陳 锽

一 古希臘喪葬禮儀概論

（一）古希臘喪葬禮俗之興

在倫敦不列顛博物館收藏的一件陶瓶上，繪制著古希臘經典悲劇《安提戈涅》[Antigone]中的一幕（圖1），該劇故事梗概是底比斯[Thebes]前國王俄狄浦斯[Oedipus]有兩個兒子，因王位之爭彼此交惡，約戰(zhàn)孰勝孰王，不幸雙雙戰(zhàn)死。舅父克瑞翁[Kreon]繼位后，國葬了保衛(wèi)城邦的長子，而對援引外邦的次子波呂涅克斯[Polyneices]下了“禁葬令”。長女安提戈涅遵循“天條”安葬了兄長，觸怒國王而被處死，進而引發(fā)了一系列悲劇。當然，這如此暴虐與悲情的一幕，雖見諸偉大的悲劇詩人索福克勒斯[Sophocles]名劇，卻并非現實生活中的真實。

圖1 《安提戈涅》，雅典狄隆派畫家，公元前390—前380 年，意大利巴斯利卡塔[Basilicata]發(fā)現，大英博物館

盡管如此，它并不意味著對研究古希臘喪葬禮俗毫無意義，其中至少透露出兩點重要信息：第一，為國捐軀者理當享受隆重葬禮；第二，即便死有余辜，暴尸荒野也為神律所不容，換言之，安葬死者既是一種神圣的法條，也是邦國、家庭義不容辭的義務，1如奧德修斯游歷冥府時，好友埃爾佩諾爾的魂靈就因遺體仍存放世間而抱怨，并直言“你不要留下我未受哀悼和葬禮，便離去啟程返家園，免得因為我受譴于神明?！弊阋娤ＥD人這種不安葬死者被視為褻瀆、親朋會受到神明懲罰的習俗由來已久。詳參[古希臘]荷馬，《荷馬史詩·奧德賽》（11.51-73），王煥生譯，人民文學出版社，1997 年，第196 頁。甚至也是死者的權利，是靈魂信仰的某種必然。2正如阿喀琉斯[Achilles]為好友帕特洛克羅斯[Patroklos]舉哀時所言“為他舉哀，這是死人應享受的權利”，甚至也是死者走向冥界的前提條件，如帕特洛克羅斯的魂靈就督促阿喀琉斯“快把我埋葬，好讓我跨進哈得斯的門檻！那里的亡魂、幽靈把我遠遠地趕開，怎么也不讓我過河加入他們的行列，使我就這樣在哈得斯的寬闊大門外蕩游。”詳參[古希臘]荷馬，《荷馬史詩·伊利亞特》（23.9、71-74），羅念生、王煥生譯，人民文學出版社，2003 年，第519—521 頁。相類的記述還見于《奧德賽》結尾卷求婚者亡魂的要求：我們的“尸體仍留在奧德修斯的宅邸未埋葬，因為我們家中的親屬尚不知音訊，為我們把淤積于傷口的黑色血污清洗，舉哀殯葬，這些是死者應享的禮遇?！痹斠奫古希臘]荷馬，《荷馬史詩·奧德賽》（24.186-190），王煥生譯，第444 頁。

在古代希臘社會中，為構建人神對話機制，所有重要事宜都以儀式為標志。古希臘人相信生命的終結與開始同樣重要，而死亡就是以喪葬儀式為標志的一個過程，是構成社會結構與社會禮儀體系的重要組成部分。如果人們沒有為死者舉行喪儀，或是沒有依據地方風俗正確地為死者舉行喪儀，3通常來說，未埋葬的、未成年的和非正常死亡的這三類死者被認為是不安的、潛在的危險，它們有可能變成厲鬼或復仇者，出沒于人類居所、并加害于人。詳參Voutiras,Emmanuel. “Dead or Alive?” The Oxford Handbook of Ancient Greek Religion, edited by Esther Eidinow and Julia Kindt, Oxford University Press, 2015, p. 400.靈魂就可能會回到其生前生活的地方，對活著的人實施報復，甚至給整個社會群體帶來傷害。4Felton, D. “The Dead.” A Companion to Greek Religion, edited by Daniel Ogden,Blackwell Publishing Ltd., 2007, p. 86; Voutiras, Emmanuel. “Dead or Alive?” p. 399.

有關古代希臘的喪葬禮俗，從赫西奧德[Hesiod]、希羅多德[Herodotus]，再到修昔底德[Thucydides]，一眾希臘作家筆下都不乏記述，5莫里斯·伊恩在其論著中有詳細征引，可參Morris, Ian. Burial and ancient society:The rise of the Greek city-state (New studies in archaeology). the Press Syndicate of the University of Cambridge, 1989, pp. 44-50。而一部荷馬史詩，更讓我們對那個英雄時代葬禮的恢宏悲壯，6僅讀《伊利亞特》卷23 對帕特洛克羅斯葬禮的鋪陳，就足以了解當時葬禮的盛況。詳參[古希臘]荷馬，《荷馬史詩·伊利亞特》（23.1-897），羅念生、王煥生譯，第519—551 頁。有一種身臨其境般的感受。

從墓葬建制與考古遺跡向上追溯，在伯羅奔尼撒半島上有邁錫尼[Mycenae]皇宮遺址旁的巨大王室圓圈墓，有至今傲立的、號稱阿特柔斯寶藏[Treasury of Atreus]的“蜂巢墓”7位于邁錫尼王宮遺址西南500 米處，是一種大型穹頂巨石墓，公元前1500—前1100年，其過梁上的大三角形疊澀券墓門和用環(huán)形石塊疊砌的高下32 層、形同“蜂窩狀”的墓壁及穹頂結構，集中展示了邁錫尼建筑文化的杰出成就。（圖2-1—圖2-3）；在克里特島中部，克諾索斯[Knossos]宮殿附近有墓制獨特、被亞瑟·伊文思[Sir Arthur John Evans]冠名的“廟墓”[Tomb-temple]8“廟墓”又稱“墓壇”[Tomb-Shrine]，傍崖而建，用方正巨石砌筑，在一座相同的建筑內將一座墓葬與圣殿相接，墓葬結構甚為獨特，年代屬米諾新宮殿時代的后半段（約公元前1500 年前后）。神廟墓的存在表明，在克里特普遍存在統(tǒng)治者的神格化。遺憾的 是此墓后被德國占領軍破壞。詳參Younger,John G., and Paul Rehak. “Minoan Culture:Religion, Burial Customs, and Administration.” The Cambridge Companion to the Aegean Bronze Age, edited by Cynthia W.Shelmerdine, Cambridge University Press,2008, pp. 172-73; Dimopoulou-Rethemiotaki,Nota. The Archaeological Museum of Herakleion. EFG Eurobank, 2005, p. 167。；在克諾索斯王宮以南朱克塔斯圣山[Mt. Juktas]北面長長的山脊地帶，分布著龐大的、使用時間長達數個世紀的阿爾切內斯-福厄諾伊[Archanes-Phournoi]墓群9此處墓群是有一個外部圍欄圍起、涵蓋復雜而密集地面埋葬的大型墓葬場地，共有5個圓拱頂墓[tholos]和大量墓室墓，實施土葬、陶棺葬和二次葬（拾骨）等多種葬制，使用時間包括了從早期米諾到舊宮殿、新宮殿期、后期米諾期的米諾全部歷史時期。詳參Dimopoulou-Rethemiotaki, Nota. The Archaeological Museum of Herakleion. p. 167。；在克諾索斯主港口的波羅斯[Poros]，有新宮殿盛期（公元前1600—前1450 年）的大型崖墓公墓群；在克諾索斯的伊索帕塔[Isopata]也有壯觀的墓群。10詳參Dimopoulou-Rethemiotaki, Nota.The Archaeological Museum of Herakleion。在南部克里特梅薩拉山谷[Messara Valley]平原上，則有長時段流行的圓形石墓[Minoan Tholos]。11考古資料顯示，這種圓形石墓（或稱米諾圓形墓）至少自公元前2000年前起直到第1000年的末期流行于克里特南部中心梅薩拉平原上，數量超過70座，至少有9例現存地面高度超過2米。它圓形平面，粗加工石材建成，每座墓有獨立入口，連梁柱結構，頂部已平，或用易腐材料建成，也有穹頂可能性。一座圓形墓使用時間可長達數個世紀，代代利用，往往將舊尸骨移至旁邊再放入新骨。因為圓形墓建于地表以上，數千年來都是這一帶的地上標志物，故大多數圓形墓早在古代就被盜掘一空，墓中物品亦不得而知（詳參Pedley, John Griffiths. Greek Art and Archaeology. Upper Saddle River, N.J. : Prentice Hall,2002, p. 25）。至于其緣起，或以為旨在模擬人類早期居住的洞穴，或以為旨在模仿圓形蜂巢（詳參Goodison, Lucy. Death, Women and the Sun: Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion. University of London,Institute of Classical Studies, 1989, p. 22）。至于梅薩拉圓形墓的發(fā)現史，可略參Branigan, Keith. The Tombs of Mesara: A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete, 2800-1700 B.C.Duckworth, 1970, pp. 1-15。至于希臘大陸東部的基克拉澤斯群島，人們也早在公元前3000—前2000 年間，就開始在附近丘陵的斜坡、繼而是平地上，為家族建造起箱式或圓形石墓了。12詳參Fitton, J. Lesley. Cycladic Art. Trustees of the British Museum, 1999, p. 25。

圖2-3 邁錫尼時代的阿特柔斯蜂巢墓：阿特柔斯圓形墓內景（出自Alcestis Papadimitriou, Mycenae, John S. Latsis PUblic Benefit Foundtion, 2015, p. 84）

隨著黑暗時代的到來，以勒夫坎迪[Lefkandi]遺址為代表、13勒夫坎迪遺址位于希臘的優(yōu)卑亞島[Euboea，又作Evia，譯埃維亞]，是迄今所見族墓和公墓建制最早、最典型的考古實例，這里有一座始建于公元前10 世紀的英雄祠和一處多達69 座墓（火葬、土葬間有）以及一座殉馬坑的王室家族墓地，其豎井式墓葬結構和金器、珠寶、青銅等隨葬品，一如此前的邁錫尼希臘人墓，也是后世希臘城邦公墓和土葬、火葬間或實行墓制的先河。迄今發(fā)現最早的幾何風格人馬陶件也出自這里的一座墓中。詳參Pedley, John Griffiths. Greek Art and Archaeology. pp. 111-12。建立在早期希臘農業(yè)社會基礎之上的家族墓地、城邦公墓埋葬制度逐漸形成并確立下來。14斯諾德格拉斯曾指出，早期希臘是一個以種植谷物的農業(yè)為主體的、選擇定居生活方式的農民社群。歷經“黑暗時代”數百年的積淀演進，大體在公元前8 世紀左右希臘城邦制度開始發(fā)展起來，表現在墓葬制度上就是由勒夫坎迪那樣的族墓和公墓制發(fā)展而來的、以家族為主體的聚族埋葬傳統(tǒng)。詳參Snodgrass, Anthony Mac Elrea. Archaeology and the Rise of the Greek State: An Inaugural Lecture. Cambridge University Press, 1977,pp. 10-18。隨著時代的推移和各城邦社會的發(fā)展，到公元前7—前6 世紀以降，諸城邦紛紛出臺喪葬改革律法，并最終厘定了古希臘喪葬儀式的基本模式，此后直到希臘化時代，這樣的喪葬法令歷數百年而變化甚微。15詳參Vermeule, Emily. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. University of California Press, 1981, pp. 1-2。

（二）古希臘喪制基本內涵及其一般性闡釋

綜合研究表明，古希臘喪葬禮儀的構成大體分為三大階段。16詳參Kurtz, Donna C., and John Boardman. Greek Burial Customs. Cornell University Press, 1971, pp. 142-61；Felton, D.“The Dead.” pp. 86-87。國內的研究，可略參白雪，《古風時代希臘人的葬儀》，載《古代文明》第8卷第2期（2014年4月），第9頁。

第一階段的中心內容是舉哀[prothesis]，實則包括從凈化、停靈到哀悼等在內的一系列喪事活動，時間上從死亡的第一天一直延續(xù)到第三天為止。17有學者認為應是停靈兩天，第三天出殯（Kurtz, Donna C., and John Boardman.Greek Burial Customs. pp. 144-45）；若以梭倫喪法改革為據，在雅典停靈的時間甚至僅限定為一天（Shapiro, H. A. “The Iconography of Mourning in Athenian Art.” American Journal of Archaeology, vol. 95, no. 4, 1991, p. 634注32）。舉哀儀式只能在私人家庭空間內舉行，參與悼念活動的范圍也僅限于家庭成員和近親。治喪的第一步是凈身與整妝，旨在去除因死亡而帶來的不潔或污染，以便死者為神明接納。其次是停靈和哀悼儀式，死者躺在儀式專用長榻上，接受親友的哀悼與告別。在整個第一階段活動中，家庭女性成員都扮演主要角色，18詳參Kurtz, Donna C., and John Boardman. Greek Burial Customs. p.144。至于為何常規(guī)負責處理尸體事宜的總是女性，按照羅伯特·帕克的解釋，希臘傳統(tǒng)思想認為生和死是兩種自然污染形式，既然女性本身因生育天職而帶來不可回避的生育污染，由女性處理同樣具污染屬性的死尸便具有天然的契合度（詳參Parker, Robert. Miasma: Pollution and Purification in Early Greek Religion. Clarendon Press, 1983, p.33）。但經筆者考察至少自邁錫尼文化以來的生殖信仰及其藝術表現，認為更有可能源自女性天然的生殖屬性而帶來的與豐產、死者再生等因素相關。也有學者從舉哀場景中女性的描繪分析，由女性擔當哀哭的主角，是因為女性更易不加掩飾、甚至過分夸張地表現出悲傷哀泣，以渲染舉哀現場的哀慟氛圍，而且喪禮也是古希臘允許女性出入的、僅有的兩種公眾場合之一（Shapiro, H.A. “The Iconography of Mourning in Athenian Art.” p. 630）。她們負責清潔尸體、擦拭膏油（代表純潔）、整理儀容（包括為死者纏裹白尸布，飾戴花環(huán)、頜帶、佩件）等一系列最直接處理“不潔”死者的各項活動，舉哀時也處在最貼近死者的一周，擺出舉哀的特殊造型。家族男性成員則主要負責迎接前來送別死者的親朋和誦哀等。19弗穆爾在其論著的“埋葬與哀悼”一節(jié)中，詳論了埋葬、舉哀、誦哀諸多方面的細節(jié)，可詳參Vermeule, Emily. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. pp. 11-23.通過男人吟誦挽歌、女人哀慟應和，營造出舉哀現場的悲痛氣氛。

第二階段是出殯游行儀式[ekphora]，也即按照事先約定的時間，將尸體運至墓地進行土葬或火葬，一般在死后第四天舉行。在雅典，出殯時間一般限定在日出之前進行，送葬隊伍由火把引導到達墓地，中途不得停歇和哭喪。

第三階段以入葬儀式[burial]為中心，全部內容包括從埋葬、喪宴到墓祭的一系列活動。以埋葬論有祭神、入土、起墳等，其間有奠酒、祭獻牛奶在內的食物等物品，有的甚至還有儀式性的牲祭等內容。20奠酒主要是葡萄酒、或摻以水或蜂蜜的葡萄酒，眼淚也被認為是一種奠酒。按照《荷馬史詩·奧德賽》在冥府祭祀亡靈時所記，蜂蜜、奶液、佳釀、大麥粉、牛羊等都是祭奠亡靈之物。詳參[古希臘]荷馬，《荷馬史詩·奧德賽》（10.503-534, 11, 25-35），王煥生譯，第191、195 頁。然后就是掩土起墳，再放置大型陶瓶或豎立墓碑或雕像以為標記，其中的大型陶瓶也可謂一種奠儀瓶，因為這種陶瓶不做封底、或在底部留有小孔，墓祭時人們將奠酒、蜂蜜、牛奶等倒入其中，便迅即浸入墓葬之中，象征墓中死者的“享用”。21這類奠儀陶瓶或甕[krater]自公元前9 世紀起就開始放置于一些男性墓上以為標志，到公元前8 世紀在一些上層女性墓上也使用雙耳陶罐[amphorae]作為墓葬標志，一時間雅典地區(qū)高階層貴族男女都盛行這一葬俗。一般認為，公元前730 年以后這類陶器作為墓碑的做法才漸次被摒棄。而在勒夫坎迪遺址，使用時間更要早到公元前1000 年前。甚至，筆者以為奠儀瓶是受到了更為古老傳統(tǒng)的啟發(fā)而創(chuàng)新使用的，因為早在邁錫尼圓圈墓A 內的M4 上方，就曾發(fā)現一個圓井式的結構，學者認為當是埋葬時奠酒使用的小孔。在晚期米諾神殿內的一些長條形祭桌上也曾發(fā)現小孔，被認為是人們?yōu)樽尲漓胗镁屏魅氲叵聻樯袼矶匾忏@出的。中國古代的縮酒儀式似有與之類同的思維定式（可參《左傳·齊桓公伐楚盟屈完》“爾貢包茅不入，王祭不共，無以縮酒，寡人是徵”）。詳參Mee, Christopher. Greek Archaeology:AThematic Approach. Wiley, 2011, p. 242;Morris, Ian. Burial and ancient society: The rise of the Greek city-state (New studies in archaeology). p. 50; Pedley, John Griffiths.Greek Art and Archaeology. p. 83；Morgan,Lyvia. “The Cult Centre at Mycenae and the duality of life and death.” British School at Athens Studies, 13 (2005), p.159。最后是葬儀之后回到家中舉行的喪宴[perideipnon]，往往也伴以動物獻祭。此外，死者生前所居環(huán)境和參與喪儀者的除污凈化也是必需的。

接下去便是定期的訪墓[visit grave，或稱墓祭]，包括墓主死后第九天和第三十天的墓上祭奠，至此喪葬禮儀活動告一段落。22關于上述喪儀的三階段以及相關情況的記述，一般是以古典期喪儀為基礎的，且儀式細節(jié)如時間設定等的具體說法記載也不盡相同，可參見Mee, Christopher. Greek Archaeology: A Thematic Approach. pp. 245-47。余下的就是作為開年節(jié)內容之一的年度墓祭活動，23開年節(jié)[The Festival of the Genesia]在雅典又稱Anthesteria，年度墓祭也即年度亡魂節(jié)，在雅典稱Athenian All Souls Day。而這樣的年度墓祭，也為因某種原因而未能歸入家族祖墓的已逝家庭成員個體，提供了一種彌補缺失的可能。24詳參Felton, D. “The Dead.” p. 87.

