v我不往，子寧不來？”女子用心上人身上青青的配飾暗喻內(nèi)心的情思，以反問句結(jié)束，仿佛是對這場單相思的愛戀有著絲絲縷縷的愁緒。

第二層的情感表達(dá)則趨于熱烈，“挑兮達(dá)兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮！”閨閣中的女子登上城墻找尋著心上人的身影，“樂而不荒”的情感吐露，是充滿詩意的純真與浪漫。每一句唱詞結(jié)束伴有零星琴弦作為間奏，似是女子在等待心上人做出回應(yīng)。優(yōu)雅溫和的寫意舞蹈，與情感濃厚的《詩經(jīng)》唱詞一起，表現(xiàn)出少女對愛情美好的期盼。

舞者在器樂伴奏的基礎(chǔ)上增加了歌唱，將古代傳統(tǒng)樂舞中“詩、樂、舞”的綜合形式搬上舞臺，呈現(xiàn)出邊歌邊舞、樂舞交融的表現(xiàn)方式。該段落中，演員被分成兩組，一組舞者立于鼓上做頷首行禮之態(tài)，動作內(nèi)斂含蓄，是古代女子形象的塑造；另一組舞者則繞鼓而舞，腳下靈活做踏鼓、刮鼓動作，這組動作的風(fēng)格更加活潑明媚，更像是這位古代女子內(nèi)在的情緒表達(dá)。一動一靜、一高一低的對比方式，凸顯出整個(gè)畫面的起伏與層次感，帶給觀眾更加錯(cuò)落靈動的視覺效果，以這樣的編創(chuàng)方式描繪出端莊賢淑的漢代女子風(fēng)貌，同時(shí)將灑脫歡快的情緒給予充分表達(dá)，奠定了作品開篇的情感基調(diào)。

二、“解”——承接前后舞段，凸顯高超技藝

楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中有過論述：不需要歌唱而只用器樂演奏或器樂伴奏的舞蹈部分那就是“解”，解的特點(diǎn)可以概括為節(jié)奏是快速的，奔放的熱鬧的。作品《相和歌》中的“解”段，主要以隊(duì)形的流動連接和“三并鼓”的技藝展示為主。此舞段為器樂伴奏的舞蹈部分，具有節(jié)奏快速、動作熱烈、無唱詞的特點(diǎn)，“解”作為間奏嚴(yán)絲合縫的承接了前后兩個(gè)舞段，在整體結(jié)構(gòu)中起到承上啟下的作用。

（一）隊(duì)形巧換，承前啟后

踏鼓而舞的道具舞意味著鼓置于地面不可隨意搬動，這在一定程度上桎梏了舞者步伐的幅度，限制了整部作品在隊(duì)形調(diào)度上的運(yùn)用，“解”段作為作品中的間奏部分，承擔(dān)起了隊(duì)形變化和道具移動兩項(xiàng)任務(wù)。隊(duì)形采用三次“橫向拉開”與兩次“豎向合并”的調(diào)度方式，在此流動過程中自然而然地變換了鼓的位置，充滿編導(dǎo)的巧思。舞者以“拖步”步伐向舞臺“左”“右”兩側(cè)散開，側(cè)身半蹲掩袖的舞姿形態(tài)也設(shè)計(jì)為左右兩側(cè)的“對稱”，使整個(gè)畫面建構(gòu)出“平衡和諧”的視覺效果。隨即舞者以快速的碎步伐將隊(duì)形合并，形成舞臺正中央的“豎排”隊(duì)形。在“拉開”與“合并”的過程中，移動道具的舞者也采用“左”“右”對稱的搬動方式，在整體的畫面構(gòu)圖中流露出“和諧自然”的美感，體現(xiàn)出中國古代哲學(xué)的陰陽之韻。間奏段“橫向”的隊(duì)形變換和鼓的位置移動承擔(dān)起首段“一人一鼓”到第二段“一人三鼓”的過渡，待到“炫技”結(jié)束全部舞者一起歸于舞臺進(jìn)行尾段的表演。因此《相和歌》中的“解”段上承“艷”下啟“趨”，以紐帶的功能將上下舞段串聯(lián)起來，在整部作品中起到承前啟后的作用。

