許 齊（浙江師范大學，浙江 金華 321000）

“娃娃抱魚”題材是明清年畫中最為常見的題材之一，無論是天津楊柳青還是蘇州桃花塢都有此類題材。但是由于地域以及文化的傳播差異，它們略有不同，但其主要母題卻十分清晰，即娃娃與魚。

楊家埠《年年有魚》（圖1）是經典的“娃娃抱魚”類題材，一般是兩幅為一組，娃娃形象圓潤，扎總角，手上帶有金鐲。其構圖飽滿，但是物象簡單，僅由童子、魚以及上面的“年年”“有魚”幾字組成。本文將聚焦楊家埠《年年有魚》，以追尋“娃娃抱魚”題材之源頭，并深入探討其中的思想變遷。

圖1 清 楊家埠《年年有魚》

圖2 唐 敦煌石窟榆林15 窟 徒手化生童子

一、“娃娃題材”與“嬰戲題材”

娃娃題材在中國出現較早，且往往與嬰戲聯(lián)系在一起，表現了人們對子嗣的喜愛。故而從現存的一些民間圖像，如漢代《酒肆畫像磚》中嬰兒嬉戲的場景以及唐代著名的長沙窯《青釉褐彩嬰戲紋執(zhí)壺》來看，嬰戲題材似乎最早出現在民間。

嬰戲題材的出現，無疑與中國傳統(tǒng)對子嗣的重視有關。但對子嗣的重視似乎不能直接導致嬰戲題材大量出現，此說似有勉強之嫌。此外，一些現代學者在研究宋代的嬰戲圖題材時，也注意到了其中的佛教元素，如王新在《宋〈秋庭嬰戲圖〉研究》中，就提到了畫面右邊有一尊佛塔。其實，佛塔為西方凈土變中的重要元素。觀察年畫，如楊柳青《連年有余》中的童子形象，會發(fā)現一個頗為有趣的現象。即隨著嬰戲題材的演進，年畫中出現了童子與蓮花結合的形象，如長沙窯《青釉褐彩嬰戲紋執(zhí)壺》。其雖然表現的是童子在嬉戲，但是童子手中所持的蓮花似乎暗示嬰戲題材與佛教有某種聯(lián)系。蓮花的出現顯然不是偶然，似乎正是這一環(huán)節(jié)的加持，才使嬰戲題材興盛起來。

二、“化生童子”的世俗化

蓮花雖是中國傳統(tǒng)題材之一，但隨著佛教的深入，蓮花逐漸成為佛教的重要象征之一。在佛教中，化生童子為童子和蓮花的組合，嬰戲題材的興盛似乎與化生童子有著某種聯(lián)系。

唐宋時期，西方凈土信仰盛行，其主要表現的是阿彌陀的莊嚴凈土，蓮池化生為其圖像學上的標志性特征，且蓮花化生的人形大都為童子狀。這種觀念不僅在佛門普及，而且深入民間，這在諸多材料中均有體現。

首先，化生童子像大量出現在西方凈土變中，成為“九品往生”新的表達方式。如敦煌莫高窟第220窟南壁的西方凈土變中，畫面正中為七寶蓮池內，有九童子立于九枝蓮花上。九枝蓮花所表現的正是“九品往生”的情景，已為學界所公認。這種現象也存在于如盛唐第148窟門南的觀無量壽經變中以及吐魯番柏孜克里克第17窟中。諸如此類的現象亦見于其他石窟壁畫中。以上種種跡象都表明蓮華化生逐漸成為西方凈土信仰中的重要內容。

其次，此時亦能夠見到一些以化生童子為主題的絹畫和唱經等，如收藏于法國吉美亞洲藝術博物館的一幅《蓮上化生童子圖》是比較少見的單體表現化生童子題材的敦煌絹畫，是“九品往生”觀念在繪畫上的表現。唐宋時期也出現了關于蓮華化生的專門講經文，如編號為S.6551的《佛說阿彌陀經》中記載：“今言無量壽國，或言凈土，或稱極樂世界，……無有胎生、卵生、濕生，皆是化生?！词菬o量壽佛為國王，觀音勢至為宰相，藥上藥王作梅錄，化生童子是百姓。”最后一句說明人們還將化生童子視作西方凈土世界的百姓。

