□劉 燁

吳冠中與蘇天賜是中國現(xiàn)代美術(shù)史與中國美術(shù)教育史上具有代表性的藝術(shù)家，他們都結(jié)合各自的藝術(shù)風格和當時社會特點倡導(dǎo)藝術(shù)的民族性。二人的藝術(shù)觀都出自林風眠藝術(shù)教育體系。然而，由于各自人生境遇、性格特點等方面的差異，他們對藝術(shù)的屬性、藝術(shù)的功能上的理解各有側(cè)重。此外，由于思想理論不同，他們的作品在風格上也呈現(xiàn)出完全不同的面貌。

藝術(shù)學(xué)理論是一門理論性人文學(xué)科，與其他人文社會科學(xué)如美學(xué)、傳播學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、教育學(xué)等具有密切聯(lián)系。藝術(shù)學(xué)與它們交叉后形成許多分支學(xué)科，比如，藝術(shù)教育學(xué)是把教育學(xué)的理論和藝術(shù)學(xué)的理論相結(jié)合產(chǎn)生的新的理論形態(tài)。在近代，隨著美學(xué)學(xué)科的獨立并逐漸傳入我國，我國的美育和藝術(shù)教育思想愈加成熟。蔡元培倡導(dǎo)“以美育代宗教”，致力于終身推動藝術(shù)教育和美育實踐，開辟了中國藝術(shù)教育的新局面。而林風眠藝術(shù)教育體系深受蔡元培美育思想的影響。林風眠從社會問題本質(zhì)入手倡導(dǎo)適應(yīng)實際的多元新美術(shù)教育。而吳冠中與蘇天賜皆師承林風眠，他們在藝術(shù)觀和藝術(shù)教育觀本質(zhì)上有相同之處，但又有各自鮮明特點。由此我們可以從吳、蘇二人藝術(shù)思想的異同中瞥見我國近現(xiàn)代藝術(shù)教育史的變革與發(fā)展，也可以從中發(fā)現(xiàn)問題，得到啟示，改革創(chuàng)新，應(yīng)用于當前我們的藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作實踐中。

一、共同的思想基礎(chǔ)——林風眠藝術(shù)教育體系

林風眠雖不曾直接教過吳冠中，但林風眠的理念一直深植吳冠中心中，是吳冠中一生的精神導(dǎo)師。在林風眠的教學(xué)中，藝術(shù)教學(xué)是無定法的。林風眠在學(xué)校藝術(shù)教育上，將西方多種藝術(shù)科目融入我國美術(shù)教育學(xué)科建設(shè)中，推進學(xué)校藝術(shù)運動；在課堂教學(xué)中一直著力于“培養(yǎng)學(xué)生駕馭技法的頭腦和心靈”，讓學(xué)生尊重自己的感受進行創(chuàng)作。此外，關(guān)于中西藝術(shù)融合的教育，林風眠表明不同的藝術(shù)風格應(yīng)有不同的基礎(chǔ)練習。他對西方素描特點做了方向性把握：（1）強調(diào)明暗對比，忽視灰部，即重素描形式體現(xiàn)。（2）忽視線條變化。所以，林風眠在自身教學(xué)和實踐過程中有意將這種重形式的表現(xiàn)弱化，增加情感表現(xiàn)。我們在看林風眠畫的鷺鷥和仕女時也能感受到，他“總是想法用毛筆畫出像鉛筆一樣的線條”，“一條線下來，比較流利地，有點像西洋畫稿子、速寫”，是一種背離骨法用筆的書法技巧和意趣。吳冠中認為林師不同于郎世寧、徐悲鴻、嶺南派從技法上把西方的寫實手段拿來與中國的工具相結(jié)合，而是一種“審美觀上的結(jié)合”。在社會藝術(shù)教育上，林風眠在留法回國后創(chuàng)辦了“北京藝術(shù)大會”，大大擴展了藝術(shù)教育對象，開始使原本僅在學(xué)校進行的美術(shù)教育向社會大眾開放。他倡導(dǎo)美育和藝術(shù)救國，認為藝術(shù)應(yīng)形成一種合力，由教育這一手段促進社會發(fā)展，為社會培養(yǎng)人才。自此，我國藝術(shù)教育形成一種較為開放的現(xiàn)代教育形式。與此同時，林風眠十分重視藝術(shù)史的教學(xué)和研究，他總結(jié)當時中國的藝術(shù)現(xiàn)狀如此可憐的首要原因就是缺少嚴肅的藝術(shù)批評，而具有歷史觀念的藝術(shù)批評能帶動藝術(shù)創(chuàng)作的進程，且為其指明方向。