（二）技藝精湛，節(jié)律迅疾

《相和歌》中的“解”是整部作品中節(jié)奏變化最明顯的段落，其技藝性也達(dá)到作品的制高點(diǎn)。在表演“三并鼓”舞段的過程，舞者腳步靈活多變，舞者常于一鼓騰踏起跳，又穩(wěn)落至兩鼓，腳下重心在聚、散、左、右間的快速流轉(zhuǎn)凸顯出表演者精湛的舞藝。伴隨著腳下有節(jié)奏的踏鼓，舞者的肢體還有著向上騰起、跳躍的動勢和回身跳躍、向旁折腰、俯仰拋袖等大幅度的動態(tài)舞姿，無形中增加了作品的難度。并且舞者踏鼓節(jié)奏迅疾，腳下動作異常敏捷未有停頓，這也是高超的技藝在動作層面的具體表達(dá)，舞者閃轉(zhuǎn)騰挪于三鼓之間，身姿的回轉(zhuǎn)傾倒令人驚心動魄，其高超的技藝渲染了熱烈昂揚(yáng)的氣氛。正所謂“鼓無完節(jié)”，舞者步伐快速緊密，因此踏出的節(jié)奏也連綿不斷。漢代文學(xué)家傅毅在《舞賦》中以“擊不致策，蹈不頓趾”來描繪了迅速騰踏旋轉(zhuǎn)又立即跳起的情境，與作品中舞者腳下節(jié)律的迅疾和騰踏回旋的輕盈狀態(tài)相互契合。雖然舞者的腳下急速騰踏，但上肢動作十分飄逸，體現(xiàn)出“羅衣從風(fēng)，長袖交橫”的特點(diǎn)，隨著舞者在鼓上的騰踏、旋轉(zhuǎn)，上肢動作也由上方揚(yáng)袖吐信式到正旁挽臂半月式的大幅度變化，羅裙飄飄長袖飛舞，輕盈的身姿仿佛下凡的仙子一般，騰踏鼓面飛舞作歌，動靜之處盡顯漢文化的大氣蓬勃，帶給了觀眾極致的美學(xué)體驗(yàn)。

由此可見《相和歌》的“解”段無論在隊(duì)形巧換、技藝表現(xiàn)、節(jié)奏處理還是承擔(dān)功能上都與相和大曲中的“解”結(jié)構(gòu)有異曲同工之妙。

三、“趨”——引入作品高潮，抒發(fā)飽滿情緒

“趨”作為動詞具有向前驅(qū)動、快步走之意，在相和大曲中，“趨”是指大曲結(jié)束段的熱烈的舞蹈部分，該結(jié)構(gòu)特點(diǎn)為節(jié)奏緊密、速度漸快，最終將作品引向高潮，是器樂、歌唱、舞蹈三者相結(jié)合的熱烈舞段。

（一）主題復(fù)現(xiàn)，氣勢恢宏

尾段開始，全部演員于鼓上齊舞，一改間奏段中的熱烈激昂，將舞臺歸于極致的寧靜，唯有表達(dá)思念的唱詞在緩緩傾訴，是作品敘事主題在“趨”段中的復(fù)現(xiàn)。舞者向左右兩側(cè)微微欠身，頷首行禮。伴著“青青子衿，悠悠我心。縱我不往，子寧不嗣音？青青子佩，悠悠我思?？v我不往，子寧不來？”的唱詞，少女吐露內(nèi)心情思，該段唱詞相比“艷”段唱詞的情緒表達(dá)更為復(fù)雜，想念、愛戀、嗔怪交織在一起，使少女的形象在該作品整體的框架中更加立體豐滿、鮮活生動。由“艷”到“趨”的層疊推進(jìn)突出作品的敘事性表達(dá)，再現(xiàn)并強(qiáng)化了作品的愛情主題。該段動作踏鼓力度微弱，鼓面未有擊踏聲音，也沒有采用兩組對比的動作設(shè)計(jì)，弱化了視覺上的錯(cuò)落。使節(jié)奏、動作、力度三方面趨于統(tǒng)一，建構(gòu)了該舞蹈畫面的整體感，使得唱詞更為明顯引人注目，為主題的二次復(fù)現(xiàn)提供契機(jī)。作品運(yùn)用動作反復(fù)、情感交織的方式強(qiáng)化主題，使少女內(nèi)心的情感表達(dá)的更加飽滿充沛。