對于上述包括古希臘在內的世界各古老民族死亡與喪儀的考察，是人類學、社會學、民族志、民俗學、心理學等領域長期研究的一個傳統(tǒng)，25詳參Morris, Ian. Burial and ancient society: The rise of the Greek city-state (New studies in archaeology). pp. 29-36。艾米麗·弗默爾[Emily Vermeule]還從希臘史詩、文學等方面就死亡及死亡過程、埋葬、地下世界、來世、圣主和英雄亡靈能量等問題進行探討，可詳參Vermeule, Emily.Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. pp. 2-7。從弗雷澤[J. G. George Frazer]、馬利諾夫斯基[Malinowski B. K.]、再到古迪[Jack Goody]等學者，更多關注的是個體對死亡的情感反映，而隨著19 世紀晚期宗教與社會文化人類學的發(fā)展，以羅伯特·赫茲[Robert Hertz]和范·熱內普[Arnold van Gennep]為代表的人類學與社會學和民族學家，26有關羅伯特·赫茲[Robert Hertz]的《死亡與右手》，法文初版于1909 年，但直到英文初版于1960 年，才漸次在英語學術世界產生影響。詳參Hertz, Robert. Death and the Right Hand. Routledge, 2004, pp. 27-86.首次提出將死亡視為社會學和生物學意義上一種轉換的理論，二人都提出喪葬乃人生“過渡禮儀”之一種的觀點，范·熱內普還建立起一整套“過渡禮儀”理論體系，認為這種“過渡禮儀”包括了人生命歷程中呈現變化的各主要階段，如出生、青春期、結婚、當然也包括死亡。

不過客觀地講，以范·熱內普為代表的“過渡禮儀”理論，因為初刊為法文版，雖20 世紀40 年代有民族學家亨利·讓邁爾[Henri]等學者對其理論的承繼，總體來說并未引起學界過多關注，直到1960 年英文版刊行，才成為在人類學領域最具影響力的論著之一，27詳參Gennep, Arnold van. The Rites of Passage. Routledge, 1960；阿諾爾德·范熱內普，《過渡禮儀》，張舉文譯，商務印書館，2010 年。并為英國人類學家維克多·特納[Victor Turner]等學者進一步闡發(fā)。而1969 年經意大利學者安杰洛·布雷利奇[Angelo Brelich]在其未完成著作《孩子和未婚女子》中對范·熱內普著作進行的重新解讀，“過渡儀式”[rites of passage]這一術語才在古代希臘社會研究中具有了重要意義。28薩拉·希契[Sarah Hitch]在其文字的相關部分，追溯了“過渡禮儀”這一理論學術發(fā)展的源流，可參見Hitch, Sarah. “From Birth to Death: Life-Change Rituals.” The Oxford Handbook of Ancient Greek Religion, edited by Esther Eidinow and Julia Kindt, Oxford University Press, 2015, pp. 521-23。

所謂“過渡禮儀”是人類學和其他學科研究儀式行為的一個經典性概念，是一種儀式進程模式，主要具有分隔、邊緣、聚合之“三段式”線性進程結構。第一階段為分隔禮儀[rites of separation]，旨在將參與者從其原先的社會角色中分隔出來。就喪儀而言，是活著的人由原來的身份轉變?yōu)榘У空?，是死者從活人轉變?yōu)樗朗捌渑c物理世界相分隔，是死亡那一刻作為生命精神的靈魂與肉體的分隔。

第二階段是邊緣禮儀[rites of liminality]，這是“過渡禮儀”模式中最重要的一個階段，屬游離于兩個穩(wěn)定狀態(tài)之間的轉換過程，是離開了原有穩(wěn)定狀態(tài)的一種邊緣狀態(tài)。29赫茲也曾在“中間期”題下論述過作為死者、亡靈和哀悼者的過渡或邊緣狀態(tài)。詳參Hertz, Robert. Death and the Right Hand. pp.29-53。對喪儀參與者而言，是身處由死者給現實帶來的思想觀念和包括衣著、行為等的污染的超常狀態(tài)；對死者來說，則是其從死亡到埋葬期間的中間狀態(tài)。

第三階段是聚合禮儀[rites of reintegration]，也即經過邊緣禮儀的超常與過渡后最終進入到的一個新的穩(wěn)定狀態(tài)。就喪葬儀式而言，是生者通過舉哀誦哀、奠酒供食等過程中多種情感的釋放與表達，最終完成與死者的分離，回歸尋常社會角色與生活；是通過適當處置死者如土葬、火葬、二次聚葬等之后，切斷死者與現世的鏈接、并完成其與祖先靈魂聚合的狀態(tài)。通過這種分隔-轉換-聚合，最后完成死者脫離現世、融入死亡世界的過渡禮儀。30喪葬中“過渡禮儀”全過程及其復雜性、多樣性的詳解，可參閱阿諾爾德·范熱內普，《過渡禮儀》，張舉文譯，第107—120 頁；張舉文，《重認“過渡禮儀”模式中的“邊緣禮儀”》，載《民間文化論壇》2006 年第3 期，第25—37 頁。

如果說上述喪葬中的“過渡禮儀”是學界從社會文化人類學視角考察并闡釋古代喪葬禮儀的一種理論，文獻反映出的、伴隨著一系列復雜活動的古希臘喪儀與習俗，正涵蓋著上述死亡過渡儀禮之全過程，其核心所在的凈化和祭禮，是確保死者從現世走向冥界的關鍵；其從處理與埋葬死者到悼亡、墓祭活動，透露出的是古希臘人的靈魂信仰和來世觀念。而這一切匯聚在古希臘喪葬藝術之中，就是以視覺感受和實物見證的方式，詮釋古希臘喪葬禮儀制度，傳達古希臘人對待死亡栩栩如生的態(tài)度。

二 黑紅繪喪儀：古風古典期喪儀圖

我們知道，在古希臘與喪葬禮儀相關的藝術表現中，除陶飾板、墓碑與人像雕刻等品類外，主要以瓶畫為大宗，本文統(tǒng)稱之為“喪儀圖”。而結合古希臘喪葬禮儀的三段式，瓶畫內涵也相應分為三種，一是由第一階段從凈化到哀悼告別一系列喪事活動中截取出的典型性場景，希臘語稱prothesis，筆者在此專譯為“舉哀圖”；二是第二階段的出殯場景，希臘語稱ekphora，本文稱為“出殯圖”；三是由第三階段入葬、立碑到墓祭中抽離出來的墓碑雕刻和墓上祭祀內容，對于后者筆者專稱為“墓祭圖”。三種瓶畫以舉哀圖為最，其次是墓祭，再次是出殯。由于前兩者數量大、辨識度高，具有突出的圖像志意義，且集中出現于雅典，故成為人們討論喪禮圖像的焦點。

此外，由于舉哀圖中的男女人物在造型上往往具有典型而恒定的特點，為了行文方便，本文在討論相關問題時特別予以約定，如舉哀女大都以雙臂上舉過頭、雙手置于頭頂、頭發(fā)散亂（以示撕扯頭發(fā)）、面頰流血（以示哀痛自殘）等為特征，筆者特以“舉哀式”“舉哀女”等稱之；同樣，由男性組成的告別誦哀隊列，總是一臂高舉、一手攤掌、面朝死者張口誦唱，故文中往往簡稱為“誦哀式”“誦哀男”等。

（一）舉哀圖

黑像舉哀圖。所有舉哀圖具有基本相同的結構形式，大體都由躺于中心棺榻的死者、周繞死者的女性舉哀者和棺榻腳頭前來吊唁與吟誦挽歌的男性組成。以盧浮宮博物館藏黑繪飾板一為例31阿提卡古風時期豎井墓上方常蓋以一種長方形屋式建筑，并以繪有系列喪儀圖的長方形飾板[plaque]貼覆表面作為護墻板，至少早在公元前7 世紀后期這類系列飾板就已出現，現藏紐約大都會藝術博物館的浮雕陶板（14.146.3a）便是這類建筑上喪儀內容裝飾的較早實例。到公元前545 年至公元前530 年間，活躍于雅典、黑像技術精湛的瓶畫家和陶藝師?？巳鱗Exekias]制作的飾板最著、稱?？巳飨盗衃Exekian series]，使用對象多為凱拉梅科斯[Kerameikos]公墓中最奢華富有的墓葬。公元前530 年代左右這一系列停止生產，其停用可能與于公元前561 年和約前556—前555 兩度執(zhí)政雅典、推進梭倫改革、頒行反奢侈法的庇西特拉圖僭主[Peisistratus]有關，換言之，這類彩繪飾板可能最終成為反奢侈法的犧牲品。隨后飾板畫便改成僅為私人訂制，且出現單塊飾板，并在公元前480 年左右完全停止。黑像畫飾板也從未過渡到紅像畫技術。詳參Shapiro, H. A. “The Iconography of Mourning in Athenian Art.” pp. 629-56。（圖3-1）：死者仰臥棺榻，其他人物依據五官、衣著可大體分辨為男女兩組，女人們近死者棺床左右，從她們的面容、發(fā)式、體態(tài)以及站立位置標示出的與死者關系的親疏等方面大體可以推斷，立于死者頭部重要位置的可能是其身材嬌小的妻子，妻子身后是外祖母輩女客，榻前第一人是死者母親，正俯身整理死者床頭，榻前第二人和榻后尾部一人可能是姨媽或姐妹。畫左遠離死者的是父親帶領下的五人男性隊列，每人都張著口、一臂揮起、掌心攤開、朝向死者，屬“誦哀者”無疑。此外，畫右另繪一株稀疏矮樹，隔樹再繪出一位孑然物外的觀望者，共同襯托出家中庭院的小環(huán)境。結合此圖繪于公元前594 年梭倫喪葬立法之后的二三十年間，其舉喪居家舉行、以女性家庭成員為主等內容，恰好用圖像忠實表現出喪法改革后的實際成效。

圖3-1 盧浮宮藏舉哀圖飾板二塊：雅典伯根畫派[group de Burgon]舉哀圖，560BC—550BC，盧浮宮（CA255）

應該指出的是，這件古風期喪葬飾板無論從人物神情、身姿體態(tài)的表現還是舉哀現場的鋪陳上，都是舉哀圖中少有的、質樸而更具寫實意義的畫作，也正因為此筆者得以對畫中人物的身份做出某種推斷。當然，在古希臘若干舉哀圖中，人物旁邊是加刻有題記說明的，這就免去了僅從形象上推測可能帶來的誤判。以盧浮宮藏黑繪飾板二為例（圖3-2）：畫面前景的一排檐飾和左上角立柱，點明了喪儀在房屋廳堂內舉行；中心棺榻死者是一位青年男性，舉哀成員的親屬稱謂根據眾學者據畫面題記考證，有榻前最貼近死者、抱住青年頭部的媽媽，相伴媽媽前后的、死者的兩個妹妹，32布魯克林[Brooklyn]在其論著第207 頁還指出：一個小姑娘腰部以上是裸露的，似乎是在悲慟情勢下她用一只手將衣服扯下來一樣；另一個小姑娘頭發(fā)上還有眼淚。在她旁邊有一些大的字母，但這些字母卻并無意義。詳參Shapiro, H. A. “The Iconography of Mourning in Athenian Art.” p. 639，轉引自注53。其他還包括死者的祖母、幾位阿姨，其中有一位阿姨可以從題銘中辨識出是來自父親一方的、也即我們習稱的姑姑。在棺榻盡頭，白須發(fā)的死者父親正回首招呼前來吊唁的、也包括死者兄弟（可能是立于榻尾處雙手扶住榻足的弟弟）在內的男性親屬。33詳參Shapiro, H. A. “The Iconography of Mourning in Athenian Art.” pp. 638-39; H.Oakley, John. “Birth, Marriage, and Death.” A Companion to Greek Art, edited by Tyler Jo Smith and Dimitris Plantzos, Wiley-Blackwell,2012, pp. 489-90。因為畫面人物繁多、身型搖曳，顯得飾板過于擁擠，氛圍有點亂糟糟的，與前述飾板人物一字排開和肅然靜默相較，呈現出完全不同的風貌，或許也是當時雅典私人空間下家庭舉哀場景更真實的反映。

圖3-2 盧浮宮藏舉哀圖飾板二塊：全家舉哀圖，雅典薩福畫派，c. 500 BC，盧浮宮（MNB905），2003 年攝于盧浮宮

筆者也觀察到，盡管畫面人物眾多，卻不見死者的妻子與子女，在諸多文字中也沒有死者本人的題銘，唯見斷斷續(xù)續(xù)寫在飾板上的“悲傷的哭叫——oimoi[我真不幸]”，34詳參H. Oakley, John. “Birth, Marriage,and Death.” p. 490。有學者認為這可能表明青年亡故時尚未結婚生子，而這種生命過早的凋亡又被古希臘人視為一種非正常的死亡，不僅給親人帶來巨大痛苦、令畫面彌漫無限悲愴，也是一種對生者巨大的危險，35詳參Voutiras, Emmanuel. “Dead or Alive?” p. 399。要求死者親人表達出更多的呵護撫愛并恰當處理。或許這也是飾板中親屬們密集現身的原因之一。

與上述飾板保存完好不同，這件梨形陶瓶[phormiskos]殘損嚴重、面貌不全（圖4-1），然其若干畫面與題記的保存仍然給辨識舉哀人物提供了可能。36詳參Banou, Eleni S. Kerameikos. John S. Latsis Public Benefit Foundation, 2014, pp.308-311。這是對躺在棺床上的死者邁爾海茵的告別儀式，因為她身旁醒目題寫著“Myrrhine”的名字（圖4-2），或許因為少華早逝，母親捧著她的腦袋悲慟不已，37學界一般認為，這種梨形小精油瓶的使用者多為女性，且為少女、未婚女或新近結婚的女性，但此圖女性死者棺榻下明顯有一個小人，被認為應是她的孩子，所以死者應該是已婚女性。詳參Hatzivassiliou, Eleni.“The attic phormiskos: problems of origin and function.” Bulletin of the Institute of Classical Studies, 45.1 (2001), pp. 128-29?？拷遗缘拿妹眠~爾蒂[Myrte]也抱頭悲哭，其余三位繞床而泣女性也各有題銘（圖4-3），只是字跡無辨；在戶外哀悼的是四個年長男性——死者的父親和近親正向右、朝房內走來（圖4-4），“Woe，我的女兒”題銘注明了走在最前面的老者與死者的關系，白色立柱上的“oim[o]i”(woe)則意味著整個屋內都縈繞著哀號悲凄的氣氛。

圖4-1 梨形小陶瓶：黑像畫，公元前525—前500年，雅典凱拉梅科斯博物館（691）（出自Eleni S. Banou, Leonidas K.Bournias, Kerameikos, John S. Latsis Public Benefit Foundation, 2014, pp. 308-11）

圖4-2 梨形小陶瓶：舉哀圖中悲痛欲絕的母親和姐妹局部

圖4-3 梨形小陶瓶：繞棺床舉哀的女眷

圖4-4 梨形小陶瓶：男人的哀悼局部

以上述兩件喪儀圖題銘為據，舉喪現場每位親戚的身份都接近法令所限定的親屬范圍，證明梭倫禁奢的喪法改革具有某種實效性。當然筆者也注意到，盡管畫面人物各有題銘，他們的身份是否確實如此還是不無疑問的，尤其是舉哀群像中的男女，五官相貌雷同（盡管五官細節(jié)刻畫并非黑像畫長項），喪服一致，動態(tài)劃一，很難區(qū)別出彼此，反而倒是這諸多的“同一”，似乎與穿戴同款、操持守一的專職哭喪者——這一古老的職業(yè)人有某種關聯。

筆者之所以作如是觀，是因為在一些飾板和瓶畫舉哀圖中，并不見現場女性有與死者相關的長幼至親，而唯見若干年齡相近、著裝和動態(tài)統(tǒng)一的舉哀女。以現藏紐約大都會藝術博物館的飾板為例（圖5-1），這里除棺床前站立人物專注與死者“互動”外，最為突出的就是著同款緊身衣裙和富于裝飾大披肩的三位舉哀女。我們知道，作為哀悼儀式的主角，女性穿長裙、披大巾，列隊行進、站立、或跪坐在棺床旁；她們親近死者，親密地撫其肩、護其頭，觸摸棺架、整理床榻；她們扯發(fā)劃面、捶首抓胸，痛苦的身軀扭曲變形，但在這塊飾板上，除將舉哀女自殘行為具象為額前射出的道道血痕外，一切都規(guī)范化為她們身姿上的節(jié)律舞動和神情上的顧盼相照，甚至左側統(tǒng)一著裝與造型的男性誦哀者，也呈現出某種固有的職業(yè)程式。

圖5-1 黑像畫舉哀圖兩件：飾板舉哀圖，約520—510 BC，希臘阿提卡地區(qū)，2005 年12 月23 日攝于紐約大都會藝術博物館（54.11.5）

再看這件陶缽[lekanis]（圖5-2），雖然同樣殘毀甚多，但躺在棺榻上的男性死者、兩組舉哀者等關鍵圖像信息都得以窺及。陶缽一面是常規(guī)的棺榻舉哀圖，女性舉哀人雖然仍撕扯頭發(fā)，但動態(tài)舞姿卻不乏優(yōu)美，偶然男性亦穿插其間，顯出舉哀場景中男女職司規(guī)則的某種松動；陶缽另一面以簡單并列方式呈現了兩組男性誦哀者，他們皆穿著花袍，上身前傾、雙臂并舉、手指前伸，彼此交相應和，仿佛戲劇場景的高光時刻，人物睜目張口的神情也展示出誦哀過程中的職操風范。

圖5-2 黑像畫舉哀圖兩件：黑像畫陶缽，客居雅典的亞洲瓶畫家利多斯[Lydos]成熟期作品，約公元前6 世紀中葉，凱拉梅科斯博物館（1687）（出自Kerameikos, p. 129）

還有這件喪儀用長頸雙耳高腹瓶[loutrophoros]，周身繪有多組與舉哀相關的人物圖。陶瓶正面腹部為舉哀圖典型場景（圖6-1）：青年死者躺于高榻上，為確保嘴巴閉合，人們?yōu)樗麖念^頂到下巴掛上了頜帶；六七女子身著花格或花飾及踝長裙、外加大披肩，依次立于棺榻前部和首尾兩端，營造出整飭莊重的序列感與肅穆感。瓶頸也描繪了一組以同款陶瓶為中心的舉哀女（圖6-2），她們與腹部舉哀女一樣斷發(fā)以示哀（圖6-3）。不僅如此，陶瓶背面還有兩支男性誦哀隊，皆舉著右臂張著口，分別從兩側向中心走來（圖6-4、圖6-5），其富于感染力的動態(tài)讓人想起荷馬史詩中對誦哀挽歌豐富的詞匯表達，遐想這瓶畫之外回響的究竟是嚶嚶的呻吟、莊重的圣歌，還是即席的誦哀或交互的輪唱呢！再粗略計算，這由多達二十余人組成的男女舉喪隊伍，顯然并非公元前6 世紀晚期現實喪儀的真實，而更多具有理想化的表現，因為這里面除死者近親外，一定包括了梭倫喪法改革中被禁用的職業(yè)哭喪者。

圖6-2 雙耳長頸高腹瓶：瓶頸舉哀圖局部

圖6-3 雙耳長頸高腹瓶：肩腹部舉哀圖局部

圖6-4 雙耳長頸高腹瓶：肩腹部背面男性挽歌隊之一

圖6-5 雙耳長頸高腹瓶 ：肩腹部背面男性挽歌隊之二

白像舉哀圖。喪儀圖中的舉哀圖素以古風期黑像表現為大宗，而很少見于紅像畫中。隨著雅典白像畫的興盛（公元前475—前450 年間），白繪舉哀圖也時有發(fā)現，38從公元前7 世紀至希臘化時代的數百年間，古希臘瓶畫經歷了黑像、紅像和白像繪三種技法發(fā)展階段。所謂黑像是在紅色陶器表面繪出黑色形象、再雕刻出內部細節(jié)的陶繪。盡管在表現內在輪廓方面黑像繪有所欠缺，人物也注定是平面的，但卻能很好運用黑繪在淺色背景襯托下清晰有效地呈現人物姿態(tài)的優(yōu)勢，專注以動作塑造人物性格、再現動態(tài)及其行動結果。從公元前7 世紀至前6 世紀后半期，黑繪技法支配了整個希臘陶器裝飾界。直到大約公元前530 年左右，當再現具有立體實體感的人物形象、并通過身體形象展現人物間聯系成為需求時，將背景涂黑而留出陶器相應的紅色空間、并在其上描繪人物及其細節(jié)的紅繪技法便應運而生了。自公元前5 世紀起，可能受古典壁畫啟發(fā)，將黑繪施于白色背景上（也即將陶器底色涂白）的“白像畫”陶器開始出現。很顯然，在三種技法中，喪儀活動類瓶畫關注的是那種對聚會活動或運動形態(tài)的再現，而并不在意用人物立體三維形象及其神情與細節(jié)去表現對象，因此在紅繪陶上少見喪儀類瓶畫的繪制。只是由于繪畫載體的變化，上述成組的舉哀女已不復存在，在迄今所見三十余件白繪舉哀圖中，大多都只是仨倆舉哀人物（圖7-1）；男性誦哀隊也銷聲匿跡，而時見一二男性（看似死者父母或丈夫）出現在更靠近棺床前后的位置（圖7-2），或說明此時已不再嚴守舉哀時男女性別分隔的傳統(tǒng)。藝術表現上，女性不再以淚奔或自殘為能事，雖然頭發(fā)還是“斷發(fā)以志哀”的短發(fā)，雙臂仍作“舉哀式”，但動態(tài)卻遠不及古風藝術的激情夸張和富于表演性，而變得更具示意性了。