最后，已有資料顯示，唐宋時期，蓮華化生形象逐漸從佛教造像進入民間，極大地融入世俗生活。如有記載宋太祖趙匡胤誕生之時：“生之夕，光照一室，胞衣如菡萏，營前三日香，至今人呼應天禪院為香孩兒營。”①“胞衣如菡萏”便體現出民間的“蓮華化生”信仰。且蓮華化生廣泛與求子結合，兩宋之際方勺的《泊宅編》卷六載：“吏部尚書曾楙初取吳氏，生子輒不育。異人勸勿食子物，如雞鴨子、鰾子、口子之類，公信之，既久不食。后取李氏，李氏嘗夢上帝詔與語，指殿前蓮花三葉賜之，曰：‘與汝三子?！讯??！雹谒瓶梢姺鸾洝峨s寶藏經》卷一《鹿女夫人緣》所載“千葉蓮花，一葉有一小兒”③之痕跡。這種奇異生子的方式顯然與蓮華化生有著密切聯(lián)系。

以上資料足以證明佛教“蓮華化生”在觀念在唐宋時期大量興盛，并且深入民間。本文進一步推測，或許正是“蓮華化生”于唐宋時期的普遍世俗化走向，加之中國傳統(tǒng)歷來對于兒童的重視與喜愛，引發(fā)人們對于兒童的進一步關注，使得這一時期的嬰戲題材爆發(fā)性出現。同時，在中國傳統(tǒng)文化的影響之下，佛教“蓮華化生”的圖像呈現出一些變化，并逐漸演變成楊家埠《年年有魚》年畫中的“娃娃抱魚”等樣式。至于如何演變，是下文探討的主要問題。

三、“持蓮童子像”流行于民間

在佛教化生童子演變?yōu)槟戤嫛巴尥薇~”過程中有一個環(huán)節(jié)必不可少，即“持蓮童子像”。中晚唐時期，民間常見一種“持蓮童子像”。如前文所述，現藏于故宮博物院的湖南長沙窯《釉下褐彩持蓮童子花紋壺》中，其天真可愛的形象與唐代敦煌壁畫中的“徒手化生童子”極為相像，或許為蓮華化生童子走向民間的一種表現。陳俊吉將這種圖式歸納為持蓮嬉戲的化生童子。唐代薛漁思《河東記》中亦有記載：“經行寺僧行蘊，為其寺都僧。嘗及初秋，將備盂蘭會，灑掃堂殿，齊整佛事。見一佛前化生，姿容妖冶，手持蓮華，向人似有意?！雹茈m未明確化生為童子形象，但至少指出化生“手持蓮花”的造型。但是《釉下褐彩持蓮童子花紋壺》及其他“持蓮童子像”中童子身下均無蓮花寶座。或許是化生童子進入民間后，其身下的寶座已被省略，僅以手持蓮華的造型表明其身份。的確，在佛教諸尊像中，有佛、菩薩等以手持物的傳統(tǒng)，以此作為契印與尊像的標識。

無獨有偶，盛行于宋時、具有乞子內涵的玩偶磨喝樂（音譯詞，亦作磨合羅），亦表現為童子執(zhí)蓮的形式，這在諸多資料中均有體現?！稏|京夢華錄箋注》卷八《七夕》記載：“七夕前三五日，軍馬盈市，羅綺滿街。旋折未開荷花，都人善假做雙頭蓮，取玩一時，提攜而歸，路人往往嗟愛。又小兒須買新荷葉執(zhí)之，蓋效顰磨喝樂。”⑤

磨喝樂與蓮華化生有密切聯(lián)系，二者在唐宋之后或為一物。晚唐詩人薛能《吳姬》詩曰：“身是三千第一名，內家叢里獨分明。芙蓉殿上中元日，水拍銀盤弄化生?！毖υ妼ⅰ芭敝畷r日歸于中元節(jié)。唐代薛漁思《河東記》亦記載了佛前化生與盂蘭會（即中元節(jié)）的聯(lián)系。宋代文獻大都將其與七夕相聯(lián)系。這種現象看似矛盾，但劉宗迪卻認為：“七夕與中元，日期相去不遠，兩者的習俗相互重疊，或一個節(jié)日的習俗轉嫁到另一個節(jié)日，亦有可能?！鼻夷纤螚钊f里《謝余處恭送七夕酒、果蜜食化生兒二首》之一也曾提道：“踉蹡兒孫忽滿庭，折荷騎竹臂春鶯。巧樓后夜迎牛女，留鑰今朝送化生。節(jié)物催人教老去，壺觴拜賜喜先傾。醉眠管得銀河鵲，天上皈來打六更?！雹捱@里的“化生”當屬磨喝樂無疑。

上述資料或不能證明二者在最初為一物，但至少能夠說明，唐宋時期，民間已經將二者混為一談，成為七夕供奉的偶像，于后世得到廣泛認同。并且二者都已具備一定的求子納福的象征意義。此外，在形象上，二者均具備童子、蓮花的圖像特征，因而，這種表現為“持蓮童子”的形象應為佛教蓮華化生童子形式變遷下的產物。