吳、蘇二人對林的主要藝術(shù)教育思想都有充分理解與吸收。例如，就重藝術(shù)感受這一點，在寫生教學(xué)中，吳冠中提倡培養(yǎng)學(xué)生對美的感受和發(fā)現(xiàn)，讓學(xué)生擁有一雙具有審美能力的眼睛，讓學(xué)生在大自然中感受，產(chǎn)生錯覺，激發(fā)學(xué)生創(chuàng)作欲望。再看蘇天賜20 世紀五六十年代的寫生教學(xué)筆記，指導(dǎo)學(xué)生深入生活現(xiàn)場，細心體察，收集創(chuàng)作素材。其學(xué)生曾昭強回憶1979 年老師帶他們?nèi)ノ鞅睂懮鷷r說：“黃河流域是我國文化藝術(shù)發(fā)源地。要早去……這是一種藝術(shù)修養(yǎng)的積淀。有些東西現(xiàn)在不起作用，還看不出來，將來一定會起作用……還要將自己的感受及時記錄下來，要養(yǎng)成寫日記、記筆記的習慣?！敝档靡惶岬氖?，吳冠中在寫生教學(xué)中還提出速寫的重要性。他說，高質(zhì)量速寫的誕生正是通過了錯覺、綜合、揚棄……的創(chuàng)作歷程，已是成熟作品的胚胎。創(chuàng)作不是制作圖畫，制作可能有意識地糾正了錯覺，扼殺了藝術(shù)的靈性。吳冠中總結(jié)，繪畫工作者要用大量的功夫?qū)懮?，在寫生中尊重和珍視錯覺。只有身處大自然中時，才能生發(fā)千變?nèi)f化的錯覺。

二、藝術(shù)教育的目的——審美素質(zhì)提升與綜合素質(zhì)發(fā)展

吳冠中在藝術(shù)活動過程中進一步發(fā)展了林風眠對藝術(shù)感受的理論。吳冠中認為，感覺中有一個極可貴的因素，就是錯覺。錯覺，是藝術(shù)之神靈。吳冠中由兒童心目中對形象的認識與表現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)兒童表現(xiàn)出來的形象往往超過物象本身真實、客觀的尺度。他認為這個現(xiàn)象也是一種“錯覺”，吳冠中指責因不能理解兒童感受對他們進行打擊的教育行為。吳冠中“吳門無派，師學(xué)舍短”的教師觀也不斷提醒藝術(shù)教師切忌束縛學(xué)生，將自己的認知強加于學(xué)生。此外，吳認為兒童的作品中呈現(xiàn)出的天真感覺是美育最為基本的陣地，兒童過早接受技術(shù)的學(xué)習訓(xùn)練不一定是優(yōu)勢。在造型藝術(shù)中，技術(shù)應(yīng)當從屬于思想感情，情感素質(zhì)的高低決定了作者成就的高低。教師應(yīng)對兒童進行美感上的誘發(fā)，鼓勵兒童積極創(chuàng)作，促進藝術(shù)教育的發(fā)展。吳冠中還根據(jù)“文盲”創(chuàng)造出“美盲”一詞，他認為中國的“美盲比文盲多”，原因之一在于中國學(xué)生美術(shù)學(xué)習的功利性太強，“為了考試”產(chǎn)生出一大批只懂美術(shù)技巧而缺乏審美創(chuàng)造力的人。所以，吳冠中提出了美育思想的任務(wù)。他指出美術(shù)教育的核心目的是進行素質(zhì)教育，培養(yǎng)全面發(fā)展的人才，要在培養(yǎng)學(xué)生審美素質(zhì)的基礎(chǔ)上，使他們逐漸形成獨立的藝術(shù)人格。