圖7-2 白像畫舉哀圖兩例 ：希臘阿提卡地區(qū)白像舉哀圖，2005 年12月23 日攝于紐約大都會藝術博物館

舉哀女雕像。在雅典凱拉梅科斯墓地，還時見用“舉哀女”裝飾的陶制器具，它們顯然是舉哀圖中女性造型的立體呈現，雙臂繞肩，雙手或單手撫頭，或立于游戲桌臺面（圖8-1），或坐踞口沿之上，只是這類器物較瓶畫而言表現更為簡率直接，以顯示器物屬性為主旨。也有若干繪塑結合的經典范例，如這件長頸雙耳高腹瓶（圖8-2—圖8-4），瓶腹大面積裝飾著獅子、水禽、塞壬等動物紋帶，頸部再描繪一周高大的舉哀女，隙間滿繪繁花美飾，可謂早期黑像畫的杰作之一；瓶口則對稱塑出兩個舉哀女，造型簡潔明快。

圖8-1 舉哀女圓雕舉例：游戲桌陶模型，因同時發(fā)現泥骰子，推測陶桌與骰子應屬一種“權衡生死”的游戲器具，阿提卡工坊，約580—570 BC，城墻壕溝內出土，雅典凱拉梅科斯博物館（45，47）（出自Kerameikos, p. 267）

圖8-2 舉哀女圓雕舉例 ：長頸雙耳高腹瓶，公元前6 世紀早期，雅典凱拉梅科斯墓地出土，凱拉梅科斯博物館（2865）（出自Kerameikos, p. 306）

圖8-3 舉哀女圓雕舉例：長頸雙耳高腹瓶瓶頸舉哀女局部

圖8-4 舉哀女圓雕舉例：長頸雙耳高腹瓶瓶口舉哀女之局部（出自Emily Vermeule, “Myth and Traditon from Mycenae to Homer.” Studies in the History of Art,Vol.32, p. 102, fig. 7）

這件大三葉草口高腹罐，則在白色器身上繪以紅彩的舉哀圖（現已漫漶）和蹲獅（圖8-5），頸部附以繁復立體裝飾：三位女性陶塑三點分立，雙臂如“舉哀式”托住罐口；兩條巨蛇軀體自罐頸外部穿入、再由罐口中探出蛇頭；罐口一側的垂直提手頂端再以巨花為飾。39詳參Banou, Eleni S. Kerameikos. p.125。整體器物繪塑結合，從內容到形式上完美表達了舉哀這一喪儀主題。

圖8-5 舉哀女裝飾陶器舉例：大三葉草口高腹罐[Sizable trefoil jug]，公元前7 世紀中葉，雅典凱拉梅科斯墓地出土，凱拉梅科斯墓地博物館（149）（出自Kerameikos, p. 125）

（二）墓碑與墓祭

一部世界考古史表明，人類至少從舊石器時代晚期起，對死去的族群成員就開始了有意埋葬處理的行為，同時也對靈魂有了冥冥之中的信仰。當古希臘人對在死亡之際便離開肉體的靈魂有了最初的直覺時，便意識到與死者本體的交流已是枉然。當然，這并不意味著人們對逝者的決絕，當他們相信靈魂脫離肉體后仍以死者生前的形貌特征而留存時，便萌發(fā)出永恒記住逝者的愿望，而這也成為凝聚一個家庭、社群、甚至邦國的某種必然。于是，有規(guī)律的造訪墓地并進行祭奠，便成為人們紀念死者的一種方式，40詳參Voutiras, Emmanuel. “Dead or Alive?” p. 399。而古希臘的墓上奠儀瓶、墓碑或雕像更賦予了死者被永恒銘記的意義。從這個角度講，生者與死者之間的聯系又是從來沒有被完全切斷過的。

墓碑和墓上雕像。的確，奠儀瓶、墓碑和墓上雕像就是墓葬的醒目標志。作為古希臘城邦重要墓葬體系的公墓，就建在城外主要道路旁邊，目的就是要讓路人可以看到墓葬，以喚起他們對逝者的追念。公元前6 世紀前后，庫羅斯[Kouros]、科萊[Kore]以及蹲獅或獅身人面臥像等開始成為雅典大型墓葬前的常見題材（圖9-1、圖9-2）；窄長條石碑上也多見側身人像雕刻，墓主或以理想化青年、或以勁健運動員形象而現身（圖9-3、圖9-4）。41以雅典凱拉梅科斯墓地為例，就建在迪皮隆城門之外的通衢大道旁。在這里，至少自公元前6 世紀起墓葬墳丘直徑逐漸擴大，大者超過30 米。墳上也開始豎立墓碑，往往是一塊窄石板或碑立在長方形基座上，頂部有一個獅身人面（或獸面人身）像護衛(wèi)。碑上也常有一個側身人像，通常是男性，典型的是運動員或武士，它們并非個人肖像，而是象征碑上刻著名字的死者。真人大小的大理石像也被豎在墓上作為標志，表現的常是青年男女，統(tǒng)稱庫羅斯和科萊（詳參Mee, Christopher.Greek Archaeology: A Thematic Approach.p. 245）。有關庫羅斯和科萊雕像的屬性，奧斯本曾有具體論述：公元前7 世紀以降，“庫羅斯像與科萊像一起成為古希臘神廟的主要供奉，并時常在雅典大型墓葬活動中出現。類似現象延續(xù)了一個多世紀?！倍?，庫羅斯像除主要用作神廟祭品外，“還承擔了神廟之外的功能，至少在阿提卡地區(qū)是如此，當地曾將庫羅斯像用作男性墓碑?！痹攨⒘_賓·奧斯本，《古風與古典時期的希臘藝術》，胡曉嵐譯，上海人民出版社，2015 年，第88—89、97 頁。墓碑浮雕中最質樸明晰的表達則是“告別死者”，在一些石質棺甕上也可見這一主題（圖10-1、圖10-2）。

圖9-1 墓碑雕刻舉例：庫羅斯，晚期代達利大理石[Daedalic marble]，2002 年出于凱拉梅科斯墓地圣門附近，凱拉梅科斯博物館（P 1700）（圖9-1、圖9-2、圖9-4 出自Kerameikos, p. 102, p.115, p. 96）

圖9-2 墓碑雕刻舉例：青年獅身人面臥像，大理石墓柱頂飾，墓主可能是一位年青的雅典貴族，2002 年與庫羅斯、蹲獅等同出于墓地圣門附近，凱拉梅科斯博物館（P 1697）

圖9-3 墓碑雕刻舉例：墓碑上的男性青年和女孩雕像，男子手拿一個在希臘神話中與多產和死亡相關的石榴，c. 530 BC，據稱出自雅典，2005 年12 月23 日攝于紐約大都會藝術博物館

圖9-4 墓碑雕刻舉例：墓碑上部頭部側面像殘塊兩件，墓主分別被雕成職業(yè)拳擊手（上圖，560—550 BC）和擲鐵餅者（下圖，c. 560 BC），凱拉梅科斯博物館（P 1054、NAM 38）

圖10-1 “告別死者”石刻兩件：雷薩利蒂[Lysarete] 墓碑，2004 年4 月7 日攝于希臘比雷埃夫斯[Piraeus]考古博物館（左）

圖10-2 “告別死者”石刻兩件：酒樽形大理石棺甕 （右）

至于開年節(jié)以女性為主體的親屬訪墓，更是自公元前5 世紀晚期起逐漸成為雅典墓內陶瓶主體的單柄細頸高腹瓶[lekythos]上的重要母題，42這是一種內盛香精油的陶瓶，在古代希臘世界的喪葬儀式中廣泛應用。公元前5 世紀以降成為雅典墓葬重要的隨葬陶瓶，主要發(fā)現在雅典周圍和附近的埃雷特里亞[Eretria]，流行時段為公元前5 世紀中葉前到公元前5 世紀末（約470—400 BC）， 并以公元前5 世紀中葉最為集中。到公元前5 世紀末，這類祭墓題材的“白像畫”便在盛極一時后迅速消失。因為多是白底彩繪，形成很有特色的“白像畫”，筆者統(tǒng)稱其為“墓祭圖”或“訪墓圖”。

訪墓圖。在迄今發(fā)現的數百件單柄細頸高腹瓶上，最早出現這類表現主題的是于公元前5 世紀中葉之前常見的訪墓備行場景，尤以所謂“主仆”二人構成的畫面為代表，畫面中往往以主體繪制的絲帶、油瓶、提籃等典型墓祭用物點明出行主題，如活躍于公元前470—460 年間的蒂莫克萊提斯畫派[the Timokrates Painter]的這兩件瓶畫描繪情景就是如此（圖11-1、圖11-2）。

圖11-1 主仆“訪墓”白像畫兩件：“備行圖”，女主手持花籃，內裝絲帶、花環(huán)、膏罐、小油瓶等典型的墓祭祭品，男青年則手持石榴以象征死亡。470—460 BC，洛杉磯保羅·蓋蒂博物館（84.AE.745）2016 年9 月15 日攝于保羅·蓋蒂博物館（左）

圖11-2 主仆“訪墓備行”白像畫兩件：“主仆備行圖”，高32 厘米，約公元前460 年，雅典國立考古博物館（NM 1929）（出自John Boardman, Athenian Red Figure Vases: The Classical Period, fig. 252）（右）

公元前5 世紀中葉之后，主題由“備行”移步換景到“訪墓”，其中最常見的也是二人構圖，往往分立墓碑或墳丘兩側（圖12-1、圖12-2）。公元前430—420 年以降，訪墓者或增至三人或以上，以死者的女性親屬如妻子、母親，還有孩子為主，也時見男性，他們或忙著獻祭飾帶、花環(huán)、油瓶、奠酒，或正然而立、帶著伯里克利[Perikles]喪禮演說時贊許的、面對死亡的莊重，或與墓前現身的墓主互動，甚至實現母子生死兩界的隔空相見（圖13-1、圖13-2）。隨著時間的推移，白像畫題材更為廣泛，43詳參Shapiro, H. A. “The Iconography of Mourning in Athenian Art.” pp. 651-55; H.Oakley, John. “Birth, Marriage, and Death.” pp. 491-92。甚至死者生前的生活場景、狩獵和競技活動等也加入其中（圖14-1、圖14-2），這樣的做法雖未免顯得有些拼湊，但正如亨利·奧克莉[John Oakley]所言：通過死者早前的家庭生活要素與死者的新家、也即墳墓的結合，白像畫油瓶成為死者“過渡儀式”的一個載體，并確?；钪挠H人對逝者愛的成功轉換。44詳參H. Oakley, John. “Birth, Marriage,and Death.” p. 492。

圖12-1 白像畫中的訪墓圖：立于墓碑兩側的男女訪墓者，菲亞利畫派[Phiale Painter]2005 年12 月23 日攝于紐約大都會藝術博物館 （22.53）（左）

圖12-2 白像畫中的訪墓圖：男女訪墓者分立于有著繁茂植葉裝飾冠頂的高大豎井墓前，坐在石階上的墓主俯首深思，看去比到訪者還要憂郁，約425—400 BC，館藏號00.1169（右）

圖13-1 訪墓圖二例：墓上祭奠圖，博贊基特畫派[Bosanquet Painter]（出自Athenian Red Figure Vases: The Classical Period, figs. 261,269）

圖13-2 訪墓圖二例 ：母子相見圖，阿希萊斯畫派[the Achilles Painter]

圖14-1 訪墓圖中的狩獵與競技：分立墓側的訪墓者與墓碑上的競技圖，450—440 BC，2006 年3 月29 日攝于波士頓美術館（01.8080）

圖14-2 訪墓圖中的狩獵與競技：祭墓現場的獵兔圖，塔納托斯畫派[Thanatos Painter]（出自Athenian Red Figure Vases: The Classical Period, fig. 272）

（三）送葬與迎新

黑像出殯圖。送葬內容的瓶畫在古風古典期陶器中幾于鳳毛麟角，迄今筆者關注到的這類瓶畫只有兩件，都繪于單柄高腳酒杯[Kantharos]器腹上，構圖和主題以外的圖像構成元素也大體相同。

毋庸置疑，最質樸、應該也是最早的送葬形式是人力抬送，就像背負《伊利亞特》中薩耳珀冬[Sarpedon]和馬拉松戰(zhàn)役犧牲雅典士兵的孿生兄弟一樣（圖15-1、圖15-2），45孿生兄弟也即睡神許普諾斯[Hypnos]和死神塔納托斯[Thanato]，二人都生活于地底，肩頭卻生出巨大的雙翼。詳參[古希臘]赫西俄德，《神譜》（759-765），張竹明、蔣平譯，商務印書館，2009 年，第50 頁。只不過他們二人都有巨大的雙翼輔助。

圖15-1 睡神與死神送葬圖二例：送葬薩耳珀冬，花盞式敞口缽[kalyx krater]紅像畫，歐弗洛尼奧斯[Euphronios]作品，約515—510 BC，羅馬伊特魯斯坎博物館（出自Dimitris Plantzos, c. 1200-30 BC Greek Art and Archaeology, p. 101）

圖15-2 睡神與死神送葬圖二例：赫爾墨斯目睹孿生兄弟送葬死者，白像畫摹本，夸德拉特畫派[The Quadrate Painter]，公元前5 世紀晚期（出自Athenian Red Figure Vases: The Classical Period, fig. 275）

現實中的人力送葬靠得全是體力，就如這幅黑像畫中的描繪一樣（圖16-1）：緊裹花色尸布的死者安然躺在尸架上，四位壯漢肩扛臂抬，正在前有游蛇導引、后有哀女、騎士相隨地前往飾以樹和蛇的墓地。迎向這支喪隊的還有“舉哀女”、阿夫洛斯管[aulos]演奏男和持盾武士數名，共同構成一個首尾完備的小型出殯隊伍。

圖16-1 送葬圖兩例：抬棺送葬圖，黑像畫，525—475 BC，現藏法國巴黎（301934）

當然根據荷馬史詩，以馬騾為畜力的騾車送葬也是古老的傳統(tǒng)，46庫克[A. B. Cook]曾就東西方有關驢的崇拜罕見地撰寫了長文進行考索，他指出:在東方民族中驢是很有尊嚴的動物，早在梨俱吠陀時期(公元前1500—公元前1000 年)它就是一個具有超自然力的半神半魔動物，它以刺耳的嘶叫嚇退敵人、贏得常勝武士之譽，又以異乎尋常的性器成為生殖力強壯的化身，還以長處黑暗卻行動不乖而被賦予魔力，最后還獨具守護地下水的特權。在烏爾王陵出土的金牛首豎琴裝飾板上有彈豎琴的驢，表現了驢善樂的天賦。伊文思指出烏爾皇家戰(zhàn)車以驢為駕，兩河流域馬車對東地中海和克里特有長足影響，并考察了邁錫尼城堡小宮室內出土的三驢抬物供奉壁畫（或釋為裝扮成驢的敬拜者）。此外庫克還指出，“馬也具有半神半魔的屬性，其職責是將死者送往哈德斯冥府?！痹攨ook, Arthur Bernard. “Animal worship in the Mycenaean Age.” The Journal of Hellenic Studies Vol. 14 (1894)，pp. 81-102、p.155;Evans, Sir Arthur. The Palace of Minos at Knossos (Volume IV-II). Macmillan and Co., Limited St. Martin’s Street, London, 1935, p. 442, fig.366, pp. 810-13, figs. 790, 792。至于騾，雖然論者未詳，但筆者以為它作為驢馬的雜種后代，亦當聚合了驢、馬的稟賦。我們看這幅黑像畫（圖16-2、圖16-3）：躺在騾車上的死者為車前、身旁和車后的四女二男哀哭護送，后面是吹管男和眾武士相隨。目睹騾車，腦海瞬間映現的是《伊利亞特》中運載赫克托耳[Hector]尸體返回特洛伊時所使用的、上栓柳條箱的四輪騾拉輕車，47而且據荷馬描述，迎回赫克托爾尸首的是馬車與騾車組合，前有馬車為導，后用騾車載尸。詳參[古希臘]荷馬，《荷馬史詩·伊利亞特》（24.189-190, 266-274），羅念生、王煥生譯，第558、561 頁。雖然騾車形制結構甚為簡率，車輪甚至只具示意性，但繪畫強調的是拉車的馬騾，兩只尖耳高豎、身軀健碩，昂揚又警覺地拉著喪車向前方奔去，而那里正是以兩株小樹和一只刺猬點題的墓地。

圖16-2 送葬圖兩例 ：騾車送葬，黑像畫A 面，550—500 BC，伊特魯里亞武爾奇[Vulci]出土，現藏法國巴黎（301935）

圖16-3 送葬圖兩例：騾車送葬，B 面

當時是否以馬車出殯，喪儀類瓶畫中很少描繪，但在阿提卡地區(qū)的瓦里[Vari]曾出土過一件陶模型（圖17-1、圖17-2）：低矮四輪車上放著高大的棺柩，車前方以馬為牽引，雖然馬已失，但高大男子立于車前，還是顯示了車夫駕馭馬匹的威武；車的左右后三面各有一名戴頭巾的舉哀女（其中一人上身殘毀）靠棺而立；棺罩上有一個孩子、棲著一只鳥。輪車、馭者、舉哀女和魂鳥，48詳參Kurtz, Donna C., and John Boardman. Greek Burial Customs.p. 47; H. Oakley, John. “Birth,Marriage, and Death.” p. 490。此外，弗穆爾還直接稱這里的鳥為魂鳥[soul-bird]，詳參Vermeule, Emily. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. p. 18。簡單的幾大要素，點明了馬車運送靈柩的表現主題。雖然時代偏早，也只是陶制模型，但大抵也是以現實為藍本的。

圖17-1 馬車出殯陶模型：700—675 BC，阿提卡地區(qū)瓦里出土，雅典國立考古博物館 ，B 面

圖17-2 馬車出殯陶模型：A 面

要之，上述兩幅黑繪出殯圖及這件模型柩車雖然不免程式化特點，但在更多藝術表現闕如的情況下，它們的確以其樸素的視覺表達，揭示了當時送葬隊伍的基本內涵和構成特點。

裝斂與下葬圖。喪儀過程總是瑣碎而忙亂的，表現古希臘喪儀各具體環(huán)節(jié)的瓶畫歷來少見，難能可貴的是活躍于公元前500—480 年間、專擅喪儀畫的薩福畫派[The Sappho Painter]留下了這樣兩件黑像畫，它們上承舉哀、下啟送葬，將出殯前的入殮時間地點、眾人透夜忙碌的身影和趕在黎明前上路的送葬儀式細節(jié)一一展現。以這件提梁酒樽[bail-handle olpe]繪畫為例49這件帶提梁的酒壺[bail-handle olpe]實為酒樽[oinochoe]的一種，因為口中部橫置一柄，顯然不方便倒酒，而更多地用于拎提用于喪葬活動中的奠酒。此器原為勞薩內（Lausanne）私人收藏，現藏美國緬因州布倫瑞克鮑登學院[Brunswick(ME), Bowdoin College]藝術博物館。（圖18-1）：夜半時分，房頂上懸著的燈將屋內照亮，也映照出墻上懸掛的盾牌，兩女兩男正合力將死者放入棺內，旁邊站著肩扛斧子、等候釘上棺蓋的木匠（圖18-2）；周圍人物還包括手持祭籃、香精油瓶的婦女、手拎提水罐的小孩和手拿器具的男人等一眾送葬人（圖18-3、圖18-4），50詳參H. Oakley, John. “Birth, Marriage,and Death.” p. 490; Kurtz, Donna C., and John Boardman. Greek Burial Customs. p.149。是對入殮與出喪前室內活動精微的觀察和有溫度的呈現。

