□王 鵬

作曲家鮑元愷先生創(chuàng)作的大型管弦樂(lè)組曲《炎黃風(fēng)情——24 首中國(guó)民歌主題管弦樂(lè)曲》自1991年首演以來(lái)，受到中外聽眾和音樂(lè)界的廣泛好評(píng)，是近三十年來(lái)在交響音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上演奏次數(shù)較多的中國(guó)作品之一?！缎『犹仕肥瞧渲芯哂写硇缘囊皇?，作品音樂(lè)創(chuàng)作精致，極富詩(shī)意，通過(guò)對(duì)這部作品的分析可以從側(cè)面理解作曲家獨(dú)有的音樂(lè)語(yǔ)言。

在當(dāng)代全球化語(yǔ)境下，如何將傳統(tǒng)的中國(guó)音樂(lè)通過(guò)管弦樂(lè)隊(duì)這種純粹的西方音樂(lè)形式進(jìn)行表達(dá)，是很多中國(guó)作曲家在做的探索。通過(guò)這種探索，中國(guó)作曲家能創(chuàng)作出有別于其他文化背景的音樂(lè)作品，擁有屬于自己的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。筆者試圖通過(guò)對(duì)鮑元愷先生的《小河淌水》這部管弦樂(lè)作品進(jìn)行分析，了解鮑元愷先生如何在這部作品中體現(xiàn)自己特有的音樂(lè)語(yǔ)言和創(chuàng)作風(fēng)格。

《炎黃風(fēng)情——24 首中國(guó)民歌主題管弦樂(lè)曲》收納了以中國(guó)各地民歌主題為素材創(chuàng)作的24 首管弦樂(lè)小品，依據(jù)不同地域組成六套組曲，本文將要分析的《小河淌水》是此部作品中第二組曲《云嶺素描》中的一首。這部管弦樂(lè)作品的主題旋律源自同名的云南民歌，原民歌是一首情歌，旋律悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)又不失質(zhì)樸。鮑元愷先生在這部作品的創(chuàng)作中，并沒(méi)有對(duì)原始民歌做過(guò)多的改造和發(fā)展，也沒(méi)有引入過(guò)多的對(duì)比因素，而是大膽地將民歌完整呈現(xiàn)了三遍，通過(guò)高超的多聲部寫作技術(shù)，很好地傳達(dá)出這首情歌至純至真的意境，畫面感極強(qiáng)。

一、通過(guò)精心的配器設(shè)計(jì)賦予音樂(lè)某種“分節(jié)歌”式的表達(dá)情趣

所謂“分節(jié)歌”是指民歌由同一曲調(diào)的多次反復(fù)，配合每段不同的歌詞來(lái)合成具有一定規(guī)模的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。例如，陜北民歌《蘭花花》通過(guò)多段的歌詞基本講述了一個(gè)完整的愛(ài)情悲劇故事，但是旋律僅由短小的四句構(gòu)成樂(lè)段。當(dāng)然，這是歌曲的一種獨(dú)有音樂(lè)結(jié)構(gòu)，一般來(lái)說(shuō)，旋律不斷重復(fù)其實(shí)是缺乏音樂(lè)變化的，在歌曲中之所以不會(huì)造成音樂(lè)表現(xiàn)的貧乏，一方面是通過(guò)每次不同的演繹和情緒的變化來(lái)避免。另外，還有一個(gè)不應(yīng)該忽視的原因，就是每段歌詞的變化帶來(lái)的發(fā)音不同。如果將人聲看作一個(gè)樂(lè)器，那么這個(gè)“樂(lè)器”因?yàn)橛懈柙~的加入，就是一個(gè)音色最豐富多變的樂(lè)器。從音樂(lè)角度來(lái)看，歌詞不同的語(yǔ)素發(fā)音而產(chǎn)生實(shí)際音響的變化，本質(zhì)上就是音色的變化。