蘇天賜在藝術(shù)教育實踐過程中更注重學(xué)生綜合素質(zhì)的全面發(fā)展。蘇天賜學(xué)生沈行工于“2009 年湖山有約——蘇天賜藝術(shù)研討會”中說到，藝術(shù)教學(xué)不同于普通教學(xué)，學(xué)習藝術(shù)的過程很大程度上是一種自學(xué)的過程，所以教師在教育過程中的引導(dǎo)是漸進且潛移默化的。沈行工回憶蘇老師給予學(xué)生的更多是精神上的感染，視覺藝術(shù)創(chuàng)作是在具備視覺藝術(shù)基本素質(zhì)即形體、色彩的把握，感受與表達能力和歷史文化知識的前提下運用技法。蘇天賜長期強調(diào)基礎(chǔ)文化知識對藝術(shù)創(chuàng)作的重要性，他的學(xué)生大都個性鮮明且藝術(shù)風格各異。學(xué)生丁方談及蘇天賜時說道：“蘇老師在教學(xué)中不僅強調(diào)創(chuàng)作者瞬間的心靈感應(yīng)、特定情景下的領(lǐng)悟、個體生命的身體力行，更強調(diào)在一個完整藝術(shù)創(chuàng)作過程中要調(diào)動個體全部思維、想象與文化知識的積累。”可見，蘇天賜眼中的藝術(shù)教育更傾向一種基于歷史文化背景下，人類藝術(shù)景觀下，宏大、復(fù)雜且開放的教育形式。

由此可見，對于藝術(shù)教育目的的認識，吳冠中與蘇天賜有不同的側(cè)重點，吳冠中的著眼點是社會審美素質(zhì)的提升，更多的是美育方向上的，而蘇天賜的出發(fā)點是全面的素質(zhì)教育。從某種意義上說，這種不同是美學(xué)與教育學(xué)兩種不同的理論視角的產(chǎn)物。

三、藝術(shù)的屬性——媒介方式與“詩意”人生

吳冠中的藝術(shù)教育目標側(cè)重學(xué)生審美素質(zhì)的提升，而審美素質(zhì)提升主要的手段就是藝術(shù)教育。吳冠中始終關(guān)注藝術(shù)教育理論與實踐交互過程，他清楚地把握住了當代中國藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)及實質(zhì)，他說藝術(shù)教育理論要想有創(chuàng)新，要對現(xiàn)實產(chǎn)生某些影響，就必須掌握世界藝術(shù)的潮流信息，同時清醒地估量當代中國藝術(shù)的得失，立足當代中國。抓住了這個本質(zhì)性的“知”加之源于藝術(shù)教育實踐的“識”，如此才能形成成熟完整的藝術(shù)教育理論思想體系。其實，除內(nèi)在的“知”與“識”外，外在教育環(huán)境同樣起關(guān)鍵性作用。在吳冠中的藝術(shù)教育觀中，他秉持思想性、教育性與學(xué)生個性的共生。他提出的“掃美盲要靠美育”，以及藝術(shù)教育能夠提高整體國民藝術(shù)素質(zhì)正是基于此。此外，吳冠中還說過“藝術(shù)是人與大自然的青鳥”，人們的宇宙意識和生命情調(diào)是被“青鳥”喚醒和催生出來的。自然生養(yǎng)人，而藝術(shù)呼喚滋養(yǎng)人。由此可知，吳冠中認為藝術(shù)是人與自然的媒介，藝術(shù)教育能涵養(yǎng)出有自我意識和生命情懷的人。雖然吳冠中后來提出的“只設(shè)繪畫系”和“美術(shù)自助餐”的設(shè)想有些理想化成分，但是，他在對藝術(shù)教育在美術(shù)專業(yè)上設(shè)置的問題由單一狹窄走向自由通博做出了巨大的貢獻。吳冠中越到晚年越感受到繪畫內(nèi)涵的重要，感受到平面的局限性。他說：“繪畫藝術(shù)畢竟是用眼睛看的，具有平面局限性，許多感情都無法表現(xiàn)出來，不能像文學(xué)那樣具有社會性?！眳茄壑械乃囆g(shù)作品好比“心聲”，更像是一種情感的宣泄與安慰，多屬于一種媒介方式。

在蘇天賜的藝術(shù)活動中，首先體現(xiàn)在他對繪畫的追求上，繪畫之于蘇天賜“一種純粹的快樂，單純而質(zhì)樸”。他從不刻意追求繪畫風格，但形成了獨屬自己的“平淡而山高水深”?？v觀蘇天賜的藝術(shù)人生，他對中西藝術(shù)融合的探索從未停止過，從未將探索停留在一些如圖像符號、題材內(nèi)容、筆觸色彩的參合等表面上。盡管過程是痛苦的、困難的，但是蘇天賜從未放棄，他崇尚真善美，提高文化修養(yǎng)，追求藝術(shù)的本體功能，將中西藝術(shù)進行語法結(jié)構(gòu)上的內(nèi)在整合。蘇天賜的藝術(shù)活動一直體現(xiàn)著對自我的認同與對人生的體悟。對于藝術(shù)教學(xué)，蘇天賜也始終貫徹著自身的藝術(shù)理解理念。他為學(xué)生打開了感性的大門，引導(dǎo)學(xué)生體會那種崇高的審美境界。