圖18-1 提梁酒樽：黑像畫，薩福畫派，500—475 BC，美國鮑登學院藝術博物館（1984.23），酒樽和入斂圖全景

圖18-2 提梁酒樽：肩扛手斧的木匠等畫面局部

圖18-3 提梁酒樽：舉哀、拎水罐等局部

圖18-4 提梁酒樽：荷物等局部

另一作品見于這件長頸雙耳高腹瓶上，其集中表現了以下場景：陶瓶腹部的一面繪出棺榻和由男女和孩子參加的舉哀儀式（圖19-1）；另一面則繪出棺柩入穴瞬間的畫面（圖19-2），前景是站在墓穴深處的兩個男人，只露出頭、肩和向上承接木棺的雙臂，在他們的上方另有二男子左右側立，負責從上方垂放木棺，右側男子甚至還手揮一件預備放入墓中的衣服。再向上看，陶瓶頸部已起好了新墳，正中還赫然豎立著同款的長頸雙耳高腹瓶，正是喪俗中以其作為墓上標志的形象寫照。墳堆兩側為兩個舉哀女；瓶頸背面為祭墓場景，其中一人還拎著籃子，成為白像畫訪墓圖的最早先例。尤其是，前述占瓶頸畫面顯著空間的白色高冢上，畫手還不忘抄錄一段韻律詩，再添加一條小蛇和四個有翼精靈（圖19-3），51詳參H. Oakley, John. “Birth, Marriage,and Death.” pp. 490-91。顯示出瓶畫作者以繁減有度、巧妙構成的視覺形式展示喪葬禮儀全過程的良苦用心。從這個角度講，這件長頸雙耳高腹瓶的確是一件集古希臘舉哀、下葬和墓祭三段式喪儀內涵于一體的超級瓶畫。

圖19-1 入葬與訪墓圖：長頸雙耳高腹瓶，黑像畫，薩福畫派，525—475 BC，雅典國立考古博物館（450）

圖19-2 入葬與訪墓圖：入葬下棺局部

圖19-3 入葬與訪墓圖：墳丘、哀悼、韻律詩、蛇與有翼精靈局部線圖

另一喪儀類超級藝術品是一件大理石棺，出自安納托里亞西北、地近馬爾馬拉海的季季蒙-泰克霍斯[Didymon Teikhos]。此棺棺蓋雖一無所飾，但石棺四面卻滿刻人物浮雕。除頭足檔雕刻成群的女像被視為可能是喪宴圖外，兩塊長邊都刻畫著喪儀場景。以人頭攢動的A 面論（圖20-1，下），有尊貴的女主、簇擁的女侍、起舞的戰(zhàn)士和里拉、雙管的齊奏，營造出一個神秘莊重的喪儀現場；B 面板主題表現更為鮮明，男女人物一字排開，右側中間三個男人抬著一個屈曲掙扎的女孩，前方另一男人手持短劍刺進她的喉部（圖20-2），左側則是六人組舉哀女，她們或站或跪或俯屈，或掩面或撕扯或凝視，與最右側已隱約刻出、卻終未完成的樹下舉哀女遙相呼應（圖20-1，上）。

圖20-1 波呂克塞娜大理石棺：1.78×3.32×1.60 米，約500 BC，1994 年季季蒙-泰克霍斯[Didymon Teikhos]出土，土耳其恰納卡萊[Canakkale]博物館，獻祭與喪儀浮雕摹本（出自Richard T. Neer, Greek Art and Archaeology, p. 211）

圖20-2 波呂克塞娜大理石棺 ：B 面浮雕（出自John Griffiths Pedley, Greek Art and Archaeology, p. 192, fig. 6.63）

因為石棺出處地近特洛伊，雕刻又以女孩獻祭為主旨，墓主也被當地人傳為女性，故此棺一出世便被附和為復仇的希臘人以特洛伊公主波呂克塞娜[Polyxena]獻祭阿喀琉斯的神話故事，石棺也被附屬于獻祭公主，石棺浮雕前方背景處豎立的高丘就順理成章地成了波呂克塞娜之墓，墳前的三足高鼎就是獻祭的儀式性器具，舉劍男子就是為父報仇的阿喀琉斯之子涅俄普托勒摩斯[Neoptolemos]，中心拄杖站立男子也被視如睿智的涅斯托耳[Nestor]王，甚至舉哀女們悲天愴地的對象也成了慘死的公主，最后索性整個石棺都被冠上了《波呂克塞娜獻祭石棺》之名。只是，當考古發(fā)掘確定長眠于此的是一位五十多歲的男性時，這個故事才有了反轉，也即石棺雕刻所為并非一位像波呂克塞娜公主一樣的女孩，而是像阿喀琉斯一樣的老人。52詳參Pedley, John Griffiths. Greek Art and Archaeology. pp.191-92; Neer, Richard.Greek Art and Archaeology: A New History,c. 2500 BC-c. 150 BC. Thames & Hudson,2012, pp. 210-11。當然，此墓屬于被盜后的搶救性發(fā)掘，究竟失去了多少信息已無從知曉。唯一可以肯定的是，這是希臘世界最早的、帶有人物雕刻的石棺，它可能因安納托利亞非希臘區(qū)墓葬雕刻的影響而起，也頗具東方愛奧尼亞式人物五官特點，但其雕刻表現卻具有更多古希臘喪儀內涵，是這類藝術中難得一見的珍品。

白像迎新圖。雖然黑像畫中的送葬圖寥寥無幾，另一種特殊的送葬白像畫卻廣泛存在，這便是筆者習稱的“卡戎迎新圖”，迄今這種瓶畫至少已發(fā)現了九十余幅。

大概自公元前5 世紀的最后三十年起，專司駕船迎渡死者穿過冥河的卡戎[Charon]形象開始出現在單柄細頸高腹瓶上，甚至隨著渡神的風行，還衍生出將一枚銀幣放于死者口中或手中隨葬以作為船費的埋葬習俗。53詳參Felton, D. “The Dead.” p. 87。

瓶畫中的卡戎是一個長著胡須的老者，穿著一件典型的左肩搭連、右肩裸露的無袖束腰“勞工裝”（一種凱同衫），頭戴窄邊帽（或稱水手帽），總是手持船篙立于船頭、處于特定的情境中，比如以下這兩件同出雷德畫派[The Reed Painter]的瓶畫，其一迎新船就停靠在回蕩著喪儀嚎哭聲的蘆葦叢邊（圖21-1、圖21-2），卡戎雙手持篙、傾身倚靠船頭停錨處，神情專注而不無憂郁地注視著前方，那里正站著他剛剛送達目的地的女墓主，她手托精油瓶正立于自己的墓前。其二完成擺渡任務的卡戎正立足船頭、與死者揮手道別（圖21-3），女墓主也以右手撫碑，示意安抵墓地。這種渡神卡戎與訪墓場景的結合，也預示著死者“過渡儀式”的最終確定并完結。

圖21-1 卡戎迎新圖舉例：有柄細頸高腹瓶，高38 厘米，雷德畫派[The Reed Painter]，又簡稱R 小組畫家[Group R.],伊特魯里亞出土，公元前425 年，盧浮宮（CA537）

有些卡戎迎新圖常常能引發(fā)觀者的共情。我們看這件白像畫（圖22-1），迎新的卡戎仿佛是置身物外的旁觀者，靜靜等候在船頭注視著這場母子的告別（圖22-2）：孩子雙腳已踏上岸邊登船的巖石，正揮著右手扭身向母親告別，左手還用線繩拉著玩具小童車（圖22-3），看的讓人心生憐惜。

圖22-1 媽媽、兒子和卡戎：阿提卡白像畫，約公元前430年，紐約大都會藝術博物館（09.221.44）

圖22-2 媽媽、兒子和卡戎：局部（圖22-2、圖22-3 系2005 年12 月23 日攝于紐約大都會藝術博物館）

圖22-3 媽媽、兒子和卡戎：局部

渡神卡戎有時候也與神使赫爾墨斯一起共同迎接死者，當赫爾墨斯肩負這一使命時又被叫作冥界赫爾墨斯[Hermes Chthonios]。54或稱赫爾墨斯的祭祀用別名之一的普緒科蓬波斯[Hermes Psychopompos]。在荷馬史詩中，對宙斯之子和作為靈魂前往冥界引路神的赫爾墨斯常有繪聲繪色的描述，如他一路上總會帶著漂亮的金杖，用金杖誘導靈魂睡去或醒來，并在靈魂由睡去到醒來這個易受損害的過渡狀態(tài)中，為其提供有益的保護。詳參Larson, Jennifer Lynn. Ancient Greek Cults: A Guide. Psychology Press, 2007, pp. 149-50。圖像中的他總是身處卡戎與死者中間，55赫耳墨斯的形象通常作身體正面、頭側面表現，頜下有典型的尖胡須，頭戴寬邊帽[petasos]或是赫耳墨斯有翼帽，身穿卷曲的凱同衫，系一塊長方形織物、由左肩披下、圍繞身體，手執(zhí)赫耳墨斯標志性金杖，足登飛翼靴。立在岸邊伸手去拉死者，引導其登上冥船（圖23-1、圖23-2）；有時候這類畫面中還有帶翼小飛人在空中飛翔（圖23-3），代表死者自由的精靈。

圖23-1 白像畫中的卡戎、赫耳墨斯迎新 ：卡戎、赫爾墨斯與青年之卡戎局部，薩布洛夫畫派[The Sabouroff Painter]，約公元前450 年（圖23-1、圖23-2 系2005 年12 月23 日攝于紐約大都會藝術博物館（21.88.17）（左）

圖23-2 白像畫中的卡戎、赫耳墨斯迎新 ：卡戎、赫爾墨斯與青年之赫爾墨斯與青年局部 （右）

圖23-3 希臘瓶畫中的卡戎、赫爾墨斯迎新圖：赫耳墨斯、查隆和飛升的小精靈（出自Athenian Red Figure Vases: The Classical Period, fig. 255）

從繪畫觀念與技法角度看，因為受到阿提卡古典雕塑風格的影響，喪儀類白像畫在人物身型體態(tài)和面部表情上，都很顯然較此前的黑像畫人物具有更為分明的情感色彩和藝術表達，淺色背景下的線條也更富質感。從家國情懷層面講，如果說波希馬拉松之役以來祭奠為國捐軀的戰(zhàn)士是一種公眾行為和城邦政治（圖24），公元前5 世紀中葉流行的墓祭白像畫則在某種程度上更是一種個體表達，講究的是家庭成員間的私人情感，是活著的人對逝者愛的懷想與追憶、甚至是彼此間愛的流動，由此也重新確立了雖然斯人已逝、但生者仍會以探訪、照料、祭奠其新的家園的形式，維系彼此間的關系，從而也有效地維護了傳統(tǒng)喪制與家庭。

圖24 馬拉松戰(zhàn)死者墓紀念碑，2003 年11 月20 日攝于雅典北郊馬拉松村

以上討論的三方面喪儀圖，恰可對應三段式古希臘喪葬禮儀，是古希臘人數百年喪葬實踐的藝術結晶，其龐大的圖像群既反映出古希臘有關喪儀敘事性藝術的發(fā)展，也是研究喪葬制度珍貴的實物資料。

不過，此處討論的所謂“古希臘”喪制及其藝術，很大程度上是以希臘各城邦制度發(fā)展和公元前6 世紀初以梭倫為代表的一系列喪法改革為基礎的，大約是對古風后期到古典時代（約公元前6—公元前4 世紀）這一時段的截取，而就整個古希臘文明史而言，其喪制及其藝術表現卻有著漫長的積淀與悠久的傳承，這一點當我們目睹過雅典赫希菲爾德[Hirschfeld]幾何瓶繪上那些令人印象深刻的車馬人物出殯圖后，便了然于心了。

三 游行送殯葬：迪皮隆幾何陶瓶繪

的確，幾何陶時代，尤其是中晚期，56希臘古史的分期有島嶼和大陸之分，就幾何陶時代分期而言，希臘大陸將公元前900—前700 年間視為幾何陶時代，其間又分為三個時期，即幾何陶早期（900—850 BC），中期（850—750 BC），晚期（750—700 BC），另有公元前1050—前900 年的前（或原）幾何陶時代。此外，在希臘本土又以公元前8 世紀作為古風時代的開端。所以本文在實際論述中，在時代劃分與稱謂上會有一定交錯。以雅典城邦為主體、曾創(chuàng)繪過大型的舉哀和出殯圖?；蛟S因為記錄“英雄時代”的荷馬史詩膾炙人口和英雄們恢宏的葬禮場景和內涵細節(jié)深入人心，啟發(fā)了這類幾何陶喪儀圖的創(chuàng)作，以致瓶畫中的諸多表現“始終都與荷馬的記述完全契合”。57比如舉哀中男女組群的分隔、女性貼近死者雙手上舉撕扯頭發(fā)、劃傷面頰的過激表達，還有喪禮中的奠酒、祭食等等。詳參Shapiro, H.A. “The Iconography of Mourning in Athenian Art.” pp. 629-56.當然我們也必須看到，所有史詩文字的描述雖不乏鋪陳與渲染，58如特洛伊英雄赫克托耳的喪禮前后持續(xù)了十天，當他的戰(zhàn)死之軀被贖歸故國時，他“親愛的妻子和尊貴的母親首先撕扯著頭發(fā)沖向輕車，抱住他的頭”，成群的特洛伊人也環(huán)繞著她們嗚咽哭泣、悲嘆哀訴，曠日持久，直至太陽西沉；然后人們用整整九天時間拉來大堆木柴，為次日火葬赫克托耳備足旺火。在帕特洛克羅斯[Patroklos]葬禮上，人們?yōu)樗隘B起一個長百步寬也百步的焚尸堆”，將從頭到腳裹嚴脂肪的尸體抬上堆頂，施以豐厚的牲祭、攙蜜的奶液……并請來風神整夜強勁吹拂，讓熊熊烈火迅速焚化英雄尸骨，然后“用暗紅色的酒液澆滅焚尸堆所有燃過的柴薪，澆陷厚厚的灰燼，再噙著淚水把慈善的朋友的白骨撿起，裝進金罐，用雙層脂肪牢牢封緊?！倍ＥD聯軍戰(zhàn)將阿喀琉斯的舉哀儀式，更是“十七個黑夜和白天連續(xù)不斷。” 詳參[古希臘]荷馬，《荷馬史詩·伊利亞特》（24.710-800, 23.163-253），羅念生、王煥生譯，第578—582 頁、第524—527 頁；詳參[古希臘]荷馬，《荷馬史詩·奧德賽》（24. 45-76），王煥生譯，第439—440 頁。確也是社會現實的某種反映。事實上，正是它們不僅構成了古代希臘社會喪禮的形態(tài)與基本內涵，也是幾何陶時代喪儀瓶畫創(chuàng)作主題與藝術形式取舍的藍本。從這個角度講，西方史學家將荷馬史詩視為研究公元前11—前9 世紀希臘社會和邁錫尼文化的史料以及近東與地中海共同體的重要檔案，是不無道理的。

（一）迪皮隆陶瓶舉哀圖

在去往雅典西北德墨忒耳圣地埃萊夫西斯[Eleusis]途中，經過雅典城最重要的墓地凱拉梅科斯[the Kerameikos Cemetery]，59伊恩·莫里斯在其《墓葬與古代社會：希臘城邦的崛起》一書主要從早期鐵器時代希臘喪葬習俗的資料入手，對作為一種社會結構之特殊觀念的城邦的發(fā)展進行探討與研究，其中涵蓋大量阿提卡墓葬和雅典凱拉梅科斯墓地不同時期的考古資料及其研究思考，可詳參 Morris, Ian. Burial and ancient society: The rise of the Greek city-state (New studies in archaeology). pp. 57-167。因為其地近雅典西北郊城門迪皮隆[Dipylon]，又以迪皮隆公墓聞名 ，而這里墓頂上頻頻發(fā)現的、帶有精美喪儀繪畫的陶瓶，也被學界約定俗成地稱為“迪皮隆陶瓶”。

考古資料表明，在凱拉梅科斯墓地至少發(fā)現了屬于公元前8 世紀中葉的迪皮隆陶瓶，這些陶瓶采用了實用容器的形制，如女性用雙耳小口瓶[amphora]、男性用雙耳敞口缽[krater]，60其中雙耳敞口缽又有四種基本造型：雙柱耳形敞口缽[column krater]、雙渦耳形敞口缽[volute krater]、花盞式敞口缽[kalyx krater]和鐘形缽[bell krater]，而krater 的基本意思就是“用以混合酒和水的缽”[bowl for mixing wine and water]，所以筆者取其意和音，譯為“缽”，而不用過往中譯“巨爵”“調酒缸”等名。順便說明，本論文古希臘陶器的譯名，主要由原英文定名或讀音、約定俗成的傳統(tǒng)譯名、再顧及中國考古中器物命名中傾向使用描述器物造型式的語言習慣等幾方面因素決定，因為這些器物的中文譯名往往歧出或不明所指，為避免名、實混淆不清，在本文該器首次出現時附出原英文定名，以為參考。但因用于墓上標志而體量超大，底部也往往留出小孔，以方便祭墓時酹酒等物滲入墓葬之中，客觀上也避免了瓶內積水。

現藏雅典國立考古博物館的這件雙腹耳小口瓶[bellyhandle amphora]（圖25-1），便曾被放置在迪皮隆一座女性貴族墓頂。在陶瓶1.55 米的身高上，布滿簡單規(guī)整、靜態(tài)有序的幾何紋平行飾帶和透露出與近東藝術信息的山羊、牧鹿紋帶，卻獨辟陶瓶肩部兩耳間的高光地帶，繪制出一幅舉哀人物圖（圖25-2）：掀起黑白格織物的巨大裹尸布，露出腰部以下緊裹長裙、左側臥于停尸架上的女性逝者，坐或跪在棺床下的人應該是立于棺床前的死者至親，兩側則對稱站立舉哀者。圖像人物雖極盡簡率，五官、形體也只是概括的剪影。但無論如何，這是迄今所見最早的舉哀圖，61事實上，科德斯特里姆[Coldstream]曾注意到，考古上發(fā)現的最早舉哀圖見于凱拉梅科斯墓地出土的一件雙耳敞口缽把手上部殘片上，形象似為一個舉哀的婦女小像，時間約為公元前850 年，學者以為它當是百年后迪皮隆陶瓶喪儀圖的最早范例。而差不多在同一時間，公元前850—前825 年，還有一件來自克諾索斯的福泰特薩[Fortetsa]墓地的原始幾何陶B 型陶瓶，其上也發(fā)現了一組看似哀悼者的瓶繪。詳參Coldstream, John Nicolas.Geometric Greece. E. Benn, 1977, pp.33-35; Coldstream, J. N. Greek Geometric Pottery: A Survey of Ten Local Styles and their Chronology. 2nd edn. London, 2008, p.21; Brock, J. K. The early Greek tombs near Knossos. Annual of the British School at Athens Supplementary Volume 2, Cambridge,University Press, 1957, p. 35; Morris, Ian, Burial and ancient society: The rise of the Greek citystate (New studies in archaeology), p. 50。具備同時代及以后或繁或簡、或變體之舉哀圖的最基本構成要素（圖25-3、圖25-4）。全器填充性基本圖案與再現性具象圖案構成完美、相得益彰。

圖25-1 舉哀圖舉例：雙腹耳小口瓶，高1.6 米，阿提卡幾何陶晚期I 段，傳統(tǒng)稱迪皮隆畫派，c. 760—750 BC ,雅典國立考古博物館（804）（出自John Griffiths Pedley, Greek Art and Archaeology,p. 123, fig. 4.25)

