文|曾揚

中國雜技源遠(yuǎn)流長且充滿活力。近年來出現(xiàn)的雜技劇就是雜技與戲劇交融的新興產(chǎn)物。但是，在“劇”的道路上，雜技劇還存在人物塑造、情境營造、舞臺空間處理等更值得深入探索的空間。筆者以成都藝術(shù)劇院出品的雜技劇《金沙江畔》中雜技演員對技術(shù)技巧的運用為切入點，簡要分析雜技與戲劇的結(jié)合問題，并對雜技劇的創(chuàng)新展開探討。

在任何藝術(shù)門類中，內(nèi)容和形式都是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，二者相互依存。在雜技劇中，內(nèi)容是指情節(jié)內(nèi)容；形式則包括內(nèi)在形式和外在形式：內(nèi)在形式是指作品的結(jié)構(gòu)方式，外在形式即表現(xiàn)手段，是雜技藝術(shù)形成的雜技語言。雜技語言與人物戲劇動作的契合是雜技劇的關(guān)鍵。因此，在雜技劇的創(chuàng)作中會存在內(nèi)容與形式、技術(shù)與表達(dá)“兩層皮”的現(xiàn)象，這也是雜技與劇的結(jié)合中必須解決的問題。

雜技劇既然是劇，就不能僅僅等同于雜技表演，雜技劇不僅要有高難技藝，也要通過技藝展現(xiàn)故事、塑造角色、傳遞情感，透過故事和人物表現(xiàn)全劇的主題思想。成都藝術(shù)劇院創(chuàng)作演出的雜技劇《金沙江畔》，就讓觀眾看到了從單一雜技技巧展示向以雜技塑造人物、用雜技演繹故事的綜合舞臺呈現(xiàn)，正是這種融匯了故事、人物、技藝和現(xiàn)代聲光電景等多種要素的舞臺綜合之美，成就了該劇的整體效果。

一、用雜技表演與舞臺劇的創(chuàng)新結(jié)合演繹紅色經(jīng)典

雜技劇《金沙江畔》以高難驚險的雜技技巧，唯美震撼的聲、光、電、景和恰到好處的人物塑造，藝術(shù)地再現(xiàn)了紅軍長征歷程，謳歌了百折不撓的長征精神，頌揚了堅定不移的革命信念與艱難困苦中的樂觀精神。該劇作為成都藝術(shù)劇院有限責(zé)任公司、成都市雜技團(tuán)重點打造的劇目，在藝術(shù)形式上做了大膽改革和創(chuàng)新，摒棄了以往對雜技節(jié)目的機(jī)械堆砌，用“技藝推動劇情、劇情展現(xiàn)技藝”的融合創(chuàng)作理念，對雜技進(jìn)行了創(chuàng)新解構(gòu)和藝術(shù)升華。

長征的艱難征程和在少數(shù)民族地區(qū)的奇險遭遇在劇中用雜技的皮條、吊環(huán)、立繩、水流星等高難度動作表現(xiàn)出來，輔以戲劇人物塑造、少數(shù)民族文化特色及音樂、舞蹈等地方特色呈現(xiàn)，構(gòu)成了一臺紅色故事與奇難驚險之美相結(jié)合的佳作。特別是以雜技劇樣式演繹出了紅軍“金沙水拍”的激戰(zhàn)，驚險激越，扣人心弦。馬燈、草帽、雨傘等紅軍長征途中的隨身配備，通過藝術(shù)的夸張，幻化為劇中一個又一個的象征意蘊，編排成一段又一段的技藝，如馬燈照亮了前途，草帽則在扮演紅軍戰(zhàn)士的雜技演員手中成為了奔向自由的樂觀浪漫情懷的象征。

該劇還將舞臺實景與多媒體投影完美融合，不僅可以讓觀眾身臨其境地感受到金沙江的浩瀚、山崖的險峻、幽谷的壯美及火燒金沙城的驚心動魄，也通過富有厚重感與歷史感的舞臺視覺，體現(xiàn)紅軍艱難跋涉的場景。劇中那些無畏艱險的決心、大義凜然的犧牲精神和軍民一心的真摯情感，正是我們這個時代所需要的。

吊環(huán)、立繩、單桿、套繩、木鼓、水流星等酷炫而唯美的雜技表演，在充盈著彝族文化特色的音樂、舞蹈元素的襯托之下，營造出優(yōu)美絕倫的觀賞氛圍，最后一幕，紅軍戰(zhàn)士在空中小船上的各種雜技技巧展示，集中傳遞了“紅軍不怕遠(yuǎn)征難，萬水千山只等閑”的精神力量，傳遞了革命先輩勇于反抗、不屈不撓的斗爭精神。