《小河淌水》原始民歌是個(gè)短小的單樂(lè)段，由兩句略有變奏的并列長(zhǎng)樂(lè)句構(gòu)成，通過(guò)不同的歌詞嵌入，實(shí)現(xiàn)旋律反復(fù)后的變化。如果將它創(chuàng)作成管弦樂(lè)隊(duì)作品，由于沒(méi)有了歌詞的依托，就要通過(guò)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的建構(gòu)來(lái)解決音樂(lè)變化的內(nèi)在需求。在西方曲式結(jié)構(gòu)中，從再現(xiàn)單二，到單三、復(fù)三，乃至較大的回旋曲式，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，主題—對(duì)比—再現(xiàn)即ABA 式的結(jié)構(gòu)思維是最常見的一種。這種結(jié)構(gòu)思維的優(yōu)點(diǎn)是在鞏固主題完整性和統(tǒng)一性的同時(shí)，由于對(duì)比材料的引入，避免了反復(fù)重復(fù)主題可能帶來(lái)的聽覺(jué)疲勞。《炎黃風(fēng)情》這部組曲大多借用了這種結(jié)構(gòu)方式。例如，第一首《小白菜》就是將同名河北民歌的旋律作為第一主題，中段引入了另一首經(jīng)過(guò)改造加工的河北民歌《哭五更》作為對(duì)比的B 段主題，最后再現(xiàn)小白菜的主題。而在這首《小河淌水》中，作曲家并沒(méi)有采用這種結(jié)構(gòu)模式，而是采用了類似在民歌中經(jīng)常使用的“分節(jié)歌”的形式來(lái)構(gòu)建作品。全曲主題旋律重復(fù)三次，作為補(bǔ)充，設(shè)計(jì)了一個(gè)相對(duì)主題規(guī)模較大的銜接材料，作為作品的引子、連接及尾聲，與三段主題音樂(lè)穿插出現(xiàn)。對(duì)于主題旋律的三次重復(fù)，鮑元愷先生使用豐富的配器手段和織體的變化，解決了音樂(lè)單調(diào)問(wèn)題。

對(duì)于三次出現(xiàn)的主題樂(lè)段，作曲家都賦予不同的配器方式和織體形態(tài)，使主題樂(lè)段在音響上和意境上大不相同。音樂(lè)的一個(gè)基本規(guī)律就是避免機(jī)械的重復(fù)，即所謂的“重復(fù)必不重復(fù)”，小到一個(gè)動(dòng)機(jī)的重復(fù)，大到整個(gè)樂(lè)段的重復(fù)，一定要在這種重復(fù)中賦予變化。表1 是從配器角度分析這部作品三次主題樂(lè)段的配器處理的變化。

表1 主題樂(lè)隊(duì)配器比對(duì)表

從表1 的一系列分析可以看出，作曲家在創(chuàng)作時(shí)，通過(guò)精心的創(chuàng)作安排，賦予了民歌主題更多維度的器樂(lè)化表現(xiàn)。無(wú)論主題旋律的呈現(xiàn)方式，還是織體的變化、樂(lè)器增長(zhǎng)、音區(qū)布局、音響密度和形態(tài)設(shè)計(jì)等，都在配器的各個(gè)方面做了非常細(xì)致的設(shè)計(jì)。這種精心的構(gòu)建，使主題民歌的每次呈現(xiàn)都獲得了不同的音響體驗(yàn)，給欣賞者提供了豐富的音樂(lè)想象空間。也可以說(shuō)，這種設(shè)計(jì)起到了類似民歌“分節(jié)歌”式的藝術(shù)審美體驗(yàn)，即在旋律重復(fù)中不斷實(shí)現(xiàn)音響的變化流轉(zhuǎn)。

二、具有特色的多聲組織手段

傳統(tǒng)中國(guó)音樂(lè)以單聲音樂(lè)為主，本來(lái)沒(méi)有較系統(tǒng)的和聲與對(duì)位思維，但管弦樂(lè)隊(duì)這種音樂(lè)形式是需要復(fù)雜多變的多聲音樂(lè)思維才能支撐，多聲性是管弦這種音樂(lè)形式的內(nèi)在特點(diǎn)。作曲家在這部作品中發(fā)揮了多聲音樂(lè)的優(yōu)勢(shì)，在和聲與復(fù)調(diào)上都有非常精彩的應(yīng)用。