圖25-2 舉哀圖舉例：雙腹耳小口瓶舉哀圖局部（出自Kerameikos, p. 302）

圖25-3 舉哀圖舉例：雙腹耳小口瓶及其頸部舉哀圖，阿提卡地區(qū)，2003 年9 月12 日攝于柏林 SMB 博物館

圖25-4 舉哀圖舉例：單耳陶酒杯頸部舉哀圖，阿提卡地區(qū)，2003 年9 月15 日攝于德累斯頓阿爾伯特奴姆博物館（Jh.v.chr.）

這件雙頸耳小口瓶和這件酒樽在人物構成上出現了新內容（圖26-1、圖26-2）。一是在陶器腹部雖依舊繪出了以死者棺床為中心的舉哀場景，但舉哀人物卻出現了男左女右的新布局，右側一排女子周身裹裙、雙臂抬起作舉哀式；左側男性則裸身呈現，軀干勁健，或雙臂或一臂上揚，掌心鋪展、五指分開，似為后世舉哀圖中“誦哀男”手勢，二者實際就是黑像畫喪儀圖中舉哀女與誦哀男的組合。二是陶器頸部都增繪了一周舉哀女，顯示出喪儀規(guī)模的某種擴大，甚至她們修身的長裙、細腰肥臀的身姿，再加上雙臂上舉的扭動，還蘊含著哀女舞態(tài)的某種優(yōu)美。

圖26-1 舉哀女與挽歌男：雙頸耳小口瓶舉哀圖，710—700 BC，雅典帕里斯畫派[Paris Painter]，2016年9 月15 日攝于洛杉磯保羅·蓋蒂博物館（CA3283）

圖26-2 舉哀女與挽歌男：幾何陶酒樽舉哀圖，晚期幾何陶第II 階段具象裝飾圖案最流行的陶器器型之一就是酒樽，雅典出土， 公元前725—前700 年，2003年10 月31 日攝于巴黎盧浮宮

還有一種瓶畫是舉哀圖退居陶器頸部，而在器腹主要位置代以武士與車馬（圖27-1—圖27-4），62有時這種陶瓶的口沿、雙肩、雙耳上，還貼塑模制的盤蛇、花斑游蛇等，以凸現蛇的助喪和冥界象征的功能。因為蛇居于地下、并可通過蛻皮而再生，故在世界各古老民族中大多將蛇與冥界聯系起來，并視蛇為人死而復生的象征。而希臘幾何陶時代不少具有類似裝飾的陶瓶，又往往被發(fā)現于墓內供奉區(qū)或供奉溝內，因而被視為墓葬特別設計制作（參Kurtz, Donna C., and John Boardman. Greek Burial Customs. p. 78）。此外，至少從希臘文化源頭的愛琴文明起，蛇崇拜與蛇的藝術品就廣為流行，伊文思在其論著中，就曾用大量篇幅詳盡討論了作為家之精靈[Spirits of the Household]信仰的蛇、克諾索斯所出與蛇相關的器物、女神與蛇、遠古乃至現代民間的蛇崇拜與習俗種種，可略參Evans, Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos (Volume IV-II).pp.138-97。二者上下呼應，更行豐富了喪儀現場的視覺內容。只是這些雙耳小口罐上的武士、車隊表現簡率，多僅具點睛特點。接下來要登場的迪皮隆大型瓶畫，則以浩蕩的游行、威武的步兵、連綿的車隊現身，才讓人真正感受到特洛伊英雄喪禮的震撼人心，63在阿喀琉斯長達17 天的喪禮中，人們?yōu)樗麅羯?、涂膏、剪下綹綹頭發(fā)，母親前來吊唁，九位繆斯用優(yōu)美的聲音哀哭唱和，直到第十八天遺體才同無數油膏、甘蜜一起被焚化，許多英雄“身披鎧甲，圍繞著熊熊的火焰行進，或步兵或車戰(zhàn)將士，發(fā)出巨大的喧囂?！痹攨古希臘]荷馬，《荷馬史詩·奧德賽》（24. 45-76），王煥生譯，第439—440 頁。目見幾何時代貴族喪儀的宏大規(guī)模。

圖27-1 舉哀與武士、車馬：雙頸耳罐，雅典貝納基博物館（7675）,古迪森摹繪（出自Lucy Goodison, Death,Women and The SunSymbolism of Regeneration in Early Aegean Religion, p. 129, fig. 279b）

圖27-2 舉哀與武士、車馬：雙耳小口瓶，幾何陶后期，雅典民主廣場出土（P 4990），古迪森摹繪（出自Women and The SunSymbolism of Regeneration in Early Aegean Religion, p. 151, fig. 303d）

圖27-3 舉哀與武士、車馬：雙頸耳小口罐車馬、舉哀圖，器物雙耳、肩部和口沿均飾以模具塑成的蜿蜒爬行的蛇，阿提卡地區(qū)，725—700 BC，2005 年12 月31 日攝于紐約大都會藝術博物館（10.210.8）

圖27-4 舉哀與武士、車馬：雙頸耳小口罐車馬、舉哀圖頸部繪畫舉哀圖局部

（二）出殯游行圖

迄今所見迪皮隆陶瓶大型出殯圖，多以高足鐘形巨缽[bell-krater]為載體，繪畫面積大，可以很好呈現出殯游行的宏大場景。經筆者整理，這類出殯游行圖至少可以分為以下四種構成。

舉哀、出殯組合圖。以這件赫希菲爾德畫派[Hirschfeld Painter]鐘形缽為例（圖28-1、圖28-2），全器主體部分由幾何紋橫帶分隔為上下兩層，上層一周是舉哀圖，居于中心巨大方格紋棺罩下的死者因為以裸體軀干現身，可以確定為男性。棺榻頭、尾和后部是作為死者近親的大人和孩子。兩側是整齊劃一的舉哀者，兩手置于頭頂、短發(fā)散亂，可以確定旨在以舉哀者撕扯頭發(fā)表示悲痛。頭部五官簡化到只是大輪廓線內的點睛，高凸的尖嘴形同鳥喙。雖然沒有穿長裙，但人物細腰肥臀的結構和胸部倒三角內側點綴的雙乳，都指明它們應是女性。棺榻前的鹿、鳥是死者的牲享。下層一周則是新出現的步兵、戰(zhàn)車相間的隊列，單元構成是罕見的三馬拉車、另加一個馭者和兩個身披雙面斧形身甲的威武戰(zhàn)士。64筆者以為，廣見于迪皮隆瓶上的武士身甲外形酷似豎置的米諾雙面斧，或可視為雙面斧式鎧甲、簡稱斧甲，它很可能是由米諾8 字形盾牌、邁錫尼8 字形身甲發(fā)展演進而來。伊文思對從克諾索斯、邁錫尼、再到幾何陶迪皮隆瓶中武士身甲的形制演變曾有過圖像上的考證，可詳參Evans, Sir Arthur. The Palace of Minos at Knossos (Volume IV-II). pp. 313-19。

圖28-1 舉哀、出殯組合圖：赫希菲爾德畫派鐘形巨缽全景,公元前750—前735 年，雅典迪皮隆公墓，2005 年12 月23 日攝于紐約大都會藝術博物館（14.130.14）

圖28-2 舉哀、出殯組合圖 ：赫希菲爾德畫派鐘形巨缽舉哀圖局部

由特萊科尼斯工坊[Trachones Workshop]繪制的這件高足鐘形巨缽，內容同為舉哀、送葬組合，只是游行車隊為上下兩層，規(guī)模似又擴大（圖28-3、圖28-4）。舉哀圖中尸榻中心兩側的人物構成也有所不同，左側一排為舉哀式人物，右側人物則雙臂下垂、彼此手拉著手，貼近死者的“大人物”還腰挎長劍；發(fā)式還皆為奇特的“馬尾辮”，實為當時武士的一種頭盔頂飾，死者發(fā)式也與之同款。再看車隊，中層為駢馬雙輪車、上立馭者，下層則改為單馬輕車，上立身著斧甲、腰橫長劍、長相類猿似猴之武士，馭者和武士頭上也都有威風的高盔頂飾。綜合來看，此圖或許側重表現的是一群武士對一個逝去武士的送別。

圖28-3 舉哀、出殯組合圖：特萊科尼斯工坊的鐘形巨缽全圖， 2005年12 月31 日攝于紐約大都會藝術博物館（14.130.15）

圖28-4 舉哀、出殯組合圖：特萊科尼斯工坊的鐘形巨缽喪儀圖

舉哀與馬車出殯復合圖。如果說上述兩件瓶畫下層的馬車隊列與上層的舉哀圖未必構成必然關聯，這件赫希菲爾德畫派高足鐘形巨缽則明白無誤的顯示出這隊馬車武士與送喪的一體構成（圖29-1），因為除下層的駢馬車隊緩緩行進外，上層畫面正中死者連同停靈的棺床一道，被赫然放置在由兩匹高頭大馬駕馭的一輛輪車上，周圍還有成隊的舉哀者簇擁。如此上下兩層畫面，正好構成一幅完整的出殯游行圖。從畫面中舉哀者之眾多和隨行武士車隊之嚴整，可以想見喪車所過必定撩人眼目、引人駐足。

圖29-1 赫希菲爾德畫派與迪皮隆畫派特點舉例：赫希菲爾德畫派舉哀與出殯復合圖，高足鐘形巨缽1.5 米，雅典迪皮隆公墓，c. 745—740 BC，雅典國立考古博物館（990）( 出自John Boardman,Greek Art [Fifth addition], Thames &Hudson, 2016, fig. 20）

至于畫面人物的描繪，與所有赫希菲爾德畫派作品的特點相同（圖29-2），也即舉哀者上舉的雙臂構成一個長方形，眼睛的畫法是在面部或頭部輪廓中間畫上一個單獨的小黑點，人物性別以更為清楚的人體解剖或關節(jié)聯接為基礎。相較之下，傳統(tǒng)上所稱的迪皮隆畫派就非常不同，這個專長大型喪葬瓶畫的畫派，繪制了許多大型酒樽、巨缽、高壺和單柄大酒杯等。其人物特點是，舉哀人物雙臂和胸部造型為倒置的等腰三角形（圖29-3），胸部外形輕度下凹，兩頰突起。65其實“迪皮隆畫派”“赫希菲爾德畫派”等定名有一個歷史過程。所謂“迪皮隆陶瓶”實因早先在迪皮隆公墓發(fā)現飾有喪儀圖的大型奠儀瓶而得名，具有對迪皮隆所出這類幾何陶瓶的泛指意義。只是當我們具體論及喪儀圖人物造型結構等特點時，才細分為“迪皮隆畫派”“赫希菲爾德畫派”等，而且這種區(qū)分也并非是幾何時代確有其人，以“赫希菲爾德畫派”為例，就是現代學術上的一種命名，也即以首位出版并分類這種作品的學者赫希菲爾德[Hirschfeld]的名字命名的這類作品，他本人當年收藏的這類陶瓶中的一件，現在就收藏在紐約大都會藝術博物館。此外，除用迪皮隆大師工坊之傳統(tǒng)手法創(chuàng)作的畫家外，很多工坊也發(fā)展起了自己的風格，如特萊科尼斯工坊、雅典894 畫派[the Painter of Athens 894]等。詳參中國國家博物館、希臘共和國文物部編，《古代希臘：人與神》，中國社會科學出版社，2004，第278 頁； Mannack, Thomas. “Greek Decorated Pottery I: Athenian Vase-painting.” A Companion to Greek Art, edited by Tyler Jo Smith and Dimitris Plantzos, Wiley-Blackwell,2012, pp. 42-44。

圖29-2 赫希菲爾德畫派與迪皮隆畫派特點舉例：雙頸耳小口罐舉哀武士圖，公元前750—前735 年，高55 厘米，赫希菲爾德畫家作品，希臘國家博物館（出自《古代希臘：人與神》中國社會科學出版社，2004 年，第278、279 頁）

圖29-3 赫希菲爾德畫派與迪皮隆畫派特點舉例：鐘形巨缽殘片，阿提卡幾何陶，公元前750—725 年，雅典迪皮隆公墓出土，2003 年10 月31 日攝于巴黎盧浮宮

對于迪皮隆陶瓶大型出殯車馬儀仗，學界關注由來已久，阿爾貝里[G. Ahlberg]就曾指出：“馬車隊列、車賽與禮儀、游戲相關，也是喪儀中不可或缺的內容”，66詳參Ahlberg-Cornell, Gudrun. Prothesis and Ekphora in Greek Geometric Art. P.?str?m, S.v?gen 61, 1971, pp. 307-308?？隙颂掌可系能囻R武士具有喪儀隊列屬性。本森[J. L. Benson]一方面指出：“在聯軍英雄帕特洛克羅斯大喪儀典和希臘大陸邁錫尼文化末期雙耳瓶畫中，都有與迪皮隆陶瓶武士軍陣游行橫飾帶非常相似的展現”，另一方面又認為“瓶畫中馬與死者就是世俗意義上的關系”，因為馬和車是地位的象征，代表對死者的禮遇與榮耀。當然在現實生活中，馬車也具有運送死者前往來世的實際功用。67詳參Benson, Jack Leonard. Horse, Bird &Man: The Origins of Greek Paintings. University of Massachusetts Press, 1970, pp. 22-24。

舉哀、舟船結合圖。在紐約大都會藝術博物館參觀時，筆者注意到這樣一件高足鐘形缽（圖30-1），器表分上下兩層布局主要圖像，上層較寬，于大面積幾何紋飾中繪出主題內容舉哀圖，雖然全圖已殘損，但仍可從現殘留部分辯明這一主題（圖30-2）；下層相對較窄，繪前后相隨的兩條船和一周披甲武士（圖30-3），論者多視其為海戰(zhàn)或船戰(zhàn)。雖然從畫面描繪看，船中篷下或有武將坐鎮(zhèn)，船頭有弓箭手，船尾有格斗士（圖30-4），但筆者以為，當這類船紋武士與上層舉哀圖構成上下組合時，可能便有別樣寓意，換言之在這里舟船很可能是運送死者的工具，步卒武士則是死者冥界之旅的安全護衛(wèi)，如此則人船交戰(zhàn)就變成了為排除冥界之旅的搏斗與交戰(zhàn)。

圖30-1 舉哀舟船結合圖舉例：高足鐘形缽，約760—735 BC，圖30-1—圖30-3 系2005 年12 月23 日攝于紐約大都會藝術博物館（MMA34.11.2）

圖30-2 舉哀舟船結合圖舉例：高足鐘形缽舉哀圖殘段

圖30-3 舉哀舟船結合圖舉例：高足鐘形缽舟船局部

圖30-4 舉哀舟船結合圖舉例：高足鐘形缽舟船圖局部（出自Richard T. Neer,Greek Art and Archaeology, p. 76, fig. 3.13）

不僅如此，這件陶酒樽繪畫還直接將舉哀人物與待發(fā)的出殯船繪在了一起（圖30-5），畫右前方是停泊的船、劃槳人和登船者，緊隨其后的是男女列隊。如此主題明晰的瓶畫，在學界早已引起過關注，比如胡德[R. G. Hood]就曾撰專文討論，并援引弗穆爾[E. Vermeule]和科德斯特里姆[Coldstream]的觀點，認為它“很可能是一個涉及‘船葬’的喪儀場景”。68詳參Hood, R. G. “A Geometric Oenochoe with Ship Scene in Hobart.” American Journal of Archaeology, vol. 71, no. 1, Jan.1967, pp. 82-87。我們看這隊男女人物，是上述討論過的、標準的“誦哀男”和“舉哀女”組合，與迪皮隆瓶畫從舉哀圖主題到裝飾紋樣都完全相同，只是舉哀場景移到了水邊，雖然船上不見死者，但這魚游舟下、船泊水中的待發(fā)之勢，男女哀誦岸邊的告別情境，顯然營造的是一場為死者水上送行的儀式。

圖30-5 舉哀舟船舉例：幾何陶酒樽上的舉哀舟船送葬圖，霍巴特[Hoart]大學博物館，菲辰[Fittschen]摹繪（出自Death, Women and The SunSymbolism of Regeneration in Early Aegean Religion, p. 148, fig. 299c）

當然，筆者將舟船視如出殯重要交通工具之一的看法，并非個人的固執(zhí)己見，而是在迪皮隆瓶畫中我們的確看到了舟船與車馬一道、協同加入出殯行列的瓶畫。

舉哀與馬車、舟船復合出殯圖。2003 年筆者寓居巴黎期間，曾頻繁前往盧浮宮看展，關注到希臘館陳列的一件高足鐘形缽殘件，在殘高58 厘米的寬闊器表上，各組復雜圖像鋪天蓋地。僅以現殘存的圖像看，至少包括不同主題的三組圖像，布局上既有上下分層，又有打破分層后形成的中心圖像，比如作為喪儀核心內容的舉哀圖，就是橫跨上下兩層飾帶的中心圖像，視覺上尤其搶眼（圖31-1）：敞開的巨大裹尸布下是左側安臥的死者，周繞高低錯落的哀悼者，他們雙臂過頭，舞之蹈之，整個上身是那種典型的“迪皮隆畫派”式倒三角形結構。

棺架下雖然沒有馬車，但在它的前、后方卻分別繪出了兩組車馬圖擔當導引和送行死者的任務，從而構成另一種更為豪奢的車載送葬形式。不僅如此，從巨缽下部第三層殘圖看，這里原本應該至少還有一周的車馬隊，與上層的兩駕車馬構成上下呼應關系。在馬車配置上，前車是兩個前導和車馭一人、斧甲武士一人，側旁另加一個護衛(wèi)（圖31-2）；后車廂上也立著一馭一卒，前方不設導引，而以周繞的大小舉哀者代之（圖31-3）。兩輛馬車都是駢馬駕馭，馬的造型有著古希臘幾何陶三維雕塑的風采，馬體中空，前胸后臀肌肉凸顯，但為了強調運動中馬的速度，瓶畫上的馬上提高了胸臀肌線，加長了馬腿，頸上成排的馬鬃也獵獵飛揚。

圖31-2 盧浮宮陶缽殘件舉哀、車馬舟船復合圖：出殯前導馬車局部

圖31-3 盧浮宮陶缽殘件舉哀、車馬舟船復合圖：出殯后從馬車局部

第三組圖像是缽體一側把手下的船紋，如果筆者推測不誤，已殘損的另一個把手下也當繪有一艘船，形成左右兩耳兩船的構成。在船紋分區(qū)中（圖31-4），大船位于畫面下部，船上四個男性搖槳手，魚兒游弋，水鳥信步，一派水上風光。對于這組船紋，學界仍大體以“海戰(zhàn)”解釋，69如季迪米特里斯·普朗佐斯[Dimitris Plantzos]就曾指出：“船紋作為此瓶畫的第二場景，可能旨在描繪戰(zhàn)爭，一場與死者相關的、或與死者祖先相關的、神話般的拓疆之戰(zhàn)?！痹攨lantzos, Dimitris. Greek Art and Archaeology C. 1200-30 BC. Lockwood Press, 2016, p. 57。筆者則在舉哀、車馬出殯、船紋同繪一器的前提下，認為這里的船紋更合理的解釋應該是出殯船。如此，則此圖也成為迄今所見唯一一件舉哀、游行車馬、出殯船繪畫齊聚的迪皮隆陶瓶。

圖31-4 盧浮宮舉哀、車馬舟船復合圖：出殯后從馬車局部

除以上三大組畫外，殘缽周身還裝飾了各類幾何紋飾。筆者以為，可能具象征意義的紋飾有作為人物間隔帶的縱向折線水波紋、連續(xù)菱形點狀石榴紋橫或縱帶等，其余還包括散布的水滴、圓點、漁網紋、星星紋、太陽紋、卍字紋、字紋等等，70伊文思很早就注意到若干幾何陶喪儀圖中的符號來自古老的米諾藝術中，比如這里的字及其變體，伊文思就認為應是米諾陶器等裝飾中常見的“蝴蝶圖案”，尼爾森也在論及米諾雙面斧造型時論及“蝴蝶圖案”的問題。可略參Evans, Sir Arthur. The Palace of Minos at Knossos (Volume I , the Neolithic and Early and Middle Minoan Ages ), Macmillan and Company, Limited St. Martin’s Street, 1921,pp. 166-68；Nilsson, Martin Persson. The Minoan-Mycenaean Religion and Its Survival in Greek Religion. C. W. K. Gleerup, 1927, pp.180-81。共同營造出水天渾融的意境，也輔助說明了瓶畫的表達主題。而這類幾何紋樣在其他喪儀類瓶畫中也是頻頻使用的。