四、藝術(shù)教育教學(xué)重點——形式美法則與“思悟”辯證

吳冠中提出“美術(shù)教師主要是教美之術(shù)，講授形式美的規(guī)律與法則”。在他看來，形式美才應(yīng)該是美術(shù)教學(xué)的主要內(nèi)容，擁有繪畫能力只是為了記錄下美的事物，居于從屬地位。美術(shù)教學(xué)的一個重要環(huán)節(jié)應(yīng)是如何認識、理解事物的美感，分析并掌握構(gòu)成其美感的方式方法。美術(shù)教育的教學(xué)內(nèi)容應(yīng)是“形式美”（點、線、面結(jié)構(gòu)法則）。美術(shù)教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)造型藝術(shù)的科學(xué)規(guī)律，而美術(shù)教學(xué)的一個重要環(huán)節(jié)就是認識、理解并逐漸掌握對象的美感。首先作為教師要先有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛，才能正確地指導(dǎo)學(xué)生，有時學(xué)生眼中的世界更加美麗，他們觀察的角度往往會有意想不到的效果。

蘇天賜在赴法留學(xué)經(jīng)歷中思考得出法國藝術(shù)的水平是由社會需要、人群時尚和畫家們之間的競爭所激蕩出來的。巴黎的抽象與具象，蘇天賜很難說哪個更好。因此他在對油畫民族化探索中，對中西融合的核心把握，一方面吸收西方油畫不同時期在造型上豐富充實的優(yōu)點；另一方面出于還原心靈性或表現(xiàn)性的需要，在更為超離自然現(xiàn)象性的中國藝術(shù)中尋找靈感。他的代表作《黑衣女像》創(chuàng)作過程正充滿了思悟辯證。一方面，他把握了中國式的線與形的依存關(guān)系，靈活地用線輔助出生動的形象；另一方面，他企圖綜合在生活中多視角的觀察，不斷嘗試又不斷否定。而當創(chuàng)作遭遇瓶頸時，蘇天賜往往會去自然中尋找答案。此外，在蘇天賜的藝術(shù)教學(xué)活動中，他始終努力為學(xué)生營造獨立思考的空間環(huán)境，并引領(lǐng)學(xué)生探索獨立的人生。

作為中國現(xiàn)代藝術(shù)史上有代表性的藝術(shù)家，吳冠中和蘇天賜的藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐都體現(xiàn)了他們的藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)教育思想。首先，他們的藝術(shù)主張都受到了林風眠藝術(shù)理論的深刻影響，理論上充滿著人文主義的精神和科學(xué)的思想。但他們在接受林風眠藝術(shù)思想的同時，也結(jié)合時代和社會特點進行了創(chuàng)造性發(fā)揮。更重要的是他們闡釋藝術(shù)和進行藝術(shù)教育時各有不同的側(cè)重點。吳冠中認為藝術(shù)教育的目的是審美素質(zhì)提升，蘇天賜認為藝術(shù)教育的目的是綜合素質(zhì)發(fā)展。這是他們分別從社會政治立場和教育學(xué)立場做出的不同闡釋。在吳冠中看來，藝術(shù)是實現(xiàn)社會美育目標的中介和手段，而蘇天賜倡導(dǎo)藝術(shù)更多的是實現(xiàn)一種詩意化的人生，是人生價值的展現(xiàn)。這是他們采取工具理性和價值理性兩種不同的邏輯理論的必然結(jié)果。對吳冠中和蘇天賜關(guān)于藝術(shù)理論的比較，有助于我們深入理解我國藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)教育學(xué)，探討藝術(shù)問題的不同思路、風格和精神，進而更加深入把握中華美學(xué)精神的精髓和內(nèi)核，同時，對教育工作者嘗試構(gòu)建和完善新時代有特色的藝術(shù)學(xué)理論有重要的借鑒價值和啟示意義。