此段舞者在踏鼓的力度中體現(xiàn)出氣勢恢宏的風(fēng)格特點(diǎn)。作為作品的高潮段舞者的情緒已達(dá)到制高點(diǎn)，情緒帶動動作反映在踏鼓的力度上，故腳下的動作多選用跺鼓以表現(xiàn)恢宏氣勢。在“趨”段末尾處全部舞者跺踏鼓面三聲，以響徹云霄的鼓聲結(jié)束了整部作品，氣勢磅礴，瀟灑勁健，蔚為大觀。這厚重的氣勢、內(nèi)在的張力、古樸的柔美，將“泱泱漢風(fēng)”體現(xiàn)得淋漓盡致。透過充滿力量感的舞姿形態(tài)我們看見了漢民族風(fēng)格下舞蹈的氣勢古拙，雖未有精巧細(xì)膩的動作雕琢卻凸顯了人類本真中剛健自然的品質(zhì)，這其中就包裹著距今千年的漢代文化，它的厚重與包容滲透于社會結(jié)構(gòu)的方方面面，潛移默化地影響著人們的觀念，也自然而然地凝結(jié)在了作品的內(nèi)涵之中，一展大漢王朝的恢宏氣象。

（二）情之所至，高潮迭起

作品結(jié)束的舞段情緒熱烈，通過隊(duì)形變化和唱詞反復(fù)的進(jìn)一步強(qiáng)化，使本段情緒得以層層推進(jìn)，達(dá)到作品的高潮部分?！摆叀倍侮?duì)形由兩組變?yōu)樗慕M，在唱詞演唱時(shí)間不變的前提下，只增加隊(duì)形組數(shù)，使得組與組之間環(huán)環(huán)相扣銜接緊密。橫排隊(duì)形向后滾動，舞者左腳跺鼓，右腳順勢離地騰空，再邁步上鼓向外打袖，后快速轉(zhuǎn)身下鼓。借以跺鼓的力量使整個(gè)身體騰起，可以想見該動作力度之大。根據(jù)該段描述也能夠體會到動作高、低、前、后的幅度對比，表現(xiàn)出該段動作對于空間的占有和把握。隨之而來的斜排隊(duì)形以左右對稱、高低起伏的動態(tài)情境將作品推至高潮，舞者立于鼓面做吸腿斜塔，高點(diǎn)處的靜止與起落間的動態(tài)形成對比，大幅度動作的上下起落形成此起彼伏、連綿不斷的隊(duì)形特點(diǎn)，凸顯出“趨”段在作品整體布局中節(jié)奏、速度的變化。

尾段通過反復(fù)唱詞“挑兮達(dá)兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮！”描繪出一位女子在城樓上等候戀人，可望穿秋水不見人影的內(nèi)心獨(dú)白，該唱詞是《詩經(jīng)·子衿》中表現(xiàn)思念最直白坦率的一句，在作品此處重復(fù)四遍，凸顯少女對心上人的思念之情愈發(fā)強(qiáng)烈，通過反復(fù)吟唱該句唱詞，將蘊(yùn)含在內(nèi)心深處的赤誠熱烈噴涌而出，引入作品高潮。

因此本段既達(dá)到了相和大曲“趨”作為結(jié)束段落載歌載舞、急促熱烈的結(jié)構(gòu)特性又有著“趨”將大曲引入高潮的功能性質(zhì)，是該傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形態(tài)與舞蹈的一次巧妙結(jié)合。

《相和歌》作為中國漢唐古典舞的經(jīng)典作品，以傳統(tǒng)的樂舞形式為基礎(chǔ)，融合了漢代相和大曲“艷”“解”“趨”的結(jié)構(gòu)特征，“踏鼓”標(biāo)志性動作伴隨著濃厚的漢代風(fēng)韻貫穿于舞蹈始終，將古代女子細(xì)膩的情感體驗(yàn)一一呈現(xiàn)。作品以《詩經(jīng)》中的廣為流傳的詞句作為情感的直接顯露，以“動靜結(jié)合，剛?cè)岵?jì)”的舞蹈動作為表達(dá)方式，以大氣恢宏的音樂推動情節(jié)的發(fā)展，在中國古典文化依托的基礎(chǔ)上將歌、舞、樂三者完美融合，將觀眾直接帶入千年前的歌舞盛世，領(lǐng)略那一時(shí)期獨(dú)特的歷史文化。其中的文化內(nèi)涵值得我們深刻解讀，這種內(nèi)在文化不僅僅是舞蹈作品的存在意義，更是舞蹈創(chuàng)作和發(fā)展的不竭源泉。