最后要說的是，幾何陶后期人物喪儀圖取得了那個時代藝術的最高成就，雖然囿于當時藝術發(fā)展階段的技術能力，無法像后世那樣通過敘述、人物神情與細節(jié)展示等方式進行藝術呈現，卻能用有限的、嚴格標準化的圖像題材，以程式化、象征化手法很好地表現出再現事物，頗具說服力地提示人們瓶畫的表現內涵，并最終完成其“敘事”及其社會象征的繪畫功能。

迪皮隆瓶畫人物的描繪與其他幾何藝術一樣簡單卻有效，人物用明確的三角、正方形造型，看去甚為清晰；男女人物刻畫上注重類型的清晰可辨性而非形象的逼真性，很好地完成其特殊場景的指向如舉哀、誦哀與出殯等相關事件的傳達。在畫面空間上，通過將描繪形象上下疊層的處理來表現縱深，如棺床前的人物、動物等繪于棺下，后面的馬車置于前面馬車的頂上等，71參見Plantzos, Dimitris. Greek Art and Archaeology C. 1200-30 BC. pp. 56-57。又以掀起停靈裹尸布的反常方式，讓觀者直面舉哀與出殯游行場景中的死者，營造出更為直觀的視覺沖擊力。

至于生活細節(jié)也時有呈現，如大人抱著孩子前來告別死者（圖32-1），孩子為逝去父親喂食，72詳參Vermeule, Emily. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. p.18。哀悼人俯身為死者整理頭下織物，或手執(zhí)枝狀物（功用類同拂子）驅趕蚊蠅，或將幾束小花放在棺床上以示哀悼（圖32-2），73詳參Kurtz, Donna C., and John Boardman. Greek Burial Customs. p. 59。甚至在以理性取勝的男性送殯隊列中還不乏傾身棺榻、致哀逝者的情感流露（圖32-3）；在以悲痛為基調的舉哀場景中，也偶見這類諧趣童真又不廢細節(jié)（如主喪者立于小方凳上）的構成之作（圖32-4）。還有，榻前可能備有“待宰的羔羊”和大鍋（牲祭），側旁或會點綴為死者沐浴的水罐等等，這所有的點點滴滴，無不透露出古風時代質樸的生活氣息與人間關懷。甚至，不同喪儀圖中物象構成的差異，如舉哀與出殯人數的多寡，棺榻下祭獻牛、羊或鹿的一只或一對等，對當時人們而言或許也并不是類型化的描繪，而是具有各別屬性。從這個角度講，筆者還是要說，幾何陶時代喪儀圖的創(chuàng)作同樣是以觀察社會現實生活、表現紀實場景為基礎的，而這也正應和了庫爾茨[Kurtz]和博德曼[Boardman]的那句話：“對幾何陶瓶畫家來說，日常生活場景遠比探索英雄與神話更具吸引力?！?4詳參Kurtz, Donna C., and John Boardman. Greek Burial Customs. p. 61。

圖32-1 迪皮隆喪儀圖細繪舉例：舉哀場景中的成人與孩子局部，赫希菲爾德畫派鐘形巨缽,公元前750—前735 年，雅典迪皮隆公墓，2005 年12 月23日攝于紐約大都會藝術博物館（14.130.14）

圖32-2 迪皮隆喪儀圖：陶罐舉哀圖摹本，不列顛博物館（1912.5.22.1），阿爾貝里摹繪（1971b,fig. 45d）（出自Death, Women and The SunSymbolism of Regeneration in Early Aegean Religion, p. 160, fig. 328g）

圖32-3 迪皮隆喪儀圖細繪舉例：阿提卡幾何瓶畫殘片，舉哀圖中的舉哀者，公元前8 世紀（出自Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry, p. 17, fig. 10）

圖32-4 迪皮隆喪儀圖 ：雙耳小口罐舉哀摹本，舉哀人立于矮凳上，手持幻化為小鳥的“拂子”，裹尸布兩端也飾以太陽鳥。幾何陶后期，民主廣場出土（出自Death,Women and The SunSymbolism of Regeneration in Early Aegean Religion, fig. 303d）

由此，幾何陶喪儀圖歷史真實性問題也就成為學界重要議題。最早人們多將瓶畫視為對青銅時代英雄祖先盛大喪儀的追憶，現在則普遍認為其中不僅包括荷馬史詩和典型性神話，更充滿人類生活等內容。當然，由于敘事性和人物可識別性的缺失，要辨識出該繪畫人物的具體身份或屬性實屬不易，75詳參Benson, Jack Leonard. Horse, Bird& Man: The Origins of Greek Paintings. p. 24;Mannack, Thomas. “Greek Decorated Pottery I: Athenian Vase-painting.” p. 44。這的確成為研究迪皮隆瓶畫的一種困境。筆者更傾向于肯定的是，無論使用這些陶瓶的墓主身份如何，76比如學界一般認為，使用迪皮隆陶瓶的墓主應是當時社會中的高等級貴族或富裕階層，本森則認為反倒是那些財力不足卻又想顯示富貴的人才是迪皮隆陶瓶的使用者，如此奠儀瓶上馬車出殯列隊的藝術母題才應運而生（詳參Benson, Jack Leonard. Horse, Bird & Man:The Origins of Greek Paintings. p. 24）。 而根據奧爾森的研究，不僅迪皮隆陶瓶車馬儀仗旨在顯示墓主財富，甚至早在晚期米諾時期，克諾索斯男性貴族就已將車馬（還包括盔甲）作為個人擁有的高等級財富了。詳參Olsen,Barbara A. Women in Mycenaean Greece:The Linear B Tablets from Pylos and Knossos.Routledge, 2014. p. 242。瓶畫所繪在某種程度上一定基于當時某種社會現實。

事實上，迪皮隆陶瓶集中出現在公元前8 世紀左右的阿提卡地區(qū)，正是雅典社會上層助推喪葬攀比炫富之風的結果。為了夸示權力、神圣與財富，77在古代，人們主要是用相對廉價、易獲取的牛、驢和騾子為牽引畜力的，馬則通常只服務于個人快速交通或參與戰(zhàn)爭、競賽等，正如奧斯本所言：“幾乎毫無疑問的是，擁有馬匹在公元前8 世紀以及后來，成為地位、大手筆開銷和權力的象征。將馬的形象敬獻給神，獻祭的人不僅表明自身權力，也彰顯了神的力量?！痹谠缙阼F器時代希臘大陸發(fā)展起來的青銅小雕塑神廟奉獻像中，也的確以馬的造型居多，而且自公元前9 世紀起，陶馬還作為裝飾頻頻用作陶器器蓋上的把手，這一切都表明馬的使用廣泛涉及宗教和世俗生活之中（詳參羅賓·奧斯本，《古風與古風時期的希臘藝術》，胡曉嵐譯，上海人民出版社，2015 年，第37、34 頁）。他們集結龐大的出殯游行車隊，號喪喧囂，招搖過市，滋擾民眾，甚至引起家族乃至城邦仇殺，帶來社會混亂，隨著這一趨勢的愈演愈烈，終致古風時代末期的公元前594 年以雅典執(zhí)政官梭倫為代表的眾希臘城邦殯葬“禁奢令”的頒行，禁止將家族之內的舉喪演變?yōu)楣娛录?，禁止日落后任何形式的喪儀。公元前561 年和約前556—前555 年，兩度執(zhí)政雅典的庇西特拉圖[Peisistratus]僭主進一步推進梭倫改革，頒行反奢侈法。公元前317 年，雅典僭主、法勒隆的德梅特留斯[Demetrius Phalereus]再就送殯隊伍和墓地紀念碑規(guī)模做出進一步限制。古希臘歷史上這一次次喪法禁奢令的頒行和現實中豪喪的屢禁不止，正表明厚葬是希臘社會之痼疾，也在一定程度上成為迪皮隆瓶畫創(chuàng)作的社會基礎。

四 陶棺寫大哀：塔納格拉-邁錫尼棺繪

當我們從閱讀荷馬史詩和觀覽迪皮隆陶瓶中尋找現實時，青銅時代后期的考古發(fā)現卻引導我們從實物中追尋過去，塔納格拉[Tanagra]棺繪就是我們探討幾何陶喪儀圖之源的重要一例。

在希臘各地考察中筆者關注到一個現象，幾乎在所有諸神圣地和重要考古遺址中，其最早年代大都可以上溯到邁錫尼文化時期，這無疑反映出邁錫尼時代對希臘大陸和島嶼的廣泛拓展。地處希臘大陸中部的維奧蒂亞州[Boeotia]的底比斯[Thebes]，就是公元前14 世紀以降一座響當當的邁錫尼文明古城。

20 世紀60 年代，在希臘藝術品古物市場上，出現了一種繪有喪儀等圖像的陶棺，并陸續(xù)為私人藏家和博物館收藏。對于這批新面世的陶棺，當時有著兩種截然不同的觀點，一種認為是贗品，另一種認為是對相關研究具有重大補闕意義的新材料。1965 年，艾米麗·弗穆爾發(fā)表《邁錫尼陶棺繪畫》一文，78詳參Vermeule, E. D. T. “Painted Mycenaean Larnakes.” The Journal of Hellenic Studies, vol. 85, Nov. 1965, pp. 123-48。次年，亞科維迪斯[Iakovidis]在其《邁錫尼人的哀悼習俗》一文中，也就早年被盜并被公私收藏的陶棺做了梳理與研究，可詳參Iakovidis, Sp. E. “A Mycenaean Mourning Custom.” American Journal of Archaeology,vol. 70, no. 1, Jan. 1966, pp. 43-50. journals.uchicago.edu (Atypon), pp. 43-50。首次向學界正式介紹了這批陶棺，并敏銳地指出它們的傳出地就在古城底比斯以東二十公里的塔納格拉[Tanagra]，而這里早先就以發(fā)現眾多古典和希臘化時代小陶像而聞名。1968 到1984 年間，在雅典考古學會資助下，文物行政官、雅典大學教授塞奧佐羅斯·G. 斯皮羅普羅斯[Theodoros G. Spyropoulos]在此進行系統(tǒng)發(fā)掘，79略參Immerwahr, Sara A. Aegean Painting in the Bronze Age. Pennsylvania State Univ. Press, 1990, pp. 154-55。獲取了包括邁錫尼-底比斯王宮與皇家墓葬和塔納格拉墓地在內的一大批遺址和墓葬資料，成為希臘考古史上具有里程碑意義的重要發(fā)現。

（一）塔納格拉陶棺

邁錫尼文化中的塔納格拉陶棺主要發(fā)現于現代塔納格拉村東部系列小山丘上、可能隸屬當時聚居點的兩片墓區(qū)登德朗[Dendron]和格菲拉[Gephyra]，這里是邁錫尼希臘時代最大的墓地之一，擁有墓葬數百座，時代為邁錫尼文化晚期、約公元前1400 年及其以后，延續(xù)時間約一百五十年。

官方發(fā)掘出土的陶棺共有九十四件，80讀各家研究，發(fā)現陶棺的出土數量多有出入，大體只能“不完全統(tǒng)計”了。不僅如此，陶棺也分彩繪和沒有彩繪的情況，大體迄今發(fā)現陶棺中，有50%是有彩繪的。近年瑪格麗塔·克蕾默-哈約什根據陶棺資料初步報道，統(tǒng)計出有35 例的照片或線圖，包括了60 個不同的畫（棺板）面，以及另外16 件陶棺的文字描繪。無論如何，完整資料公布的欠缺，在一定程度上影響了學術研究的深入。詳參Kramer-Hajos, Margaretha. “Mourning on the Larnakes at Tanagra: Gender and Agency in Late Bronze Age Greece.” Hesperia: The Journal of the American School of Classical Studies at Athens, vol. 84, no. 4, 2015, pp.627-67。大都發(fā)現于開鑿在石灰?guī)r層中的墓室墓中。另有20 世紀50 年代以降流傳于世的盜掘品十八件，經對其中一件標本進行的X 線分析，其陶土與塔納格拉陶棺相同，因此確定其歸屬塔納格拉陶棺系列。

塔納格拉陶棺是一種箱式造型，長方體，有四個短足支撐，上面有一個扁平蓋子，外形像家具中的木箱，純粹用于喪葬。陶棺長邊兩側板底邊和兩頭短邊四角棺足上都留有小孔，以便陶棺燒制時火力穿透和棺液排出。迄今所見四十余件陶棺上的繪畫，就畫在陶棺箱體外的四面，內容彼此關聯，沒有內彩。用色主要為紅、黑、灰，尤以紅、黑雙色為多，有時以白灰作為底色。內容包括舉哀、入殮、奠酒、狩獵等。

（二）舉哀圖中的男女

作為塔納格拉陶棺繪畫中最常見的一種，舉哀圖描繪人物最多的是女性，其中最亮眼的是成隊列的女子舉哀圖，迄今筆者至少看到兩件完整和一件殘損的這類棺繪，81亞科維迪斯在其《邁錫尼人的哀悼習俗》一文中，刊發(fā)了一件當時屬于巴黎尼奧爾喬斯[Niarchos]藏品的陶棺，雖然陶棺短邊的一面已失，但其余三面皆繪舉哀者，其中兩側板繪有女子四人組，衣著樣式與G 墓地5號棺繪幾乎相同，推測當出自同一畫手。詳參Iakovidis, Sp. E. “A Mycenaean Mourning Custom.” pp. 47-48。都繪制在陶棺長邊兩側板上，呈兩隊向心布列形式（圖33-1—圖33-5）：肯定的輪廓線勾勒出人物側面（圖33-6、圖33-7），五官中最突出的是長垂的大鼻子；頭戴后有垂飾的平頂冠飾；軀干以正面表現，穿束身上衣和底邊飾流蘇的喇叭長裙，與當時的王都底比斯宮殿壁畫女子有幾分相像（圖34），只是陶棺女子均作雙臂過頭，拇指彎曲上翹，簡化成一條線的四掌指向下觸及冠內（以示撕扯頭發(fā)），因此她們的身份無疑為舉哀女。而這種以特殊造型、作列隊呈現的“舉哀女”在古代希臘藝術史中還是第一次出現，其繪制意義非同凡響。

圖33-1 5 號、15 號與尼奧爾喬斯陶棺舉哀圖：5 號棺（A 面）， 1300 BC，塔納格拉G 墓地，底比斯考古博物館（圖33-1、圖33-2、圖33-4、圖33-6 出自Vassilios Aravantinos, The Archaeological Museum of Thebes, pp. 115-16, 109; 圖33-3、圖33-7 系2022 年11 月10 日石慧萌攝于底比斯考古博物館）

圖33-2 5 號、15 號與尼奧爾喬斯陶棺舉哀圖 ：5 號棺B 面舉哀圖

圖33-3 5 號、15 號與尼奧爾喬斯陶棺舉哀圖 ：15 號棺A 面舉哀圖局部

圖33-4 5 號、15 號與尼奧爾喬斯陶棺舉哀圖：15號棺B 面舉哀圖

圖33-5 5 號、15 號與尼奧爾喬斯陶棺舉哀圖 ：尼奧爾喬斯[Niarchos] 陶棺長、短邊棺繪摹本，陶棺殘長0.51、寬0.26、高0.36 米。巴黎尼奧爾喬斯收藏（出自Sp. E. Iakovidis, A Mycenaean Mourning Custom,p. 47, Ill.I ）

圖33-6 5 號、15 號與尼奧爾喬斯陶棺舉哀圖：5 號棺A 面舉哀人物局部

圖33-7 5 號、15 號與尼奧爾喬斯陶棺舉哀圖 ：15 號棺C 面及其舉哀人物

圖34 儀式中的女性,分別持花、執(zhí)瓶、捧梳匣，底比斯老卡德美亞[Old Kadmeia]中楣飾帶, 羅伊施[H. Reusch]復原（出自Sara A. Immerwahr, Aegean Painting in the Bronze Age, The Pennsylvania University Press, 1990, p. 110, XXI）

首先，它是希臘大陸首創(chuàng)的第一批舉哀女藝術形象，也是后世喪儀圖以及三維雕像“舉哀式”人物的祖型（圖35-1—圖35-3）。其次，人物矜持的表情、整齊劃一的裝束，可能表明舉哀女正身處一場公眾場合下的常規(guī)喪儀。而且由于她們總是以集體列隊而非單獨個人的形式出現，推測很可能是最早的職業(yè)哭喪者。復次，根據陶棺兩側板共繪出兩組女性人物、且姿態(tài)協調優(yōu)美的情況，有學者推斷其反映的可能是當時的喪儀舞蹈分兩組輪流表演的形式。82詳參Younger, John G., and Paul Rehak.“Minoan Culture: Religion, Burial Customs,and Administration.” p. 338。最后，舉哀女穿戴邁錫尼宮廷式衣冠，可能反映出社會民眾對上層社會貴族審美取向的某種趨同。

圖35-1 不同時代的舉哀女形象舉例：舉哀女小陶像，c. 11—8 BC, 弗羅卡斯特羅[Vrokastro] 出土，2004 年3 月23 日攝于伊拉克利翁國立考古博物館（左）

圖35-2 不同時代的舉哀女形象舉例：繪塑結合的舉哀人小陶塑，幾何陶后期，雅典民主廣場墓群出土（中）

圖35-3 不同時代的舉哀女形象舉例：黑衣舉哀女小陶像，約當公元前600 年，2006 年3 月27 日攝于美國波士頓美術館（右）

除上述更具公眾儀式性的舉哀圖外，似乎旨在更真實表現下層民眾生活的舉哀圖更為多見。以這件棺繪雙人舉哀圖為例，人物脫去考究的儀式性喪服，換成簡樸的細腰長裙，或兩側加飾以圈圈紋帶裝飾（圖36-1）。五官表現上也很不相同，頭像為平頂側面，三角形的小鼻子向前凸出，后邊則是圓形的耳朵，正中是大眼睛，閉著嘴、或根本就沒有嘴巴或下嘴唇。舉哀人物除突出強調其“舉哀式”外，更見悲痛狂亂、撕扯頭發(fā)和衣服、抓臉捶胸以致頭頂光禿、雙眼與脖頸流血、胸部呈放射狀撕裂、衣服沾滿血淚的狀況（圖36-2）。因為抓住了哀痛最原生態(tài)的表現，與上述舉哀女隊的“情緒節(jié)制”形成了鮮明對比，83弗穆爾在論及荷馬時代舉哀儀式時，就特別指出當時一般是不允許舉哀場合有震天的音樂和激烈的情緒表達的，這里的“節(jié)制”恰好說明了問題。詳參Vermeule, Emily. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. p. 17。故推測她們或為逝者家庭成員、甚或就是他們的至親。換言之，這里的喪儀活動更可能只限定于家庭成員中。又因為這類舉哀人物歇斯底里般的悲痛，被弗穆爾稱為“青銅時代末期最悲傷的邁錫尼人”。84詳參Vermeule, E. D. T. “Painted Mycenaean Larnakes.” pp. 123-48。

圖36-1 舉哀圖服飾、造型與自殘表現舉例：陶棺上的舉哀女三人圖（出自The Tanagra Larnakes An Introduction 附圖）

圖36-2 舉哀圖服飾、造型與自殘表現舉例：26 號陶棺女性舉哀圖（出自Margaretha Kramer-Hajos, Mourning on the Larnakes at Tanagra Gender and Agency in Late Bronze Age Greece, fig. 8）