二、創(chuàng)作中內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一

1.從內(nèi)容到形式。戲劇中的角色塑造要求具有連貫性，每個角色是固定的、有始有終，主要演員扮演的角色常常是從頭演到尾的。然而，要將此照搬到雜技劇中卻不現(xiàn)實，因為雜技的語言是動作技巧，但一個演員練就的技巧是有限的，以有限的技巧很難完成整部劇的表演，所以難以由一個人將角色從頭演到尾。因此，該劇的雜技角色是由多人扮演一個角色或一個演員扮演多個角色，而為了戲劇角色的連貫性，也有貫穿始終的主要角色，如紅軍連長余國亮和戰(zhàn)士孟小冬。在《金沙江畔》中，為了表現(xiàn)紅軍戰(zhàn)士們營救困在火海的彝族少女，雜技演員們掛著威亞，提著水桶奔向火海，如在火焰上炙烤；還有演員們從江中往絕壁上攜手并進(jìn)，舞蹈般地向岸上攀爬；在最后一個場面中，紅軍戰(zhàn)士們在空中的木船上，結(jié)合著投影中的驚濤駭浪，或翻轉(zhuǎn)騰挪，或迎浪而行……在這一系列我們看到的場面中，“一唱眾和”的舞臺呈現(xiàn)方式頻繁出現(xiàn)，這與著名話劇藝術(shù)家徐曉鐘老師的導(dǎo)演作品《桑樹坪紀(jì)事》《培爾·金特》等劇中“獨舞演員”和“群舞演員”的相互配合和自由切換實有異曲同工之妙。這是“徐曉鐘模式”的一種舞臺呈現(xiàn)手法，是一種演員與角色關(guān)系的處理，也同樣是觀眾與演員關(guān)系的另一種模式，它啟發(fā)或引導(dǎo)觀眾走進(jìn)劇情進(jìn)行思考?？梢哉f，《金沙江畔》既克服了雜技演員作為戲劇角色創(chuàng)造方面的不足，又充分發(fā)揮了舞臺假定性，使戲劇內(nèi)容轉(zhuǎn)化為可看可思的有意味的形式，使得單獨的戲劇場面和整個雜技劇都上升到另一個審美化、藝術(shù)化的境界，并具備了一定的哲思性。

2.從形式到內(nèi)容。前面談到，雜技劇的創(chuàng)作通常要按照情節(jié)去挑選適合的雜技節(jié)目，如果做不到以情節(jié)找節(jié)目，那就用反推的辦法，根據(jù)雜技自身的性質(zhì)及審美特點，設(shè)計情節(jié)或情境，找到與情節(jié)的契合點。在依據(jù)情節(jié)去找節(jié)目的過程中，為了避免將獨立的雜技節(jié)目硬塞入戲劇情節(jié)，雜技與劇的結(jié)合還可以從形式出發(fā)再到內(nèi)容，也就是以技巧為出發(fā)點去進(jìn)行戲劇情節(jié)、意境的創(chuàng)造。

《金沙江畔》并不以劇情沖突起伏、人物關(guān)系紛繁復(fù)雜見長。一開場，它借助龐大的、立體感十足的投影將江水和險峻水岸呈現(xiàn)在舞臺上，給人以身臨其境之感。但它又并不以追求華麗炫目的科技感為終級目標(biāo)，而是借助演員多變的表演與舞臺空間層次豐富的縱深來營造戲劇場面和意境。比如第一幕中，彝族土司女兒被抓時，舞臺上的重點就放在了如何以形式感和美感去呈現(xiàn)其被抓時的驚心動魄、起伏跌宕。演員們利用繩子轉(zhuǎn)圈的技藝性表演，繩圈或大或小、變化多端，時而塑造眾人“圍獵”彝族土司女兒的場面，時而由一名雜技演員轉(zhuǎn)一巨大繩圈置于她的上空，既象征著彝族土司女兒的在劫難逃，也暗示著紅軍長征過程中將面臨的巨大阻礙。這實際上與中國傳統(tǒng)戲曲中的唱、念、做、打和寫意的美學(xué)原則有共通之處。而道具與身體的結(jié)合，也與形體戲劇中的雅各·勒考克的戲劇理念有暗合之處。因此，當(dāng)雜技演員的表演融入戲劇中時，無疑需要脫離純技術(shù)性表演的禁錮，賦予動作以意義，以尋求一種語言之外的共同性表達(dá)，達(dá)到詩意的境界。

從某種意義上說，雜技劇與舞劇有很多相似之處，但相較于舞劇，雜技劇在形體技巧上更加高難絕險奇。當(dāng)各種驚險、高難、奇絕的雜技從單一的技巧展示走入規(guī)定的戲劇情景，并借以表達(dá)思想、傳遞情感、塑造人物時，雜技劇就有了更為震撼觀眾的技巧和手段。戲有技足以驚人，同時，戲有情則更感人。因此，雜技劇也就給雜技演員們的表演提出了塑造藝術(shù)形象、傳遞人物情感的更高藝術(shù)要求，使之既不失雜技濃郁鮮明的本體藝術(shù)個性，又能融動人、感人、啟迪人等戲劇追求于一體，為觀眾帶來寓教于樂的藝術(shù)審美。