隨著化生童子的世俗化，這種“持蓮童子”圖像逐漸演化為“戲花童子”圖廣泛出現于民間美術之中，具體表現為童子持花或坐或臥于花卉之中。諸如開封博物館的北宋白釉珍珠地瓷磚中的“娃娃臥蓮”圖像，明顯強調蓮花元素。童子手持荷葉，蓮花數量變多、體積變大，環(huán)繞于童子身旁，瓷枕空白之處還點綴有花卉?；ɑ艿拇嬖诟写蟠笤鰪?，形成了“童子戲蓮”的樣式，樣式上體現了“持蓮童子像”在民間的演變。

的確，此時有大量“童子戲蓮”圖像出現于瓷枕之上，民眾普遍認為此類枕頭具有多子宜男之功。陳造（1133—1203年）《題龔養(yǎng)正孩兒枕屏二首》云：“小屏光潔雪難如，寫出嬉然同隊魚。索句擁書皆薄相，笑啼嗔喜莫憐渠。眼中何止舞雩音，況是君家積慶重。夢里送來煩孔釋，要令門戶繼荀龍?！弊⒃弧梆B(yǎng)正方苦少子”⑦?？梢姰敃r人們借此類枕頭祈求子嗣的心理訴求。因而，與“持蓮童子”具有相似的象征意義，進一步印證其與持蓮童子像有千絲萬縷的關系，亦體現了化生童子在民間的發(fā)展。

綜上，唐宋時期，西方凈土信仰興盛，蓮華化生此時作為西方凈土信仰中的重要內容，被大量展現在佛教造像之中，并且深入民間，演化為“持蓮童子”“戲蓮童子”等形式，與民間的祈子納祥結合。但似乎隨著時間的流逝，化生童子中的蓮花元素逐漸被弱化或是隱去，我們能夠于《灌佛戲嬰圖》《秋庭戲嬰圖》《百子圖》等繪畫中看到明顯的佛教元素，但卻不見蓮花蹤跡?；釉诿耖g的廣泛流行，反而引起社會對童子形象的廣泛關注和大量描繪?；蛟S正因如此，再結合唐宋時期的社會背景，嬰戲題材興盛。

結合“化生童子”在民間的演變趨勢，我們能夠看到，到了明清之際“化生童子”中的佛教因素進一步淡化，甚至成為強化民俗觀念的手段。比如楊柳青《連年有余》中化生童子雖保留手持蓮花造型，身后亦有一簇蓮花出現，但蓮花元素的存在感明顯下降。《年年有魚》中僅留童子抱魚端坐于畫面中央，這種變化或許與內涵轉變、民間技藝等相關⑧。但是，從童子坐姿依然明顯能看出佛教因素。

四、結語

本文所論主要著墨于以楊家埠《年年有魚》為代表的“娃娃抱魚”題材的圖像來源。經研究，本文認為此類題材應該追溯到佛教中的蓮華化生童子，仔細分析畫面，能夠看出其中的佛教因素雖仍有所保留，但卻成為強化民俗思想的重要手段。要言之，具有佛教凈土信仰的蓮華化生童子在吸收了中國傳統(tǒng)思想的基礎之上催生了民間藝術領域的楊家埠《年年有魚》年畫。

注釋

①丁傳靖：《宋人軼事匯編》卷一《太祖》，中華書局，2003 年第2 版。

②（宋）方勺：《泊宅編》，中華書局，1983 年第34 頁。

③（元魏）吉迦夜：《雜寶藏經》卷一《鹿女夫人緣》，曇曜譯.花城出版社，1998 年第453 頁上欄。

④（宋）李昉：《太平廣記》，卷三五七《蘊都師》，中華書局，1961 年第2828 頁。

⑤（宋）孟元老：《東京夢華錄》（卷八），大象出版社，2019 年第63 頁。

⑥（宋）楊萬里：《楊萬里集箋?！?，中華書局，2007 年第2 頁。

⑦（宋）陳造：《江湖長翁集》卷十八，《景印文淵閣四庫全書》第1166 冊，臺灣商務印書館，1986 年第217 頁。

⑧受到中國傳統(tǒng)思想的影響，年畫中蓮花的生育功能被弱化，畫面僅取其吉祥寓意或是以“諧音”形式出現，如《連年有余》中“蓮”為“連”的諧音，故而蓮花在畫面中居從屬地位。且蓮花繁，而民間技藝有限，因而蓮花元素有可能被簡化或隱去?！棒~”在民間往往和“生殖”“豐收”等相聯(lián)系，且其諧音為“余”。結合上文提到的佛教諸尊像以手持物的傳統(tǒng)，以此表示契印與尊像的標識，因此，“手持蓮花”的造型轉變?yōu)椤耙允直~”的形式，表達人們祈求“年年有余”的美好愿望。