男性在舉哀圖中的表現可以這件陶棺兩側板人物圖來說明（圖37-1、圖37-2），眾男性一字排開，都穿著寬大帶點飾長袍，長袍前面從肩頭一角向下擺另一角有斜向的對角線接縫，周圍還有鑲邊，好似一種斜開襟大袍，這種服裝與女裝相比顯得質地粗厚、外型硬朗，成為辨識繪畫上人物為男性的重要標志之一。他們沒有后世舉哀圖“誦哀男”典型的一臂下垂與一臂上揚，但其頭部側影張嘴、扯脖的特點卻分外突出，似乎旨在表明他們正用聲音致哀或祈誦死者。

圖37-1 舉哀中的男性：G 墓地M60，37 號陶棺繪A 面 （出自Anastasia Dakouri-Hild, The Most Discouraged Mycenaeans Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra, Greece, fig. 13）

這件棺繪人物造型似又進了一步（圖37-3、圖37-4），畫面上兩個人物分立中心棋盤式隔板兩側，都作雙臂高舉，但又不似舉哀女的雙臂過頂，而是兩臂上舉、與肩平行，其中左側人物枝杈狀手指雖顯稚拙，但表達誦哀男“攤掌”手勢的意旨是可見的。

圖37-3 舉哀中的男性：G 墓地32 號墓42 號陶棺圖（出自The Most Discouraged Mycenaeans Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra, Greece, fig. 11）

圖37-4 舉哀中的男性 ：G 墓地M32、42 號陶棺圖線圖（出自Mourning on the Larnakes at Tanagra Gender and Agency in Late Bronze Age Greece, fig. 13）

事實上，對于這種雙臂（或單臂）與肩平行、手掌攤開的造型學界早有關注，弗穆爾就稱其是“祝禱或祈愿、或許也兼有告別的手勢”。85詳參Vermeule, Emily. “Myth and Tradition from Mycenae to Homer.” Studies in the History of Art Vol. 32, Symposium Papers XVI:New Perspectives in Early Greek Art (1991),vol. 32, 1991, p. 107。在古代近東和愛琴海地區(qū)，除偶然的微笑或憂郁表情外，感情通常不是通過面部神情、而是以具體的行為、姿勢、圖像構成與敘事等方式來傳達的，比如在圖像志中，積極的情緒常常通過舞蹈、慶祝、音樂、擁抱或觸摸等表達；悲傷的表征則常常是坐在地上、將手舉過頭頂、捶打頭部或腹部、袒胸露背或張嘴大叫；86詳參Dakouri-Hild, Anastasia. “The Most Discouraged Mycenaeans: Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra,Greece.” Journal of Field Archaeology, vol.46, no. 6, Aug. 2021, pp. 349-81。順便說明的是，正是有感于學界對塔納格拉棺繪中情感表達特點研究的欠缺，達庫里·希爾德才在此文中重點進行了有益的探討。禮拜、祈愿與祝禱的圖像則多為單手撫額、雙臂或單臂平舉與五指平展（圖38-1、圖38-2）。塔納格拉棺繪男女就是分別以理性的祝禱和過激的行為、夸張的流淚啼血、以及時爾的面部表情來傳遞悲愴之情的。從這個角度講，幾何陶以降的男子“誦哀式”可能經歷了從起初的—手撫額、兩臂上舉展指、再到一臂上揚攤掌這樣一個造型演進過程，寓意上也由最初廣義的禮拜、祝福、祈愿到舉哀儀式上的哀祝、頌贊與告別，最后固化為一臂下垂、一臂上舉、攤掌向前的男性“誦哀式”造型。正是這種祝禱男與舉哀女構成了舉喪活動中的男女搭配，女性以悲慟中的肢體自殘和動態(tài)過激為勝，男性以莊重自持、哀歌沉吟見長，共同構建起舉哀儀式中視覺和聽覺兩種不同的感官效能。

圖38-1 米諾人物手勢舉例：青銅男像，一臂上舉，手貼額前表示敬拜，上身后仰也是敬拜的動態(tài)表現，新宮殿期（1600—1450 BC），蒂里索斯[Tylissos]出土，2004 年3 月23 日攝于伊拉克里翁國立考古博物館

圖38-2 米諾人物手勢舉例：黑陶上的人物，雙臂上舉至肩，五指攤開，早期米諾III 期至中期米諾I（c. 2200—1900 BC）（出自Aegean Painting in the Bronze Age, p.32, fig. 11）

需要說明的是，上述諸種舉哀圖并不具有典型舉哀圖的特點，因為它們缺少了后世舉哀圖的中心場景、也即陳尸棺榻上的死者。從這個角度講，塔納格拉舉哀圖仍不乏初創(chuàng)特點。

迄今可被視為完整舉哀停靈圖的棺繪只有這件陶棺（圖39-1），在它的A 面是身著喪儀常服的舉哀女（圖39-2），肢體相對靜態(tài)，脖頸上卻流著自殘的血痕；B 面構成則頗見新意，畫面中心有一個小陶棺和一個簡易棺床，兩位成年女性正將一具孩童尸體抬上棺蓋、罩上尸布，兩外側還各立一位舉哀女（圖39-3）。這是我們第一次看到的、舉哀圖構成更為完備的塔納格拉棺繪，或許它也兼具停靈或入殮屬性。只見左女雙手正抱住孩子頭部，右女則一手撫額、一手觸及孩子雙腳，這情景正如荷馬史詩中母親或妻子抱著英雄尸體的悲慟難持，也是后世喪葬中唯女性親近死者、觸摸尸體的初次定格，表明至少在邁錫尼文化晚期女性就在更大程度上成為喪葬活動的主要參與者和實際執(zhí)行人。塔納格拉棺繪人物中女性占絕對優(yōu)勢的現象，也充分說明了這一問題，雖然由于有些畫面人物描繪過于簡單而不足以區(qū)分男女，但從明確畫出雙乳的圖像、以及人物服飾特征等，還是可以對其性別做出一個大致推斷。

圖39-2 D 墓地M3、23 號棺舉哀圖：23 號棺A 面（出自The Tanagra Larnakes An Introduction 附圖）

（三）入殮、出殯和喪儀競技

具有明確入殮屬性的棺繪分別出現在G 墓地M22 之21號陶棺頭足檔上。這是筆者所見迄今已公布的繪畫主題最完備、場景最宏大的塔納格拉陶棺，也是僅有的兩件上下分欄構圖之棺繪中的一件，如這頭、足檔上就以上下分欄的方式分別繪出了舉哀和入殮（圖40-1、圖40-2），其中入殮圖比較用心的描繪在于，兩位黑袍女性幾乎是在觀者的矚目下，弓背折腰將童尸輕輕放入“透視棺”內的，那場景連伊默瓦赫[Sara A.Immerwahr]也不禁感慨“這可能是整個愛琴繪畫中最令人悲傷的一幕”，87詳參Immerwahr, Sara A. Aegean Painting in the Bronze Age. p. 157。而且這里的“透視棺”也是首次出現在邁錫尼藝術中，筆者以為它也極有可能是幾何陶時代舉哀與出殯圖中撩起裹尸布、讓死者暴露于眾目睽睽之下的始作俑者。

圖40-2G 墓地M22、21 號棺：1300 BC，D面舉哀、入斂圖局部

一般認為塔納格拉陶棺沒有確定的出殯內容。但我們看21 號陶棺側板的A 面，上半部分為12 個女性（圖40-3），皆穿下垂流蘇、服色黑紅相間的長裙，作舉哀式風格化表現；重點是下層畫出相向而行的兩輛馬車，車制為單車雙輪四輻式，保存清晰的右側馬車上可以明顯看出車上有一馭二乘共三人（圖40-4）。馬車出現在舉哀圖下，其出殯意義不言而喻。

圖40-3 G 墓地M22、21 號棺：A 面舉哀、出殯圖局部

圖40-4 G 墓地M22、21 號棺：A 面下層右側車馬局部

側板B 面大場面地繪制了動物圖，一般認為屬于喪儀后的狩獵等競技活動，上層繪出男子牧羊圖，清點一下這群大大小小的大角山羊至少有十九只（圖40-5）；下層則是典型的克里特傳統(tǒng)跳牛，三個跳牛士與三頭健碩的牛同框（圖40-6），跳牛士只用一只手支撐，就讓自己穩(wěn)穩(wěn)地橫懸在牛背上，至于孰勝孰負，就只能聽任畫面上居中執(zhí)牛角者的仲裁了。我們知道，荷馬在詳述阿喀琉斯密友帕特羅克洛斯喪禮之后，曾一口氣介紹了包括戰(zhàn)車、拳擊、摔跤、鐵餅、賽跑、射箭、標槍在內的多項競技，88詳參[古希臘]荷馬，《荷馬史詩·伊利亞特》（23. 258-897），羅念生、王煥生譯，第528—551 頁。重獎獲勝者，向逝去的英雄致敬，足見競技比賽作為喪儀中的有機構成之一有著悠久歷史，前述古風黑像畫飾板和瓶畫下部的戰(zhàn)車馭者圖，就是對這一傳統(tǒng)的一種傳承，而塔納格拉陶棺上的狩獵、跳牛等，則是這類喪儀競技比賽的先驅，89在伯羅奔尼撒半島的邁錫尼政治中心，這類喪儀競技瓶畫也時見出土，如邁錫尼神殿中心區(qū)出土的“拳擊手”瓶畫、提林斯出土陶罐上的輕型戰(zhàn)車競技圖等。詳參Papadimitriou, Alcestis. Mycenae. John S.Latsis Public Benefit Foundation, 2015, p. 229;Immerwahr, Sara A. Aegean Painting in the Bronze Age. p. 154, fig. 40。并由此奠定了后世喪儀活動中女性專注喪儀本身、男性則通過競技狩獵來娛樂死者的基調。

圖40-5 G 墓地M22、21 號棺：B 面牧羊、競技圖

此外經考古發(fā)掘，此陶棺所葬乃一位十四五歲的少年，故有學者推測陶棺競技圖可能是為逝者舉行從孩提到成人的“過渡儀式”而特別繪制的，90還有，這里頭足檔入斂圖中死者的身軀也瘦小如孩童，也被認為可能體現著母親對未成年兒子早逝的憐愛與痛惜。詳參Kramer-Hajos, Margaretha. “Mourning on the Larnakes at Tanagra: Gender and Agency in Late Bronze Age Greece.” pp. 653-54。加之整個陶棺所繪舉哀活動參與者尤眾，又似可說明后世獨重近婚齡之早逝少男少女亡者喪禮的習俗，至少在邁錫尼文化末期就已經存在。

總之，這件陶棺是迄今所見融大場景舉哀、入殮與出殯、狩獵與競技為一體的塔納格拉陶棺，其中狩獵、斗牛的表現，又飽含已遷入希臘大陸的米諾-邁錫尼人對故鄉(xiāng)舊俗的追憶與懷想，因此整個棺繪也被賦予了與米諾-邁錫尼文化混同的特點。

（四）來世表達與靈魂意象

祭司與格里芬。格里芬是鷹、馬、甚至人混合一體的超自然神獸，也是具二元屬性的神物，91在圖像志中，格里芬是一種具有二元象征力量的獸類，不僅在愛琴藝術中，在整個古代世界都是如此。對統(tǒng)治者、神和祭司等而言它是保護者，對動物而言它又是殺戮者。詳參Morgan, Lyvia. “The Cult Centre at Mycenae and the duality of life and death.” British School at Athens Studies, Vol. 13, , 2005, p.170; Aegean Wall Painting: A Tribute to Mark Cameron, 2005, pp. 159-71。既被認為是墓葬守護者和死者運送者，也被視如來世的使者。底比斯邁錫尼王室墓葬中，就曾發(fā)現過格里芬象牙雕飾，邁錫尼政治中心的伯羅奔尼撒半島、克里特島米諾文化中也時見各類材質的格里芬雕刻。

塔納格拉的格里芬則更以陶繪見長，如這件棺繪格里芬與人物圖，兩面男性人物皆作常見的正側面像，戴半圓形邊飾低冠，穿斜襟式長袍，都以立柱作間隔，且靠近立柱的一人以細指觸柱（圖41-1）；尤其是B 面男人與格里芬棺繪之間的立柱，明顯具有以形而上的觀念表達墓葬神圣性的意義（圖41-2），當此之時的格里芬，既代表死亡或“死者的保護神”，92福蘭克福[H. Frankfort]就傾向于將格里芬視為“死者的保護神”，轉引自Goodison,Lucy. Death, Women and the Sun: Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion. p. 94。也預示著現世另一端的來世，圣柱旁的男人就成為溝通兩界的媒介，故圖納維圖[Tournavitou]視其為“史前的俄耳甫斯”，達庫里·希爾德[A. Dakouri-Hild]還認為，以中柱隔成的左右界域可以通過祭司手指的觸碰而成功穿越，93據學者研究，這大抵是受諸如敘利亞-巴基斯坦印章上祭司通過觸摸作為神顯象征的棕櫚樹等手段達到與神溝通之目的的啟發(fā)的。 詳參Dakouri-Hild, Anastasia. “The Most Discouraged Mycenaeans: Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra, Greece.” p. 362；馬瑞納托斯，《米諾王權與太陽女神：一個近東的共同體》，陜西師范大學出版總社有限公司，2013 年，第119 頁。這其中的關鍵所在就是祭司溝通神人的媒介之功。G 墓地7 號棺繪上的四位男子也以兩兩組合形式出現（圖41-3），人物手勢同上，只是彼此間隔換成了的棋盤式嵌板，94棋盤或網格式嵌板，在來自邁錫尼和維奧蒂亞州奧霍麥諾斯[Orchomenos]的壁畫中都屬于建筑（或柱體）裝飾；或以為使用這樣的棋盤或網格式嵌板，有視如門或窗隔開人物的效果。詳參Vermeule, E. D. T. “Painted Mycenaean Larnakes.” p. 127; Immerwahr,Sara A. Aegean Painting in the Bronze Age.pp. 125-26, 127 fig. 35, p. 157。身份或也為祭司。由此，這類圖像便成為男性在喪儀中履行較高職事的珍貴形象資料。

圖41-1 祭司與格里芬舉例：G 墓地M51 之33 號棺繪A面（出自The Archaeological Museum of Thebes, p. 121）

圖41-2 祭司與格里芬舉例：G 墓地M51 之33 號棺繪B 面（2022年11 月10 日石慧萌攝于希臘底比斯考古博物館）

圖41-3 祭司與格里芬舉例：G 墓地M6 之7 號陶棺繪 （出自The Most Discouraged Mycenaeans Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra, Greece, fig. 14）

不過情況也有例外，如這件悉數繪以女性喪儀人物的棺繪中，就赫然出現了一位女性腰間拴系著格里芬（圖41-4、圖41-5），被認為職司接近男祭司，95詳參Kramer-Hajos, Margaretha.“Mourning on the Larnakes at Tanagra:Gender and Agency in Late Bronze Age Greece.” pp. 647-48。而且筆者以為如果將陶棺兩面繪畫看作一個整體，它實際上就是禮拜格里芬的一個六人列隊，畫面最右為司掌格里芬的女祭主，左面是五人組祭儀隊?；蛟S畫匠是要通過這種方式，將現世與來世、死亡與再生融通一體，因為這也恰恰是格里芬所具有的二元屬性。

這件棺繪更直接將格里芬畫進了奇幻世界，整個陶棺就是一座百合花園（圖42-1—圖42-3），還有看似展翼的精靈舞動其間，雌性格里芬有著少女般的美目花冠，雄性格里芬則是酷酷的馬首長須（圖42-4），兩者都盡展華麗的羽翅。

圖42-2 陶棺上的格里芬：格里芬陶棺足檔

圖42-3 陶棺上的格里芬：格里芬陶棺A 面

圖42-4 陶棺上的格里芬：格里芬陶棺B 面

魂鳥。與格里芬同樣處于生、死兩界閾限之中的還有飛鳥。希臘人很早就相信，在陸地與天空間自由飛翔的鳥兒是神明的化身和另一個世界的信使，同時也是靈魂的意象。荷馬史詩中著名的例子就是化身飛鳥的雅典娜以及作為宙斯神使的鷹。96在荷馬史詩中，雅典娜化為飛鳥、宙斯役使神鷹的事例比比皆是，以雅典娜與飛鳥事跡為例，尼爾森曾有過種種考察，并將其視為與鳥的神顯有關（Nilsson, Martin Persson. The Minoan-Mycenaean Religion and Its Survival in Greek Religion. pp. 421-26；Dimopoulou-Rethemiotaki, Nota. The Archaeological Museum of Herakleion. p. 104）。有趣的是，在米諾藝術中，筆者看到了一件迄今似乎最早的秋千陶模型（The Archaeological Museum of Herakleion, p. 104），兩柱間一個女性小陶像正蕩著秋千，高柱頂端則各棲一只鴿子，成為小女像鴿子女神神屬的一種表征，故而這里的小陶像也被視為一種神顯。相傳希臘大陸最早的宙斯神諭發(fā)布地多多那[Dodona]（圖43-1、圖43-2），就是由一只從底比斯飛來的鷹、通過所棲橡樹發(fā)出的窸窣聲發(fā)布神諭的。97荷馬《奧德賽》卷14 載：“奧德修斯去到多多那，向高大的橡樹求問神明宙斯的意旨，他該如何返回豐饒的家園伊塔卡”見[古希臘]荷馬，《荷馬史詩·奧德賽》（14. 327-329），王煥生譯，第265 頁。其求問的方式就是通過神鷹搖撼這里的一棵橡樹發(fā)布神諭，而在希臘這一觀念的圖像源頭至少可上溯到米諾、邁錫尼戒指，在那里國王或祭司總是通過搖撼棕櫚等神樹，領會其發(fā)出的聲音而獲取通靈的。在喪葬圖像中，鳥兒作為兩個世界過渡的一種存在，不僅與現世的死亡、靈魂相連，也“暗示著亡魂前往來世的旅行，或者它就代表著來世本身。”98詳參Kramer-Hajos, Margaretha.“Mourning on the Larnakes at Tanagra:Gender and Agency in Late Bronze Age Greece.” p. 635。

圖43-1 多多那遺址：宙斯神諭發(fā)布地，2004 年1 月3 日攝于希臘伊庇魯斯地區(qū)約阿尼納[ioannina]。向前徒步兩公里是守護希臘最古老神諭發(fā)布地的小村多多尼[dodoni]

圖43-2 多多那遺址：冬日的多多那遺址

塔納格拉最具魂鳥意象的是這件陶棺（圖44-1、圖44-2），它以螺旋波紋為主飾，卻在棺蓋頂四角貼塑了圣角圓盤與兩兩相背、向外飛翔的四只飛鳥，因為發(fā)現時這些鳥有的身上還殘存金屬絲，學者們推測它們可能在使用的某個時段時是需要懸掛、然后才放置到棺蓋上的。

圖44-1 G 墓地M6 之11 號陶棺：1300 BC，底比斯考古博物館（圖44-1 出自The Archaeological Museum of Thebes, p. 100; 圖44-2—圖44-4 系2022 年11 月10 日石慧萌攝于底比斯考古博物館）（左）