這部作品運(yùn)用的和聲語(yǔ)言既有功能和聲，也有色彩性和聲。功能性和聲對(duì)音樂(lè)有較好的推動(dòng)作用，又通過(guò)和聲的線性化處理、和弦的高疊等手段賦予音樂(lè)極強(qiáng)的色彩性。

圖1 樂(lè)譜第3～6小節(jié)和聲示意圖

上面的譜例是樂(lè)曲前奏第3～6 小節(jié)的和聲譜，我們可以看到，這四小節(jié)建立在類似G 雅樂(lè)羽的調(diào)式基礎(chǔ)上。和聲的基本功能框架是一個(gè)下屬功能到主功能的變格進(jìn)行，而這個(gè)下屬組和弦又是通過(guò)一套連鎖正格進(jìn)行推導(dǎo)而來(lái)。從上面的現(xiàn)象可以看到，這四小節(jié)的和聲涵蓋了正格進(jìn)行和變格進(jìn)行，有典型的功能和聲特征。但是這里值得注意的是，無(wú)論起到主、下屬還是屬功能的和弦，每一個(gè)都經(jīng)過(guò)了精心的選擇和改造，下屬和弦使用了一個(gè)聽覺(jué)上新鮮感很強(qiáng)的b1sII 拿波里和弦；連鎖進(jìn)行中的兩個(gè)屬和弦，都用了音響和色彩比較復(fù)雜的屬九和弦；即便是在功能和聲中應(yīng)該起到穩(wěn)定作用的主和弦，也附加了一個(gè)升高的六級(jí)音（雅樂(lè)的變徵音），使它實(shí)質(zhì)上變成了一個(gè)不穩(wěn)定的半減五六和弦。這一系列的和聲配置，既通過(guò)低音的動(dòng)力性進(jìn)行，保留功能和聲具有較好的和聲推動(dòng)力的特點(diǎn)，又通過(guò)七和弦、九和弦等和弦的頻響豐富性，使它在音響上更復(fù)雜化和色彩化，避免功能和聲生硬地與中國(guó)風(fēng)格音樂(lè)主題結(jié)合。這種高度色彩化的和聲也能使作品美輪美奐。

復(fù)調(diào)思維在這部作品中也有應(yīng)用，在主調(diào)織體聲部中應(yīng)用具有中國(guó)風(fēng)格的對(duì)比復(fù)調(diào)片段，與主題旋律呼應(yīng)。在全曲高潮樂(lè)段（第46～59 小節(jié)），即民歌旋律第三次出現(xiàn)時(shí)，低音做了一個(gè)擴(kuò)大模仿主題旋律的復(fù)調(diào)聲部。這一安排相當(dāng)精巧，與上聲部主題原型的對(duì)位合理得當(dāng)，又極具形象感，就好像音樂(lè)淌入了一處深水區(qū)，在河床處的暗流不斷涌動(dòng)。另外，還值得注意的是這段音樂(lè)的背景織體，是由不同樂(lè)器的線性音響組合形成。這種寫法有點(diǎn)類似當(dāng)代音樂(lè)的微復(fù)調(diào)技術(shù)：通過(guò)不同的節(jié)奏密度將類似的旋律音響復(fù)合在一起，產(chǎn)生一種復(fù)雜且變化多端的對(duì)位效果。在這段音樂(lè)里，木管的長(zhǎng)笛、單簧管演奏是以十六分音符速率下行的線性音響；鋼琴是以五連音的十六分音符速率上下行往復(fù)運(yùn)動(dòng)的線性音響；而豎琴則是快速滑奏完成同樣上下行往復(fù)運(yùn)動(dòng)的線性音響。這三組音響的形態(tài)類似，音高也都是建立在相同的一套“特殊的”五聲體系（關(guān)于這種音高體系下文將詳細(xì)闡述），但是音的疏密程度和運(yùn)行細(xì)節(jié)不同，形成了復(fù)雜的極具動(dòng)感的 “聲幕”，配合前景和中景聲勢(shì)宏大的主旋律，就像大河中無(wú)數(shù)細(xì)小的旋渦，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。