圖44-2 G 墓地M6 之11 號陶棺：陶棺頭檔全景（右）

對于棺上置鳥的做法，論者或以為可能“具有辟邪或保護的作用”，99詳參Dakouri-Hild, Anastasia. “The Mos Discouraged Mycenaeans: Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra, Greece.” p. 354。筆者則更傾向于它們寓意死者的再生，具有靈魂象征的意義，且經過某種懸掛空中的象征性儀式，最終棲落在米諾文化神圣之宇宙符號的圣角圓輪之上，完結其終極之旅。需要說明的是，這里所言靈魂意象之“鳥”只是泛指，而不特指某一種鳥，比如棲于這圣角圓盤者學界一般就視為鳥，也有稱其為“帶翼和尾的蝙蝠式飛獸”，或僅大而化之地稱其為精靈、翼獸等，100詳參Immerwahr, Sara A. Aegean Painting in the Bronze Age. p. 158; Dakouri-Hild, Anastasia. “The Most Discouraged Mycenaeans: Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra, Greece.” p. 354。筆者依據實物特點覺得更像蜻蜓（圖44-3、圖44-4）。1012022 年11 月石慧萌博士親去底比斯博物館考察，觀察后的直觀判斷是蜻蜓，筆者結合她拍來的清晰正、側面圖像也傾向為蜻蜓，尤其是其方額的塑造和胸腹部位繪制的段段黑色條紋，似著意表達蜻蜓額際與軀干的結構特征。而有學者認為在米諾圖像志中，蜻蜓更可能是一種神顯[Epiphany of deities, the Epiphany of the Divinity]，因為與近東和埃及人崇拜偶像不同，米諾人缺乏神明的人形崇拜偶像，所以他們的神明不是那種僵直的雕塑形象，而是類似于從遠處而來的自然幽靈形象、比如飛鳥、昆蟲或是流星等，蜻蜓便屬于這樣的神明化身（詳參Marinatos, Nanno. Minoan Kingship and the Solar Goddess: A Near Eastern Koine. University of Illinois Press, 2010, p. 78。只是蜻蜓棲于棺蓋，迄今還是孤例，無法展開討論，而且筆者也認為，無論是鳥還是蜻蜓等昆蟲，往往都具有多重或復合的圖像意義。但無論它為何種飛物，被放置在彩繪陶棺蓋頂上，都與喪儀、死亡與靈魂表達有某種關聯，這也是眾學者的一般論斷。

圖44-3 G 墓地M6 之11 號陶棺：陶棺蓋頂圣角圓盤飛鳥圓雕正面像

圖44-4 G 墓地M6 之11 號陶棺：陶棺蓋頂飛鳥側面像

魂鳥意象也可能以另一種形式出現。比如這件棺繪，一眼看去全是舉哀（圖45-1），A 面由四位高大的舉哀女占據，B 面則分上下兩層，上層也是舉哀者，下層看似二牛最突出（圖45-2），但仔細觀察，二牛中間有些殘損的圖像竟然是一棵棕櫚樹，再回看A 面舉哀女兩側也有風格化棕櫚樹，人物之間還有游魚裝飾。而棕櫚樹的圖像學意義之一就是天堂，游魚在此則意指海洋，如此這件棺繪不僅有天、地，還增加了米諾壁畫中常見的海洋因素，成為宇宙三位一體結構在塔納格拉棺繪上的一種表現。此外，筆者還注意到A 面舉哀者的五官中尤以夸張的鼻子為特點（圖45-3），說其旨在模擬鳥喙似不為過，事實上早在幾何陶喪儀圖中，筆者便注意到不少喪儀人物具有鳥首的特征，或許舉哀人戴模擬鳥的面具也不無可能，就像米諾人要“人假獅威”地披上獅皮一樣，目的當然也是寓意死者靈魂飛向來世。

圖45-1 舉哀人與棕櫚樹棺繪：1300 BC，塔納格拉出土，底比斯考古博物館（出自The Archaeological Museum of Thebes, pp. 112-113）

圖45-2 舉哀人與棕櫚樹棺繪：陶棺B 面舉哀人與雙牛拱樹圖

圖45-3 舉哀人與棕櫚樹棺繪：A 面舉哀女特寫

弗穆爾最早研究卡塞爾大陶棺，102此棺長1.065、寬0.305-15、高0.68 米，大于一般的克里特陶棺，故弗穆爾稱其為卡塞爾大陶棺。此陶棺為德國盧德維格[Ludwig]舊藏，1964 年曾在卡塞爾藝術博物館展出。材質為陶土混合砂粒，呈淺紅帶米黃色底色，以暗紅色與黑色涂繪，有別于一般塔納格拉陶棺的四面繪，此陶棺是A、B 兩側板和棺頭檔有繪畫，足檔則空置不繪。三面繪畫面貌明顯有別，故推測至少出自兩位畫匠之手。除注意到在此棺兩側板上的舉哀人物外（圖46-1、圖46-2），103此處三圖均采自https://www.meisterdrucke.at/kunstdrucke/Mycenaean/593399/Larnax-(Keramik)-(Details-siehe-288285-288289).html，圖4摹本依Immerwahr, Sara. “Death and the Tanagra Larnakes.” The Ages of Homer: A Tribute to Emily Townsend Vermeule, edited by Jane B.Carter and Sarah P. Morris, University of Texas Press, 1998, p. 115, figs. 7, 6。著重聚焦頭檔上的一尊單身女像，她頭戴平頂冠，冠沿有三個半圓盤凸飾，冠頂插飾三尾式翎羽，重要的是她雙踵高提，兩臂上舉，仿佛“飄浮在空中或從地面飛起”的超自然物，筆者結合荷馬將亡魂比作蝙蝠的文字，覺得這雙臂看去還真如蝙蝠翅膀展開時翅膜與翅指間參差不齊的模樣（圖46-3）。因此，弗穆爾認為“這個圖像表現的可能就是一個女性死者的靈魂正離開她的軀體”，104詳參Vermeule, E. D. T. “Painted Mycenaean Larnakes.” pp. 128-29; Vermeule, Emily. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. p. 65。而那魂靈的意象就是蝙蝠。

圖46-1 卡塞爾大陶棺：c. 1400 BC，希臘底比斯塔納格拉出土，德國盧德維格[Ludwig]舊藏，現學界習稱卡塞爾大陶棺

圖46-2 卡塞爾大陶棺：B 面舉哀女肢體健壯，或撕扯頭發(fā)，或捶打前額，動態(tài)夸張

圖46-3 卡塞爾大陶棺：大陶棺頭檔人物，Immerwahr 摹繪（出自Sara Immerwahr, Death and the Tanagra Larnakes, p.115, fig. 7.6）

“舉哀式”人物本身也酷似一種魂鳥意象。我們看這件繪有“冥界之舟”的陶棺，雖然此圖中部大片殘毀，但仍可大體推斷出整幅所繪題材的同一性（圖47-1），畫面上的物象極盡簡率，甚似在空中、在地上散點分布的、簡化的舉哀式人物，也很像邁錫尼文化中展翼的Ψ[psi]形女性小陶像（圖47-2）。105所謂Φ（phi）形和Ψ（psi）形，實乃阿爾內·富魯馬克[Arne Furumark]因其外形分別相近于希臘字符的Φ（phi） 和Ψ（psi）而命名的，此外還有少量T（tau）形女像。最早的這類女性小陶像出自伯羅奔尼撒半島南部，時代在15—14世紀BC，直到后宮殿期（12世紀 BC）仍有制作，全盛期在邁錫尼宮殿時代（14—13世紀BC）、相當于晚期希拉底文化（LH IIIB，c. 1300—1200 BC）。詳參Papadimitriou,Alcestis. Mycenae. John S. Latsis Public Benefit Foundation, 2015, p. 296；Neer,Richard. Greek Art and Archaeology: A New History, c. 2500 BC-c. 150 BC. p. 60。事實上，筆者以為塔納格拉“舉哀式”人物與Ψ[psi]形女像間有著某種冥冥之中的關聯，106Ψ 形小像最引筆者關注的就是其雙臂上舉似飛鳥，面部五官亦“唯鳥是瞻”，具有某種鳥的意象，筆者以為很可能Ψ 形小像的制作就是要力圖模擬飛鳥，以寄予生者對死者來世與靈魂的關懷。后來讀到伊默瓦赫在討論塔納格拉M47 棺繪“靈魂人物”時同樣將其與邁錫尼的Ψ 小像相關聯的文字，遂知學界亦有同道，并非筆者個人異想（參Immerwahr,Sara A. Aegean Painting in the Bronze Age.p. 158）。筆者以為, 或許正是在這一點上它與魂鳥，與“舉哀式”人物有了某種關聯。當然，這類女性小陶像自19 世紀末大量發(fā)現以來，就突顯出其早期信仰或宗教的意義，謝里曼、伊文思一眾學者不斷探討，持續(xù)百年，但迄今眾說紛紜，莫衷一是。若筆者要追尋其內涵、屬性、造型源流與演進規(guī)律，必以另文相屬，故在此恕不詳論。而裝飾在同時代陶缽口沿部位的立體小陶像又與Ψ 形像神似（圖47-3—圖47-6），107這兩件陶盆不僅分別出自佩拉蒂墓地的M5 和M IIIc 之中，而且它們也都同樣出現在死者頭部位置，顯示出人們對死者靈魂尤為關注的使用特點，因為在世界各古老民族中，頭部往往都被認為是死者靈魂留住的地方，在時代更早的米諾文化多次葬中，也往往有收藏早逝者頭部而棄其余骨的習俗。詳參Iakovidis,Sp. E. “A Mycenaean Mourning Custom.” pp.43-50; Branigan, Keith. The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete, 2800-1700 B.C. pp. 108-11。并可能成為后世同類裝飾觀念與形式的濫觴（圖47-7），也是后世舉哀獨立式小雕像的前緣（參圖35）。而眼下，這些極盡風格化的“舉哀者”就這樣擠擠挨挨地右向而立，朝向前方（圖右下角）?？康囊粭l帶桅桿與槳的船行進，而船上已經有兩個小人站立其中了。目睹此景，真仿佛荷馬筆下那些影影綽綽的魂靈正走在前往哈得斯的冥界之路上，所以這幅棺畫也被認為體現了“喪葬中地下世界旅行的一般性觀念”，108詳參Dakouri-Hild, Anastasia. “The Most Discouraged Mycenaeans: Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra,Greece.” p. 367。成為學界論述邁錫尼晚期已有來世信仰的視覺圖像證據。

圖47-2 “舉哀式”魂像、Ψ 形像：Ψ 形女像兩件，1350—1180 BC（左圖2003 年8 月3 日攝于倫敦不列顛博物館，右圖2004 年1 月6日攝于希臘邁錫尼遺址博物館）

圖47-3 “舉哀式”魂像、Ψ 形像：敞口陶盆[lekane]，阿提卡佩拉蒂[Perati]5號墓出土現場（圖47-3、圖47-4 出自Sp. E. Iakovidis, “A Mycenaean Mourning Custom.”, American Journal of Archaeology, Jan., 1966, pl. 15, figs. 1, 3）

圖47-4 “舉哀式”魂像、Ψ 形像：敞口陶盆口沿Ψ 形女像出土后尚未復原狀，高0.94—1.04 厘米

圖47-5 “舉哀式”魂像、Ψ 形像：敞口陶盆，高16.2、最大直徑23.9 厘米，晚期希拉底（1600—1100 BC），雅典國立考古博物館（9143-7）

圖47-6 “舉哀式”魂像、Ψ 形像：敞口陶盆，因此件口沿部位貼塑Ψ 形女像，可視其為禮儀用陶盆，邁錫尼文化，佩拉蒂墓地 IIIa 墓出土，2022 年10 月8 日石慧萌攝于布勞隆考古博物館

圖47-7 “舉哀式”魂像、Ψ 形像：端坐器物把手之上的舉哀女，曲腹圈足盆腹部繪塞壬和動物黑像畫，600— 前575 BC（ 出自Kerameikos, p.125）

綜上所述，塔納格拉陶棺喪儀圖，是邁錫尼文化時期希臘大陸發(fā)現的一批最重要的有關青銅時代晚期喪葬禮儀圖像的實物資料，其間既包括職業(yè)畫家繪制的、具有當時官方或公眾儀式特點與審美取向的喪儀圖，也有業(yè)余畫手更具即時性、109與木棺相比陶棺的長度要短得多，克里特陶棺一般1 米長左右，塔納格拉陶棺的長度則大部分僅為0.6—0.8 米，最長者也不過1.1米，遠不足人體的長度，所以需要將 死者雙膝上拉才能放入棺內，而這又決定了人們必須趕在尸體僵硬之前將死者入斂。按照人死后三四小時開始變僵、十二小時完全僵硬的速度，陶棺必須在人死后幾個小時內就準備就緒，所以陶棺或在死亡前就事先畫好通用圖像，或者就只能在使用時草草畫完，這樣也許就只能是家庭成員中的業(yè)余畫手涂繪了。這或許也是塔納格拉陶棺繪畫中至少具有高下兩種不同藝術水準的原因之一。更偏重真實家庭喪儀與人物活動的表達，后者從純美學的角度看雖可能顯得粗糙笨拙，缺乏繪畫的統(tǒng)一性，但卻更貼近生活，更具有現場紀實的圖像價值。瑪格麗塔·克蕾默-哈約什甚至認為，這些可能出自家庭女性成員之手的業(yè)余棺繪，從來就不意味著是“藝術”，因為可能“繪制陶棺的‘表演性’比繪制結果更重要，它可能是人們在哀慟逝者時緩解巨大悲痛和療愈身心的一種方式”。110詳參Kramer-Hajos, Margaretha.“Mourning on the Larnakes at Tanagra: Gender and Agency in Late Bronze Age Greece.” p. 658。也正因為此，這類陶繪也成為更具家庭或私人體驗與情感的內容，尤其是那些家庭女性成員的舉哀，奠定了古希臘喪儀活動以女性為主體的傳統(tǒng)，也賦予了女性并非用面部表情和嘶聲哀號、而是以自殘的行為方式和觸碰逝者的肢體語言，將悲慟以歇斯底里的直白和親近撫愛死者的方式表露出來。而男性則更多以理性的站姿、低沉的吟誦去哀禱頌贊死者，由此形成后世希臘喪儀中男女分隔、各司其職的格局，并構成喪儀中視、聽、觸等多種感官交融的美學傳達。正是塔納格拉邁錫尼喪葬藝術的這一悠久傳統(tǒng)，為后世的相關藝術定下了最初的基調。

當然，由于時處喪制與喪儀圖初創(chuàng)階段，塔納格拉棺繪在內容及藝術上也具有某種初始特點。以喪儀圖中的男女職司為例，就存在某種疊合或混同的現象，111詳參Kramer-Hajos, Margaretha.“Mourning on the Larnakes at Tanagra:Gender and Agency in Late Bronze Age Greece.” pp. 648-49。要特別說明的是，在這篇長文中，作者較全面討論了塔納格拉陶棺所見喪儀圖，并在對陶棺進行量化整理、分組統(tǒng)計的基礎上，依據其表現形式與內涵等做了五個類型的劃分，指出它們可能是或于公眾或于家庭場所中舉哀的反映。又重點關注以往學術研究中忽略的喪儀中男女性別作用問題，探討了女性在當時喪儀中起主導作用和男性參與哭喪活動、以及陶棺工坊或女性制作等問題。如一般不參與哭喪的男性也偶然組建舉哀舞隊，他們雖與女性同樣做“舉哀式”，但冠戴衣飾卻是典型的男裝（圖48-1）。女性也偶然“客串”祭司一角，112經研究，在邁錫尼文化線字B 泥板中所記男祭司顯然較多，但也不乏女祭司的身影，比如皮洛斯線字B 泥版上的e-ri-ta（PY Ep 704）和 ka-wa-ra（PY Qa 1289）就可確證是兩位女祭司的名字，而mi-jo-qa （PY An 1281）和 a-pi-e-ra（PY Fn 50）兩名女性則明顯與祭祀活動關系密切。詳參Olsen, Barbara A.Women in Mycenaean Greece: The Linear B Tablets from Pylos and Knossos. pp. 243,238。衣著圈圈紋常服，指引因悲痛自殘而傷痕累累、體膚血污的一眾舉哀女，朝Ψ 形女神小像的方向行進（圖48-2）。113在邁錫尼的提林斯藝術中，偶見女性手持小像傳遞給另一女性的表現，其中有何寓意學界至今沒有定論（參Immerwahr, Sara A.Aegean Painting in the Bronze Age. pp. 119-20, fig. 33b），故此本圖所繪意旨也暫不能詳，如果按照筆者對舉哀女、Ψ 形女像有某種關聯解，這里女祭司臂膀上不具眉眼五官的小像，或許只是一種未明的、與死亡或再生等觀念相關的一種“存在”的表達。甚至女性還越俎代庖，擔任男性常為的奠酒主祭人（圖48-3），114詳參Immerwahr, Sara A. Aegean Painting in the Bronze Age. p. 155。手秉酒杯[kylix]，祭灑死者，祝禱永生。同時，如果前述所論雙臂上舉、與肩平行是形成期男性誦哀手勢之一，女性實際上也不乏這種姿態(tài)的表現，說明她們也曾參與過誦哀活動（圖48-4）。以上所有男女職司交疊的這類繪畫，無疑豐富了塔納格拉喪儀棺繪內涵，擴展了我們的認知。至于某些人物身型動態(tài)或指意不明、或歧異難解，也是喪儀圖創(chuàng)制初期存在的客觀困境，事實上后世喪儀圖人物“約定俗成”的表現，也是隨著時間的推移而逐漸走向完備并定型化的。

圖48-1 喪儀圖男女職司疊錯圖像舉例 ：男性舉哀圖棺繪，人物戴典型的男式半圓形邊飾低冠，穿對襟花飾袍服，塔納格拉出土，1300 BC。底比斯博物館（出自The Tanagra Larnakes An Introduction 附圖）

圖48-2 喪儀圖男女職司疊錯圖像舉例：62 號棺繪舉哀儀式中的主祭女子（畫右）（出自Anastasia Dakouri-Hild, The Most Discouraged Mycenaeans Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra, Greece, fig. 9）

圖48-3 喪儀圖男女職司疊錯圖像舉例：胸飾大面積傷痕的奠酒女祭主，大D 墓地M36 之51 號棺（出自The Most Discouraged Mycenaeans Performing Emotion and Death in Late Bronze Age Tanagra, fig. 8）

圖48-4 喪儀圖男女職司疊錯圖像舉例：20 號陶棺中的女性（出自Margaretha Kramer-Hajos, Mourning on the Larnakes at Tanagra Gender and Agency in Late Bronze Age, Greece, figs. 7, 8）

要之，在希臘大陸維奧蒂亞州的塔納格拉，出土了一批邁錫尼時代末期的彩繪陶棺，它們是大約在公元前1300 年后期陸續(xù)涌入的克里特-邁錫尼人的墓葬，這批人帶來了故土的陶棺葬俗，115塔納格拉長方體陶棺與克里特中西部陶棺大體相同，只是后者以人字形斜坡棺蓋為特色，而且在克里特至少已發(fā)現超過500 例的陶棺，塔納格拉迄今則只發(fā)現了94 件陶棺，約占整個墓葬的30%，其余皆為標準的邁錫尼人墓葬（如挖坑和平地土葬）。而就這一時期（也即晚期文化，LH IIIB，約當公元前1300—前1200 年）希臘大陸發(fā)現的全部陶棺論，僅有10 件出自塔納格拉以外地區(qū)，足見塔納格拉在希臘大陸上是唯一廣泛使用陶棺葬之地。也承襲了若干克里特藝術的傳統(tǒng)，成為迄今唯一可以說明克里特與邁錫尼大陸之間藝術聯系的實例，也揭示了遠離邁錫尼都市中心之外的地方區(qū)域的喪葬觀念與實踐，讓我們一睹了當時工匠為王公貴族制作常規(guī)性圖像之外的藝術實踐。

甚或更為重要的是，他們創(chuàng)作的這批棺繪還表現出了更多獨立于米諾-邁錫尼藝術之外的新因素，它們從藝術主題到圖像符號上都是完全自主的、非可比性的、唯一的存在，其不僅在邁錫尼人哀悼行為、喪葬禮儀和來世信仰方面涵蓋豐富的信息資源，而且還成為曾經缺失之史前到希臘古史間喪葬藝術傳統(tǒng)的重要鏈接。

如今，重建邁錫尼人喪儀制度與藝術已經成為一種學術共識，但筆者注意到在中國國內相關的研究、甚至是圖像介紹中都幾乎闕如，故在此用力頗多地討論了這一問題，希望引起相關學界的關注。

（未完待續(xù)）