三、兩套不同的五聲性音高體系的應(yīng)用

五聲性的音高體系是很多不同國(guó)家和民族都在使用的調(diào)式體系，其中，建立在大二和小三度音程為級(jí)進(jìn)音程基礎(chǔ)的音高體系最常見。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)以宮、商、角、徵、羽這種排列形式為主。有趣的是，作曲家在這首作品里除應(yīng)用這種傳統(tǒng)的五聲音高體系外，還使用了另一種非傳統(tǒng)的五聲體系。

傳統(tǒng)的五聲音高體系主要將音高按照大二、小三這兩種基本音程關(guān)系間隔分布，就形成了傳統(tǒng)的“宮商角徵羽”式布局，這種布局看似可能性較多，會(huì)有五種形式，但根據(jù)中國(guó)音樂(lè)同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)的特點(diǎn)，其實(shí)最終都可以還原成同宮音的一種音階形式。

在這部作品中，作曲家還使用了另一種五聲音階，這種五聲音階在各個(gè)國(guó)家的民間音樂(lè)中較少出現(xiàn)，卻具有與一般的五聲體系相同的音階音程關(guān)系，即大二度和小三度兩種音程。只是這種五聲音階的特點(diǎn)是不將大二度和小三度間隔布局，而是同一音程連續(xù)串聯(lián)，之后用另一個(gè)音程連續(xù)串聯(lián)，直至接續(xù)到八度重復(fù)音上。也可以這么理解：將一個(gè)八度先二等分，得到兩個(gè)增四度；再將其中一個(gè)增四度二等分，得到兩個(gè)小三度音程；將另一個(gè)增四度三等分，得到三個(gè)大二度音程，最終形成一個(gè)八度內(nèi)的五個(gè)音高（如圖2）。

圖2 特殊的五聲音高體系

這種五聲音階具有和傳統(tǒng)五聲音階相似的和諧性和聽覺(jué)感受，但是因特殊的排列，會(huì)形成一組三全音音階，有一定的陌生感和新鮮感。

上例縮譜的第六小節(jié)，弦樂(lè)停在了一個(gè)附加升六級(jí)的主和弦上，緊接鋼琴和豎琴交替在這個(gè)和弦基礎(chǔ)上快速演奏流動(dòng)的音型，這里的音高分別是 bB、C、D、E、G，這個(gè)音階就是上面所闡述的特殊五聲音高體系。在這里使用這個(gè)特殊的五聲音階，可以更好地和這個(gè)主和弦結(jié)合。想象一下，在這里如果使用傳統(tǒng)的五聲音階，即G 羽五聲調(diào)式，就無(wú)法避免其中的徵音（F）與這個(gè)和弦的升六級(jí)音（E）構(gòu)成較尖銳的音響沖突。當(dāng)然，最重要的是，這種特殊的五聲音階的應(yīng)用給這部作品帶來(lái)富有特色的新鮮音響，使作品別具一番風(fēng)味。

在鮑元愷的這首以民歌為原型的交響作品中，交響樂(lè)并不是烘托民歌的工具，而是通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)民歌獨(dú)特的韻味和特色，賦予交響樂(lè)新的生命力和個(gè)性。鮑元愷先生一直以來(lái)對(duì)自己交響樂(lè)創(chuàng)作有一個(gè)觀點(diǎn)，就是“中為洋用”。筆者對(duì)這句話的理解，就是在當(dāng)代多元文化交流與融合的大時(shí)代背景下，中國(guó)文化也可以對(duì)世界文化做出某種意義上的反哺。一個(gè)偉大的民族及藝術(shù)文化，其價(jià)值不止停留在本體的表現(xiàn)，而是能進(jìn)一步滋養(yǎng)其他藝術(shù)文化。當(dāng)然，不同文化和藝術(shù)之間的交流，從來(lái)不是簡(jiǎn)單的“走進(jìn)來(lái)”或者“帶出去”這種單向流動(dòng)，更不是一個(gè)征服另一個(gè)，一個(gè)取代另一個(gè)，而是吸收、影響、嬗變的動(dòng)態(tài)過(guò)程。